「內台戲」的出現是台灣戲劇史的重要發展階段，起始於日治時期的一九二〇年代末，到七〇年代逐漸銷聲匿跡，在最鼎盛的五〇與六〇年代，全台灣從大城小鎭到窮鄕僻野到處都有職業劇團在戲院長年演出……
硏究台灣戲劇應注意到台灣劇場生態之形成與流變，它所曾經凝聚的藝術資源與觀眾基礎尤其値得回顧與深思。當前台灣「劇場」逐漸專業化，並成爲重要藝術展演與學術硏究領域，但有關戲劇在台灣的發展過程以及不同階層的戲劇參與方式仍然常被忽視。許多劇場人聚會的場合，總有人憂心劇場觀眾流失，劇團經營困難，並因而質疑「商業劇場」出現的可能性。爲了均衡城鄕藝文發展，文化人更是大加疾呼：給「地方性劇團」、「社區劇場」的生存空間。
當舉國上下、大大小小都在苦思如何提昇表演藝術水準，誓言保存文化資產之際，我們更不得不懷念戲劇長存民間社會的那段快樂時光。
當然，台灣戲劇史所曾展現的舞台魅力與藝術表現在現代劇場人看來，可能毫不足道。畢竟，民間的文化形式與藝術展演一向被歸納入「民俗」，而與標榜「現代」或「當代」的藝文活動形成對比與隔閡。但是文化的相對性、有機性在於相互欣賞、觀摩與不斷創造、延展。姑且不論戲劇表演在民眾節令生活做爲祭祀的儀式，與民眾參與地方事務，表現個人才藝的重要表徵，不計貧富貴賤，「一擲千金而不吝」的民間劇場屬性，各地戲院何嘗不曾出現過「商業劇場」？不管你同不同意，喜不喜歡，在戲院演出的是職業劇團，觀眾進場需要買票，「內台戲」時代就是台灣戲劇史的「商業劇場」時代，除非我們連「商業劇場」的定義與標準都以百老匯爲依據！
「內台戲」的出現是台灣戲劇史的重要發展階段，起始於日治時期的一九二〇年代末，到七〇年代逐漸銷聲匿跡，在最鼎盛的五〇與六〇年代，全台灣從大城小鎭到窮鄕僻壤到處都有職業劇團在戲院長年演出。演出的內容包括戲曲與新劇（話劇）、歌舞。劇團的演出費不是靠寺廟的「香油錢」，也不是信徒的「丁口錢」，而是來自票房收入。觀眾不是在廟前看戲，享受祭祀與節令生活的樂趣，而是專程購票入場，不論鄕紳巨賈，或者販夫走卒，一張票就可以坐在戲院的座椅上，安適地觀賞舞台上的演出。
職業劇團在戲院演出，通常以十天爲一檔期，演完之後，再轉到另一個戲院。所到之處，吸引地方民眾扶老攜幼，呼朋引伴「熱情」進場。對絕大部分的台灣民眾而言，他們畢生唯一的「劇場」經驗可能就是在「內台戲」時期發生。中壯年民眾的童年回憶應當都有隨大人看戲或流連在戲院，準備「拾殘尾」的經驗吧！
那是什麼樣的年代，能夠提供兩百個職業劇團靠票房生存？說來不可思議，那不僅不是思想開放，獎勵藝術、文化的「文藝復興」，或是經濟發達、民生富俗的年代，反而是台灣社會最封閉、威權統治、思想禁錮、經濟尙未「起飛」、物質匱乏的年代。除了官方認定的「正統」文化與藝術活動，使用方言，在民間流動演出的地方劇團在政府眼中差不多就是傷風敗俗的「特種」營業，演出內容「低級趣味」，缺乏「戰鬥」與「敎育」意義。
內台戲時代的輝煌「商機」
現代表演藝術團體與藝術家經常埋怨國內藝術環境不佳，政府獎勵不夠，管得太多，觀眾程度太差……，這些怨言也許都是實情，但是與四十年前的劇團相比，則又有雲泥之別了。當時的地方劇團──不管是內台或外台，不管是歌仔戲班或是新劇團──不但未能獲得政府的支持與幫助，反而處處受到限制，劇團登記、演員資格、演出劇目皆得通過嚴格的審查制度。「如有因表演情節猥褻不堪，或誨淫海盜，有損社會風化，可由當地警察局機關依據違警罰法取締」（台灣省劇團管理規則）。一九五二年「台灣地方戲劇協進會」成立的宗旨，是要「團結全省地方戲劇工作者遵照反共抗俄國策，從事改良地方戲劇、發揚民族意識，促進社會敎育」。不過，與「官方說法」大不相同的，一般民眾對於戲劇卻另有評價，除了繼續在祭祀節令生活中享受隨處可見的「外台戲」之外，仍然願意花錢買票到戲院看戲。
演「內台戲」的職業劇團沒有政府、財團支持，它的經營全憑市場取向，以票房收入維持一個數十名成員的表演團體，因此，什麼樣的演出才能吸引觀眾，正是劇團生存的首要問題。一般內台劇團與戲院簽定的契約是按照票房收入分帳，從三七到五五、六四都有，所依據的標準常視劇團的知名度與號召力而定，愈有票房號召力的劇團愈能爭取到好的合約。
劇團要吸引觀眾，建立口碑，除了要有優秀的演員陣容、炫麗的舞台佈景與服裝行頭之外，動人的戲劇情節更是吸引觀眾的不二法門。畢竟「內台」與「外台」的觀眾看戲態度不同，「外台」以每天日夜兩場爲一枱，不分日場、夜場演的都是劇情首尾倶全的戲碼或傳統拆子戲，少有「欲知結果如何，且聽下回分解」的連續劇情。但是「內台」的演出，則講求劇情與舞台的多變性，觀眾喜歡的並非傳統老戲，而是曲折、懸疑的新編戲劇。
劇團在戲院十天檔期中，每天各演日夜一場，每場約二個半至三小時，最初劇團能以十天演一齣戲，漸漸地，觀眾要求節奏更快的劇情，於是一齣戲得在三至五場演完，換言之，每個演出檔期，劇團必須準備五至七個劇碼，負擔不可謂不重。劇團負責人常需多方延聘說戲人才，並從各種戲曲中尋找題材，甚至或明或暗地觀摩別團演出，以便擷取他人長處。有些劇團則以重金禮聘編劇撰寫劇本，以滿足演出的需求。當時的編劇未必出身戲劇界，但他們都有豐富的演戲或看戲經驗，他們很少專爲某一劇種編劇，多是應劇團之邀，同時編寫新劇劇本與歌仔戲、布袋戲劇本，因此筆下的戲劇結構便與該劇種之傳統型態不同。以歌仔戲爲例，「內台」觀眾看戲的標準不全在唱工與做表，而是劇情，爲了掌握觀眾看戲心情，編劇對劇情安排便十分用心，尤其在每場戲之間的銜接，更是高潮迭起，方能吸引觀眾再度光臨。
在戲院演出的職業劇團以歌仔戲班與新劇團爲主，其他還包括布袋戲與南管、京劇等戲曲團體。對觀眾而言，看戲是生活的一部分，戲院就如同一個大敎室與生活場景，出現在戲院的各種演出，無論是電影、戲曲、話劇、歌舞、特技都是生活中可以接受的安排，也是令人賞心悅目的表演項目。就如同歌仔戲演出時，中西樂並存，戲曲民謠流行歌曲兼納，舞台佈景與服裝行頭不斷翻新，在多數觀眾眼中幾乎就是天經地義的事。簡而言之，戲院不是保存文化的地方，而是創新與實驗的場所。
數以百計的劇團出現在戲院舞台，其間的競爭、消長在所難免，但是劇團競爭、消長不僅存在於同類劇團，也存在於不同表演內容的劇團之間，也因爲競爭，而有交流，在以戲院爲中心的演出環境中，各種不同類型的表演產生強烈互動。許多演員甚至打破歌舞與戲劇、戲曲的界線，遊走於不同類型劇團之間，自然也影響（或開展）劇團原有之演出風格。以歌仔戲爲例，它與京劇、新劇演員的交流，一方面接受京劇的唱法，強化歌仔戲的傳統劇目與表演程式，再方面接受新劇的劇目、舞台動作與服裝，表演體系更加多元與自由。
陳澄三與拱樂社
談內台戲，自然不能不談陳澄三及其創辦的拱樂社。
陳澄三（1918－1992）出身雲林麥寮鄕的小地主家庭，年輕時曾參加當地媽祖廟的拱樂社子弟團，演的是南管戲。戰後，陳澄三與地方友人合辦拱樂社職業劇團，但演的已不是南管戲，而是早已風靡各地的歌仔戲。在劇團林立、競爭激烈的「內台」市場中，拱樂社的營業狀況不如預期。一九四七年其他股東退出，陳澄三獨資經營，拱樂社進入嶄新的時代。憑藉本身財力與對戲劇的前瞻視野，陳澄三招募名角加盟，添增機關佈景，並首開風氣，聘請專人駐團撰寫劇本，五〇年代初他以四萬元「天價」聘請陳守敬撰寫《金銀天狗》、《紅樓殘夢》，至今仍然膾炙人口。由陳澄三的積極經營，拱樂社成爲戰後台灣最具號召力的歌仔戲劇團。
除了歌仔戲，陳澄三也把演藝事業擴大到電影、話劇、電視、歌舞表演領域，一九五七年票房壓倒中外名片，堪稱台灣電影史最重要指標的《薛仁貴與王寶釧》即爲拱樂社拍攝的第一支戲曲片。而後第一部台灣彩色電影《金壺玉鯉》也出自拱樂社。歌仔戲電影之外，拱樂社並經營新劇團，網羅當時著名的台語舞台演員，拍攝台語時裝電影。陳澄三所建立的演藝王國全盛時期，擁有七團歌仔戲班和一團新劇團，一九六九年國內第二家無線電視台──中視開播，陳澄三也積極籌劃電視歌仔戲，此外，以陳澄三、廖樹蘭夫婦爲名的三蘭歌劇團於一九七一年成立，這是繼藝霞歌舞團之後，最大型的歌舞團。
不但以企業化的方式經營劇團，陳澄三的魄力與眼光在當時的演藝界也無人可比。爲了劇團的永續經營，陳澄三積極訓練人才，一九六六年，他創辦第一所台灣戲劇學校，召募幼童，予以戲劇專業訓練，但礙於法令，拱樂社戲劇學校僅能以「補習班」名義登記。
陳澄三的拱樂社戲劇補習班成立時間較王振祖的復興劇校僅差幾年，同屬私人辦學，同爲戲劇敎育效勞，但兩者際遇卻有天壤之別。復興由私人興學轉爲國家經營，由中等職校即將改制成專校；拱樂社則在缺乏官方支持，且有層層行政法令束縛之下，僅僅兩年便不得不終止招生。
在國內第二家、第三家電視台相繼成立之後，戲院「內台戲」生存空間緊縮，陳澄三的演藝王國經營更加困難，但是他仍然苦撑至一九七七年才全面結束。如果當時政府、文化界能夠對拱樂社提供協助，讓它能持續經營，訓練更多的人才，則今日傳統藝術敎育與文化資產維護也不必做得那麼辛苦。
從陳澄三的拱樂社所經營的表演項目來看，他所建立的不僅是個歌仔戲王國而已，說他是台灣大衆藝術最具代表性人物也不爲過。他所保存的一百多齣歌仔戲、話劇、電影、歌舞劇本大都出自陳守敬、陳雲川、鄧火煙、廖文燦、葉海、蕭水金等人手筆，這些編劇在戲劇史上無籍籍之名，但皆曾在拱樂社的舞台上創造風潮，其中陳守敬的《紅樓殘夢》、《乞食王子》、《孤兒流浪記》，葉海的《神秘殺人針》，鄧火煙的《花鼓情仇》至今仍爲人所津津樂道。這些劇本不但是研究拱樂社的寶貴資料，也是台灣「內台戲」最重要的見證者。陳澄三過世後，家屬遵其遺囑，把拱樂社所有劇本與相關資料悉數捐給新聞局，由國家電影資料館蒐藏，成爲台灣電影史和戲劇史的重要文化資產。
劇場動力的延續
台灣的「內台戲」時代，已如過眼雲煙，當年的劇團早已解散，大部分的劇本流失，紅極一時的演員不是凋零，便是垂垂老矣。由於缺乏影像紀錄與文物資料，內台戲的熱潮只能殘留在當年的演員與觀眾記憶中。我們慶幸拱樂社劇本獲得保留，也不禁爲這個劇團的創辦人陳澄三先生感到委曲與不平，陳澄三的劇團生涯其實正是台灣戲劇史悲喜歲月的最深刻註腳。
「內台戲」時代的演藝人員沒有顯赫的學經歷，沒有受過完整的現代劇場訓練，未能闡述動人的戲劇理念；而那些「擁護」「內台戲」的觀眾敎育水準也參差不齊，看戲僅單純是每個人生活中的重要的娛樂與休閒，無關藝術大道理。如果單從劇場觀點回顧當年的演出水準，也許無甚高論，它所呈現的主題不脫傳統「忠孝節義」的規範，以及善惡對立的因果觀，情節安排上也大多鬆散、拖拉，角色造型更不脫戲曲類型化的安排，在表演上也可以看出幕表戲的痕跡，與現代劇場觀念與排演制度大相逕庭，這些劇本如在今日舞台重現，恐怕也未能獲得觀眾共鳴。
但從另一個角度而言，四十年前封閉、惡劣的戲劇環境，劇團全憑本身的魅力與觀眾產生強大的互動，大膽創新、實驗，已足以反映「內台戲」的演出風格，與庶民大眾生活中所具有的藝術觀賞力，即便當年的演出水準未必符合今日劇場標準，我們仍不得不對當時的劇團、演員、觀眾刮目相看。尤其是在那麼保守、封閉的年代，數以百計的劇團如何維持營運？如何吸引觀眾？民眾在不富裕的生活條件下，爲何捨得買票看戲？都是値得我們深思的問題。此外，在戲院內台出現的表演項目有歌仔戲、京劇、布袋戲、新劇（話劇）、南管、歌舞、特技……，對民眾而言，基本上來者不拒，照單全收，顯現民眾接受不同藝術類型的包容力，以今日劇場觀點亦屬難能可貴。
面對這段戲劇史的快樂時光，我們有些感慨：當初這些戲劇動力如果能被延續，大環境提供劇團、觀眾更多成長的機會，今日台灣戲劇所呈現的，無論在劇場主體性與觀眾參與性，必然非同凡響。
文字｜邱坤良 國立藝術學院校長
