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專欄 Columns懷念林博秋導演
林博秋先生走了。在參加了他的吿別式後，我一直在想，這位典型台灣文化人走的時候，是如何看待他自己的一生？
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專欄 Columns
大結構與小結構
「形式即是內容；內容即是形式。」綜觀之，現代戲劇──甚至後現代劇場──都非常講究形式與內容的契合及結構與意旨的呼應。閱讀現代戲劇時，我們理不淸結構的面貌，就無法一窺內容的堂奧。
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藝壇動態
藝壇動態
〔日本〕 日本傳統樂曲作品甄選 日本國立劇場製作部爲推展日本傳統音樂敎育、培育及發掘新生代的國樂人材及振興日本傳統樂曲的創作，自一九八三年以來，即持續舉辦以「日本音樂展」的演出活動。至目前爲止，共舉行了十五次之多，但形式上趨於半公開式的募集，而顯得保守、沈滯。因而這次第二屆的日本傳統音樂曲作品甄選，將以自由開放的格局，不拘形式與取向，廣納以日本國樂及傳統發聲法爲主的創作。 甄選方式： 一、以日本傳統樂器（邦樂、雅樂、多弦箏、多孔尺八等樂器）或以發聲法爲主的作品（未經發表的作品爲限）。 二、以個人獨奏的方式或一人至六人合奏的方式均可。 三、演奏時間爲十至二十分左右。 四、樂譜需以五線譜作成，最好附有演奏錄音卡帶（但不需專業性的錄音製作），而五線譜外的樂譜，則必須與錄音卡帶一併提出。 報名期間爲一九九九年一月二十五日起至二月十九日爲止，參加資格不限年齡、音樂經歷及國籍等，初選預定爲一九九九年六月三十日，於國立劇場舉行。 製作部表示，首次的甄選活動，多以現代日本國樂爲主的尺八演奏作品。第二屆開始，則希望在箏及尺八以外，能募集到在日本傳統音樂中，佔有一席之地的「三味線」及「聲樂」等的作品。明年也許開放不以五線譜樂譜參加的樂曲作品。 （襲加） 四季劇場的「春」與「秋」 爲迎接創立四十五周年的四季劇團，將於十二月二十日與JR東日本會社企劃一項劇場開演活動的「內覽會」，於濱松町目前仍建設中的常設劇場（四季劇場）內舉行。這座四季劇場，將分爲「春劇場」與「秋劇場」。較寬敞的「春」約可容納一千二百多位觀衆，而專以長期公演音樂劇作品爲主。「秋」則有九百多個座位，將提供劇團作品公演及音樂劇的演出。 已於十月份啓用的「秋劇場」，四日至十七日上演由淺利廣太所主演的音樂劇《李香蘭》。這齣以戰爭爲背景，描述日籍中國女歌手李香蘭的音樂劇，於一九九一年首演之後，即成爲每年定期公演的作品。而「春劇場」則以迪士尼系列作品的《獅子王》爲開場公演。這齣百老匯劇場的成名作，
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即將上場
華燈戲劇接力臨界點推出《那一年冬天很歐洲》
《那一年冬天很歐洲》由蕭華文自編自導，故事敍述個人在歐洲遊歷的感想及所見所聞。全劇使用十名男女分別詮釋各個主角回憶及夢境中，所曾出現的角色。導演採取電影敍事手法以及B級電影中的粗狸鄙俗，並採用大量流行音樂當作背景處理，是一部輕鬆又帶點淡淡的哀愁的作品。
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印象手記NOTE OF PHOTOGRAPHER
印象手記
默劇大師
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焦點
「探母」硏討會
硏討會藉著不同專業的學者發表論文、戲曲演員示範演唱，以反映這三齣戲所帶來的不同情感震撼與多元思考角度。
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台前幕後
代誌是這樣的
年紀越大，已不理會什麼「稍縱即逝」的靈光，唯有等待某種飽滿的情緒自然溢出。近幾年，於存檔的諸多感覺當中溢出的，盡是揮之不去的黑色情緒，《也無風也無雨》除了延續家的探索，還注入面對這個黑暗時代所產生的黑色情緒。
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台前幕後
如何讓劇本「聲」「動」引人？
掌握大型劇場的功能，進而引導、創造戲劇空間，卻又專注盯著劇本聽、看著演員的表現，導演的工作就是讓觀衆「聽見」和「看見」劇本在說什麼。
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特別企畫 Feature
紙上藝術節談兵
經過多年的努力，今年台灣八個表演團隊終於在文建會的帶領下遠赴法國亞維儂藝術節，站上了國際舞台。夏天的亞維儂不僅名聲透台灣，藝術節也成了表演藝術的一種「儀式」。 而事實上，今年台灣的藝術節「湊巧」也特別多，台北市甚至舉辦了結合三千位藝術家的藝術節。今月，焦點轉回國內，就讓我們以不同的角度來解讀這一持續一九九八年的「藝術節現象」。
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特別企畫 Feature
藝術節的藝術
「我們是不是太迷信藝術節了？」藝術節的舉辦雖然豐富了台灣的表演藝術舞台，學者專家卻以更宏觀的角度探討「藝術節」是否有其他更多元的發展空間。
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里程碑 Milestone
李天祿年表
1910 十二月二日（農曆十一月二十三日）出生於台北廳大稻埕區北門口街：日據時代稱爲太平町、一町目、二番地；即今台北市延平北路北門口。 1916 入「同文齋」書房隨叔公李悌欽讀漢文至十二歲。 1917 開始跟著父親許金木（外號夢冬）學尪仔步。 1920 正式隨父親學布袋戲；早上到書房讀書，下午跟著父親跑野台戲。 1921 轉入日本第二公學校（今永樂國小）就讀，成爲一年級新生。 1923 從日本第二公學校退學。年底開始到文山部（今石碇、深坑一帶）擔任李阿某和「遊山景」的頭手。 1927 七月離開文山郡重回台北打天下，和「遊山景」的後場師傅共組「玉花園布袋戲班」，年底即解散。 1928 年初至南管布袋戲班「龍鳳閣」任頭手。於鄭半水家中結識鍾任祥。 1929 四月離開龍鳳閣，加入「樂花園」當頭手。六月入贅陳府，娶樂花園班主陳阿來之女陳茶爲妻。認識黃海岱，與鍾任祥三人結爲好友。購入四角戲棚（西洋棚）。 1931 樂花園解散，五月成立「亦宛然」布袋戲班。購入六角新戲棚。仍參加其他散簍。 1932 自己設計機關佈景，大部分由基隆「麗春園」提供設備。參加平劇票房，結識幼良、鳳嬌二位藝旦姊妹花。 1935 農曆八月與「宛若眞」、「小西園」三棚絞，演出《李世民遊地府》出奇制勝，從此正式躍登一流戲班之列。在新竹演出時收張火木爲大徒弟。 1936 日人在台北舉辦「始政四十週年台灣博覽會」，與鳳嬌同台演出平劇《華容道》。應台南「慈善社」之邀，南下演出兩個月。 1937 七七事變，亦宛然暫時封箱，改行開茶店仔。 1939 改行賣蚵仔，經營不善又轉到「大龍歌劇團」當導演，有時也兼角色演出。前後待過客家班「東興」、台中「紅玉歌劇團」、基隆「高砂劇團」。 1941 四月「皇民奉公會」成立，轉到苗栗「東亞歌劇團」客家班唱採茶歌。 1942 一月日方成立「台灣演劇協會」嚴格管制戲劇活動。回大龍歌劇團，轉至「新國風」任布袋戲頭手；應文山郡川上課長之邀加入「英美擊滅催進隊」，重回石碇山區，演出宣傳劇，領日本警察課
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即將上場
好萊塢電影音樂Part 2
好萊塢大衆管弦樂團是以改編演奏好萊塢電影音樂爲主的樂團，今年四月間，曾來台巡迴十二場，此次來台演出，仍以電影及影集配樂爲主，包括《X情人》、《亂世佳人》、《心靈捕手》、《敎會》、《麻雀變鳳凰》、《無盡的愛》、《辛德勒名單》，也有緊張刺激的《回到未來》、《蝙蝠俠》、《侏羅紀公園》、《法櫃奇兵》、《悍衛戰士》、《世界末日》等銀幕配樂。
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即將上場
內蒙古歌舞團演出「草原的傳說」
內蒙古自治區的民族舞團「內蒙古歌舞團」成立於一九四六年，是中國大陸成立最早的省級表演團體，隸屬於內蒙古文化廳。團員由蒙、漢、滿、回、達斡爾、鄂溫克、朝鮮、藏、柯爾克孜、俄羅斯等十四個民族組成。 編舞家道爾吉及作曲家査干便是其中佼佼者，兩人同屬蒙古族。道爾吉以蒙古舞蹈爲泉源，創作的舞劇《森吉德瑪》、《馬頭琴的傳說》，在大陸舞劇比賽中榮獲創作一等獎及中華民族二十世紀舞蹈經典獎。査干創作的舞蹈音樂《牧人浪漫曲》、《族魂》、《査拉夢》等均榮獲創作一等獎。此次「草原的傳說」由道爾吉擔任導演，音樂編配由査干完成。節目內容舞蹈部分包括〈鄂爾多斯舞〉、〈騎士舞〉、〈牧人浪漫曲〉、〈摔跤舞〉、〈馬刀舞〉、〈頂碗舞〉、〈多彩的節奏〉。音樂部分包括蒙古族獨特的〈喉唱〉、說唱藝術〈好來寶〉、笛子獨奏〈草原的思念〉、馬頭琴獨奏〈萬馬奔騰〉等。
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即將上場
相聲瓦舍演出《狀元模擬考》
《狀元模擬考》是齣藉古諷今的作品，由馮翊綱、宋少卿及製作人張華芝帶領相聲瓦舍團員集體即興創作而成。《狀元模擬考》除了馮翊綱、宋少卿之外，此次爲因應劇情需要，破天荒地啟用了女性演員──剛從台灣戲劇院戲劇系畢業的梅若穎，飾演店東夫人九娘。故事發生在一個書生（馮翊綱飾），因盤纏用盡淪落在一家小客棧中，險些爲店主東（宋少卿飾）趕出，店主東並幫書生進行一場模擬考，目的在打擊書生參加考試的志氣。
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即將上場
莫斯科市立芭蕾舞團演出四齣全本經典芭蕾舞劇
莫斯科市立芭蕾舞團在睽別台灣兩年後，又將來台演出，該團共八十名舞者，他們都來自傳統俄羅斯古典芭蕾學校，如列寧格勒、莫斯科及波爾姆舞蹈學校，全團此行來台將展演四部精選的全本古典芭蕾舞劇《天鵝湖》、《灰姑娘》、《羅密歐與茱麗葉》、《卡門》等。
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即將上場
安達魯西亞佛朗明哥舞蹈團
艾薇塔原本是彭巴草原的鄕下姑娘，後來成爲萬人之上的國母，是阿根廷民眾永遠的精神領袖，也是令所有阿根廷人足以感到驕傲的代表人物，音樂創作大師韋伯，更爲之編寫了艾薇塔的音樂劇，使得她成爲繼卡門後，另一位名揚天下的女性。 安達鲁西亞佛朗明哥舞蹈團創立於一九九五年，此次帶來的舞碼《阿根廷別爲我哭泣──艾薇塔》是今年新作，結合了佛朗明哥舞蹈、音樂、歌唱及探戈舞蹈。
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即將上場
原音鋼琴三重奏
原音鋼琴三重奏創團於一九九七年七月，團長鄭志亮是國內新生代的小提琴演奏家，在美國擁有豐富的演出經驗。另一位團員爲鋼琴家梁孔玲，自波士頓音樂院畢業返國後，積極從事音樂的推展演出。此外，還有擁有維也納市立音樂院國家演奏家文憑的大提琴家曾史妃。 這次原音鋼琴三重奏的演出內容除有熟悉的海頓的G大調鋼琴三重奏、史麥塔納及亞倫斯基等作曲家的鋼琴三重奏作品外，還將在這次音樂會首演台灣作曲名家許明鍾的鋼琴三重奏作品《迷》。原音鋼琴三重奏希望藉由演出台灣作曲家的作品，鼓勵、支持和表達對台灣本土音樂的熱愛。
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印象手記NOTE OF PHOTOGRAPHER
印象手記
大師臉譜，非默劇。
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藝問藝答
藝問藝答 藝搭藝唱
問：讀過你的《跳舞之後，天亮以前》中，關於小劇場的風格走向通常皆是趨向於個人化的特色，且大多捨棄以語言爲媒體來傳達劇義：而在小劇場日漸不重視語言的今天，小劇場的所謂「戲劇」與「舞劇」最大的不同點在哪裡呢？且今日的小劇場觀衆仍屬少數，要如何才能使一般民衆更易於接受小劇場所帶來的衝擊呢？而現今的小劇場該爲誰做戲，導演？或是觀衆？ （南投 吳聖峯） 答：小劇場風格趨向個人化是眞的，導致不少無助的觀衆會發出「該爲誰作戲」的疑問，你不是第一個這麼問的人（但願是最後一個）。請想想那些令我們感動神往的作家、畫家、音樂家，哪一位不是因爲他們獨樹一幟、無法模仿的個人印記，而受到大衆歡迎？不知劇場是中了什麼魔咒，「個人化」竟成爲令人敬而遠之的罪名？ 由於產業機制的限制，劇場和電影的發表，都要求在短期內聚集一批觀衆，達到回收的效應，而無法像一本書，流入茫茫人海中去碰撞、去遭遇它的知音。因此，也產生一種從「投資報酬率」出發的生意經：這兩種創作，應當比其他類型的創作「更」考慮觀衆一些，「更」一目了然一些，「更」娛樂一些，甚至「更」「不創作」一些然而，這些考量能促進作品的多少品質？我認爲，這些要求都是倒果爲因。藝術的輻射能量和當初創作的假想對象，絕不成正比。卡夫卡爲誰而創作？ 然而誰比他對二十世紀文學藝術的影響力更大？就我所見，一心爲自己創作的人，因其眞誠、大膽，不低估讀者／觀衆的能力，經常更能深入人心。而口口聲聲「爲觀衆創作」的人，反倒想的是自己的荷包哩。當然也不能一竿子打翻一船人，像我最佩服的希區考克，就一口咬定他是爲觀衆而拍電影的。重點在於，這根本不是重點。接下來你當然要問，一般民衆又如何面對「小劇場所帶來的衝擊」呢？謝謝你用了「衝擊」這兩個字，彷彿小劇場眞有這麼大能耐。事實之一是：美感人皆有之，事實之二是：藝術欣賞卻非不學而能的。讀懂秋興八首要經文字訓練，瞭解畢卡索要有美術修養，「一般民衆」又如何面對這些「衝擊」呢？我想，經由美感敎育的普及，我們會更欣然接受這些「衝擊」，也不會看到不對胃口的戲就開始打退堂鼓（就像我們不會因爲看到一本劣作就再也不看書一樣）。這是敎育家的責任，不該變成創作者的使命。 至於你提到小劇場「日漸不重視語言」，相信我，這
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焦點
昨日天才、明日鋼琴大師接班人
當時，他的音樂超越實際年齡太多，曾經，他的音樂成長幾乎停擺，而今首次來台獨奏，是國人觀究神童成年後發展與琴藝實力的機會。
