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白斐嵐
獨立評論人、翻譯與劇場文字工作者。近年寫作重心聚焦於音樂在劇場之運用、劇場翻譯與文化轉譯、音樂與語言之結合等領域。翻譯作品包括《劇場公共領域》、《編舞筆記》、《邁向操演時代》、《物的力量》、《慾望街車》、搖滾音樂劇《搖滾芭比》等，文章不定期發表於《PAR表演藝術》、表演藝術評論台與台新ARTalks，曾任台新藝術獎2018-2019提名觀察員，現為表演藝術評論台駐站評論人。
發表文章 167 篇
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藝號人物 People 導演、偶戲創作者薛美華 從人到物，創造理解世界的方式
偶戲創作者、物件藝術家的人物專訪，究竟要如何下筆，總是有點微妙。 或許是因為，他們總把自己藏身物件之後，讓物件代為發言，刻印人生瑣碎。他們的世界，不以人類本位為唯一觀點，而更把自身生命，當作對於萬事萬物的回應。既然要談人物，那麼就從人與物的牽絆開始吧。姑且先不論偶戲與物件的名詞定義與理論分野，「非人之物」究竟如何進入薛美華的世界？ 物件與偶戲，開啟想像的第一步 10歲來到復興劇校的薛美華，把圖書館當作艱辛時光的出口。她老愛在這翻看過期書報雜誌，剪下各種有趣的小東西，像是造型漂亮的服裝、瞬間能量迸發的跳水姿勢、生活小撇步等，一一收集在剪貼簿裡。那時她小小年紀就要搭乘國光號來回學校與家裡，沿路看到、聽到的故事，或像是暖心陌生人「擔心我一個人坐車，傳紙條來問我要不要幫忙」的字條，都被記錄、留存下來。同學們是集郵、蒐集明星報導，她是蒐集生活的點滴痕跡。這或許就是物品在抽象與寫實之間的雙重魔力，既帶著我們突破現實世界的苦悶日常，也為過往歲月留下確切實據。 「物件讓我們脫離人類本位的視野。」薛美華是這樣相信的。她在劇校畢業後加入兒童劇團，有次劇團邀請了德國偶戲藝術家Peter Stelly 來台演出，短短50分鐘，就他一人包辦台前幕後所有角色，除了手套偶扮演的5、6個故事人物外，還要手腳並用操控現場燈光音效。這齣戲叫做《蛀牙蟲流浪記》，理所當然以兩顆下門牙為場景，看著牙蟲興高彩烈討論要從這顆蛀光光的牙齒搬到哪顆新家，又在牙刷、鑽頭大舉入侵時奮力抵抗；至於真人角色如小男孩、媽媽與牙醫，則是見聲不見人。「我發現偶戲怎麼這麼神奇，一個人可以完成所有的事。」薛美華笑著說。她忍不住和過往傳統戲曲訓練相比：「傳統戲曲的分工非常細，在兩年地板動作、武術、兵器等基本功之後，便開始分行當，專注探索自己行當的劇本角色與動作細節，琢磨眼神、手勢、唱腔等細節。」 即便在畢業後接觸了許多戲劇類型，然而偶劇讓想像開展的可能性（如一人操控多角、場景突破人類世界的視野與框架），始終令她深受吸引。
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舞蹈 兩男三馬 一舞10年驫舞劇場《兩男常罩》
要談驫舞劇場，我們很難不意識到「時間」這件事。只不過，當年三馬狂飆的「速度」動能（還以同名作品拿下2008年台新藝術獎年度大獎），似乎也隨著人生歷練與創作體悟，逐漸化為成沉靜平和，卻同樣打動人心的時間長河。
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藝術節 耿一偉與桃園鐵玫瑰藝術節
在地方醞釀好專輯，才不做一片歌手！
用製作音樂專輯的思維來策展，規劃桃園鐵玫瑰藝術節到第4年的耿一偉說：「你不能一次打完所有地方團，還要能每次都不一樣。」逐步收歌、醞釀風格，拉長線耐心鋪陳，絕不當一片歌手！藉著作品突顯在地的人文特色，也挖掘空間的各種可能，今年丟出「我們來幹大事」的主題宣言，作為一種態度，也帶有某種「塑形」的展演性。
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藝號人物 People 新加坡劇場導演
王景生 並置傳統與當代，看到背後的「人」
社會是由個體組成的，我們卻也可藉由個體來穿透文化體系與政治意識。作為個體的王景生，以個人隔離經驗重新理解全球化時代跨文化工作的控制與抗拒；同樣作為個體的魏海敏，成了一面鏡子，折射出屬於台灣或尚存或消逝的種種故事。「而我身為導演的工作」，王景生說，「不是強加自己意念，而要打開自己，聆聽合作夥伴們的聲音，提供土壤，讓這一切成為可能。」
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特別企畫 Feature讀劇及其可能創造的
2024年Netflix台劇《影后》播出，關於影視圈女明星的生存現實讓人看得入迷，然而劇中引發熱烈討論的台詞，卻出自鍾欣凌飾演的經紀人，對著為了成名、頭也不回離她而去的年輕演員說：「我在劇場看到你的時候，我就知道有一天你一定是大明星，你要記得，是我先看到的、我先看到的！」 「在你還沒成名時，我就先看到了！」似乎也代表著讀劇作為「未完成品／階段呈現」的某種魅力，讓觀眾得以一同參與作品的成長。 於是轟動全台音樂劇《勸世三姊妹》，觀眾彼此之間也可區分是加演看的、是首演看的，以及最高級的是讀劇就看過的。畢竟少有其他藝術類型，能在發展階段就邀請觀眾參與。即便是已經出版、演出的定版劇作，以讀劇形式演出，也暗示著日後劇場發展的可能性。隨著讀劇公開呈現，改變了作品的定義，使其時間軸向前後延伸。 在現今物價高漲、戲票通膨、時間昂貴的年代，有人更為謹慎，不確定會看到什麼，就不輕易進場，但也有人持續期待在劇場嘗鮮冒險，享受未知驚喜。對創作者或觀眾來說，讀劇不啻為較實惠的選擇，若能看到精采作品更是難得（多少類似於市場撿便宜的心態）。然而一旦進入售票模式，難免也會擔憂出現期待落差，怕讀劇呈現太過陽春，值不回票價，而加入其他舞台元素試圖豐富表演，反倒混淆劇作原貌。如何在「原典」與「詮釋」之間找到平衡，是大多數讀劇演出始終得面對的難題。 至於音樂劇發展過程常見的「讀劇音樂會」，定位似乎較為明確。音樂訴諸聽覺而非視覺，因而不需加入過多燈光、服裝、走位等舞台效果強化觀戲體驗，便足以呈現另一種聲音版本的「完整」。換言之，觀眾在此獲得類似演唱會的感受，還能近距離貼近演員（讀劇音樂會大都在較小場地演出）。有時看著演員在角色間跳進跳出，營造獨特的後設詮釋，甚至能為作品帶來另一層次解讀。 不管是哪種性質、為著什麼目的的讀劇，珍貴之處都在於它所開展的對話空間，共同存在於劇本、劇作家、導演、製作方、投資者與觀眾之間，而這或許也是缺乏經濟效益的劇場，面對當今世代各種或娛樂、或深刻的藝術體驗，所剩無幾的優勢之一。讀劇的輕便形式，讓作品得以較不受文化隔閡、製作思維或市場喜好所限制，將眾人聚集於此時此地；而那些卸除服裝、布景、道具的舞台留白，乘載著文字朝向未知前進的潛力。 讀劇也許意味著「階段
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特別企畫 Feature 國內趨勢持續開拓功能與目的，讓讀劇帶劇本去更遠的地方（上）
2020年夏天，化中年大叔人生困境為喜劇的《沒有人想交作業》，在PLAYground空總劇場演出8週共48場。長銷劇在這年代已經不稀奇；稀奇的是，這是一場「讀演」，意味著演員不丟本，但會有幾近完整的表演與走位。如此商業操作，徹底顛覆我們對於「讀劇」的想像非指讀劇的「完成度」可以多高，而是如今讀劇形式演出，竟然也自成一格，建立自己的市場定位與票房潛力。 究竟什麼是「讀劇」？讀劇作為劇本創作、劇場製作的重要步驟之一，本就因著不同需求目的，而產生不同運作模式：時間點可以落在正式開排前，讓演員先行讀本，探索角色情緒與語言風格；可以是劇作家完成作品後，藉此審視實際搬演的可能樣貌，感受台詞音樂性與故事鋪陳的節奏；可以是閉門工作，也可以對外呈現，尋求潛在投資者與合作對象。 然而近年，愈來愈多讀劇活動不再局限於內部成員、劇組親友或業界人士，甚至如《沒有人想交作業》幾次製作來回於「讀演版」與「劇場版」之間，明顯打破兩者的主從關係，抑或「讀劇正式演出」的線性發展過程。因此，本文將特別以非邀請制的「公開售票」的讀劇發展，探討其就市場、產製與創作生態所反映的變化。（註1）
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特別企畫 Feature 國內趨勢持續開拓功能與目的，讓讀劇帶劇本去更遠的地方（下）
當讀劇成為消費體驗 讀劇一旦開始售票，當然得遵循市場法則，讓觀眾覺得「值回票價」無論觀眾期待從讀劇演出得到什麼，又或者各有各的打算。 我曾在2022年為《PAR表演藝術》雜誌的年度現象關鍵字「階段性呈現」撰文，提及2013年松菸誠品開幕，標榜要在商場陳設「金工、木作、陶藝、十字繡等體驗區，讓民眾彷彿踏入了設計師或工藝家的工作室中」（註1），讓工藝品不再只是作為「商品／成品」販售，也讓消費者能親自體驗製作、創作的過程。此現象延伸至劇場，「觀看體驗」不再限於作品、成品，進而涵蓋創作階段，讓身為消費者的觀眾能擁有更全面的參與感。（註2）恰好這年，也正好舉辦首屆「為你朗讀」與「劇本農場」。無論這兩個讀劇活動是否保持類似的市場考量，如此共時，多少暗示著社會氛圍之於消費體驗的轉向。 但觀眾究竟為何要無償、甚至自掏腰包，成為劇場實驗的白老鼠（雖說這個提問，似乎也不限於讀劇演出）？先不提每場讀劇各自初衷，一旦售票成為商業行為，便不能不從經濟角度顧慮觀眾感受，多少還是得讓觀眾覺得精采，好聽好看。這大概也是理應低成本、形式單純的讀劇，卻總是在展演規模之間拉扯，甚至加入簡單走位、燈光變化、音效搭配，以豐富舞台變化的原因之一。 此外，不少讀劇活動為劇本媒合導演，導演也帶入自身美學偏好與劇本詮釋，更加模糊劇本原初面貌。往好處想，在讀劇階段能有導演從另一角度解讀劇本，有時能為劇作家帶來更多未曾想過的可能性；但另一方面，也可能錯失找到缺陷、改正修整的機會。 回過頭來看「未成熟」的讀劇發表，有時吸引人的正是未被局限的可能性。大型商業劇場以讀劇導入「作品開發」思維，近年在音樂劇更為常見，公部門場館如臺北表演藝術中心、衛武營國家藝術文化中心、臺中國家歌劇院或先後、或持續投入資源，民間單位也有榮耀基金會與文化內容策進院（後簡稱文策院）共同策畫「讀劇匯音樂劇創投媒合平台」。 從產業面來看，讀劇能協助篩選具有發展潛力的作品；但若從創
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特別企畫 Feature 國際趨勢讀劇，提供的另一條輕便途徑——從劇本端串起的國際交流
對「劇場」來說，國際交流並不那麼容易，無論跨越的是國界、文化或語言。相較可複製、非「此時此地僅限一次」的電影、小說、音樂專輯等類型創作，表演藝術珍貴的現場性，也因而降低作品巡迴的行動力。而在表演藝術中，不靠語言的音樂與舞蹈，門檻又比劇場稍低。 即便如此，這些年來我們也看見劇場圈逐漸發展出一套「國際交流」模式，隨著蓬勃發展的各地藝術節、場館共製、藝術家駐館、委託創作等，儼然形成票房之外的另一種市場生態「市場」在此，同時意味著買票進場的觀眾，與引進節目的策展人與機構。甚至有作品在創作之初，便同步考量巡演規格、舞台裝運、跨文化轉譯（比如有些作品開始思考舞台字幕擺放的位置，使其方便觀看，又能搭配整體畫面）。然而，在現實條件的限制下，我們或許也可以說，還有更多「同樣精采、但不見得那麼適合巡演」的作品沒有機會被看見。 就此前提，「劇本」反而得以突破重圍，以更輕巧的姿態帶入不一樣的視野。在前篇聚焦台灣讀劇活動發展的文章中，曾提到讀劇與文學獎出版為劇本兩大發表途徑，前者又較後者更能觸發舞台想像；若從「促成交流對話」的意圖來看，劇本出版後依舊難以得知讀者究竟是誰是潛在投資者？相關從業人員？編劇同行？喜愛閱讀劇本的讀者（這種讀者多嗎？）還是研究者？面對面的讀劇交流，倒是能直接感受讀者自願或非自願表露的回饋。這在台灣如此，國際場合亦然。
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封面故事 Cover Story 年度現象 05當大劇院不再週週換檔，開啟劇場製作新生態
彼得．布魯克用稀鬆平常的方式，定義何謂劇場「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台；有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為」並將戲劇自特定空間解放。然而，就現實面來看，我們稱之為劇場的特定空間，依然從源頭決定了創作生態與產製消費的樣貌。 台灣劇場幾個關鍵時刻，包括國家兩廳院落成（原為國立中正文化中心）、地方文化中心升級，都為劇場生態帶來或劇烈、或悠遠的發酵變化。近10年，隨著臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心、臺灣戲曲中心、臺北表演藝術中心等單位加入「場地供應者」的行列，也開啟圈內人戲稱的「大劇場時代」。（註）首要影響自然是場地空間釋出，有更多節目與座位數需要填滿，連帶牽扯創作規模、製作條件、市場開發、場館定位等不同議題。
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封面故事 Cover Story 請回答國家兩廳院藝術總監劉怡汝：不再只是「打帶跑」，樂見大劇院長檔期改變台灣劇場生態思維（上）
Q5：如果說，讓劇院永續的其中一項條件是讓每一場演出都能支持下一場創作的誕生，「長檔期演出」是否是劇場生態永續、提升作品生命力與資源運用效率的有效策略？
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封面故事 Cover Story 請回答國家兩廳院藝術總監劉怡汝：不再只是「打帶跑」，樂見大劇院長檔期改變台灣劇場生態思維（下）
Ｑ：現在是個分眾的時代，劇院近年也利用不同的藝術節定位，試圖涵蓋多元觀眾族群，並促成可能的對話機會。但在大劇院多場次的票房壓力下，勢必得面向某種「主流」市場。從怡汝總監的觀察與經驗來看，是什麼樣類型的演出既能有票房保證，也能吸引更多觀眾對劇院／劇場產生興趣？是否有國內外製作之別？ A：我自己是不贊成劇場有主流、非主流之分，戲劇演出更不見得只能小眾非主流。一個健康的生態，應該各種類型的節目都要有。更重要的是，所謂「主流」不代表藝術層次低，而是它說故事的方法或許能讓更多人接受。 其實在《少年PI》之前，我們就曾經邀來野田秀樹《Q：歌舞伎之夜》，這對我來說就是「叫好又叫座」的絕佳案例。設定8場演出，場場完售。本來還想加演，可惜劇團不願意，否則要達到跨週長檔期票房佳績，想必絕不是問題。也許最初有不少觀眾是進場來看明星，但看完戲卻也深刻感動。我想這就是一個好的劇場作品應該要具備的能力，讓不同訴求、不同興趣的觀眾，進入劇場都能獲得各自滿足。兩廳院無論是「TIFA」、「新點子實驗場」、「秋天藝術節」或「夏日爵士」，雖是經營分眾，卻也帶有類似企圖。 至於《少年PI》與《Q：歌舞伎之夜》所屬的「劇院選」，則是賣票能量更強的作品，期待能藉這類作品帶入更多觀眾，擴大潛在市場。然而，兩廳院財務主要來源其實並非票房，但是我們有「吸引新觀眾」的強烈需求。相信大家近期也苦惱於台灣劇場供需失衡，演出愈來愈多，市場購買力卻顯停滯。我們需要推動大型具票房潛力的精良作品，培養更多新的觀眾，且讓他們願意回訪。至於長銷多檔次成功案例，目前還是國外較有經驗，國內受限環境生態，則需要一點時間醞釀。
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話題追蹤 Follow-ups劇場，是可以理解彼此的場域
過去10年，隨著臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心、臺灣戲曲中心、臺北藝術中心陸續完工，加入原本孤單的國家兩廳院行列，台灣劇場圈因而進入圈內人戲稱的「大劇場時代」。再加上地方文化中心整裝改建、也有不少空間挪作表演空間使用，整體座位席╱待賣票數翻了好幾倍。業界討論逐漸從「場館不夠用」，轉移到「觀眾在哪裡」的困惑。（註1） 「觀眾在哪裡」不只意味創作生態的市場考量、產業結構與成本回收。表演藝術既然作為現場藝術，唯有觀眾的存在，才能實現作品的存在。撇開利益取向的商業操作不談（雖說談「錢」也很重要），創作者面對什麼樣的市場、去哪裡尋找潛在觀眾，事實上也都本於「如何用創作和觀眾建立關係」。本文因此自音樂、舞蹈與戲劇領域，訪問捌號會所、壞鞋子舞蹈劇場（後簡稱壞鞋子）與窮劇場，一探創作者以團隊為出發點、和觀眾連結的策略與思考。
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戲劇面對實體的消逝，以實體抵抗消失
高度講究儀式感的劇場，面對即將揮別雙月刊發行的《PAR表演藝術》雜誌，似乎也得做些什麼，讓彼此的告別產生意義。那麼，就來聊聊劇場如何處理「消失」這件事吧。 紙本雜誌的消失，之所以對劇場產生衝擊，在於兩者的「實體（physical）」特質無論是實物、物體或身體；也因此，始終在數位虛擬世界的威脅下，想方設法活下去。在一方不得不告終之後，另一方自然也再度出現危機意識，反思自身存在意義。然若從另一角度來看，對於朝生暮死、存於當下的劇場來說，消失本就是一種必然。在劇場發生的一切，本就不可能恆久存在。我們甚至可以說，在這個可以用網路保存一切的時代，只剩下「劇場」能好好處理關於消失的命題。 正因為意識到消失之無可避免，劇場於是以肉身╱實體對抗消亡。在我腦海中那些關於消失的作品中，述說的都不是消失本身，而是與之拉鋸的過程。然而，正是要直視消失的存在，才會讓抵抗產生力量。只不過，「消失」並不真的只是消失；正如劇場所呈現的當下，從來就不是斷裂、無延續的一次性當下。我曾在同樣講究現場性的足球運動書寫中，看過這段描述：「一個『過去』與『現在』交織互動的領域⋯⋯讓我們得以把心中的想望與實際的記憶融合混雜。」（註1）每一次的絕妙好球，都是在記憶中召喚類似的場景，如同人們同樣透過劇場經驗，疊合多重時空。換句話說，試圖抵擋「消失」的劇場，並非是單次復刻或重現，而是一次次顯現痕跡的堆疊。
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焦點專題 Focus溫蒂．馬丁：創作與價值必須攜手前進
Q：從你的個人經驗來看，疫情為表演藝術帶來何種徹底且長遠的影響？無論國際或在地，正面或負面。 A：我想疫情讓我們更關注「在地」議題與社群。畢竟我們的所作所為，我們所能施與的影響力，全都局限於周遭鄰里。這對我來說是很正面的，在地社群變得重要無比，我們也開始傾聽彼此的故事。我同時想到我在「伯斯藝術節」（Perth Festival）的最後一項任務，是從柏林邀來一齣非常精采的歌劇作品，一路從伯斯巡演到阿德雷德、紐西蘭，整個團隊有128人。現在回想，當我們此刻對日漸嚴峻的氣候議題有更多意識後，也開始省思這類大型巡演的真正意義與必要性。 回到這個問題，疫情迫使我們思考國際移動與限制，也有愈來愈多藝術家開始研究如何創作「概念」，並帶著「概念」進行國際巡演。像里米尼紀錄劇團這樣的團隊，便相當擅長設定概念後，在不同的城市因地制宜演出。 這件事也延伸到社群參與與共同創作。以我曾經邀展的《Museum Of Water》為例（原初版本是在倫敦啟動），計畫目的是邀請大家用容器盛裝液體帶到展覽現場，分享關於這些液體的故事。舉例來說，大家提到水通常會覺得是藍色的，但對澳洲原住民來說，可能會因為地形地貌不同、抑或水資源的稀缺，而出現不同顏色；有時，「水」也會帶來精神層面的連結。讓大家述說自己的故事，似乎已成為近年創作計畫的重要路線。觀眾不再滿足於走進劇場，看完演出鼓掌叫好，而期待能有更深的連結與參與。這或許也是疫情進一步深化的影響，讓人們更渴望交流連結。藝術節存在的意義，正是要探索藝術創作如何促成彼此理解。不過，巡演有時也和環境考量相違背（意指能源消耗）。我們到底該如何在深入接觸與減少移動消耗之間取得平衡？我想大概沒人有答案。 Q：社群參與和共同創作是否也影響了組織結構？ A：我會說這是近年另一趨勢。過去很長一段時間，藝術節或場館總仰賴藝術總監全權決定
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焦點專題 Focus法魯克．喬迪里：創作會潛意識傳遞關於時代之訊息
Q：從你的個人經驗來看，疫情為表演藝術帶來何種徹底且長遠的影響？無論國際或在地，正面或負面。 A：過去我們談的多半是國際關係，但疫情讓我們把視線轉向「全球」與「在地」之間關係。當邊境封鎖，我們不再能帶著自己的藝術家出國、或是邀請海外藝術家過來，也就只能關上門看看這裡還有誰。會不會有什麼優秀的創作者，就在100公尺外的地方？這對我們雙方，都可以是很好的機會。此外，這其實是全球現象，不管是沙烏地阿拉伯、美國、法國或是台灣，「在地」都愈來愈受重視。這是疫情帶來的正面影響之一。我認為這件事很重要，在地社群不再覺得自外於國際。 至於負面影響，就我感受到的而言，是疫情期間造成的經濟衝擊，讓不少創作者開始陷入生存焦慮，較以往更不願意冒險。我想這應該也是另一種全球現象。此外，疫情期間全世界都陷入了某種道德危機，伴隨而來的是被搬上檯面的種族、性別與貧窮議題。我認為這也是件好事，讓我們能停下腳步，重新省思這一切，思考身而為人的意義。 但我真正擔憂的是，現在似乎有種傾向，讓藝術所傳遞的訊息，大過了「藝術」本身。我相信真正偉大的藝術家，他們的創作也會潛意識傳遞著關於其時代之訊息，談論關於邊緣、不公或忽視等議題。但他們並不是直接了當說出口。比如阿喀郎．汗的《異鄉人》（Xenos），用戰爭述說士兵在哪裡都沒有歸屬感的故事；又或如碧娜．鮑許（Pina Bausch）總是關注人與人關係的暴力與張力，但同樣是透過另一個敘事主題來表現。我想說的是，現在我們似乎被「想要讓社會變好」的需求與企圖帶著走，藝術創作則成了社會議題的傳聲筒，而不再如過往能以其曖昧不明的表現，帶出種種微妙的衝突與反思、挑釁與質疑。藝術，難道不該是要賦予我們不一樣的眼光嗎？現在卻只是重述你我已經知道的事情。我認為這是很危險的。 Q：就你看來，表演藝術今日面臨的最大挑戰為何？ A：現在這個時代充滿太多令人分心的事物了，我們在劇場必須重新創
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焦點專題 Focus鍾適芳：「現場」是不能被取代的
Q：從你的個人經驗來看，疫情為表演藝術帶來何種徹底且長遠的影響？ A：疫情一開始的衝擊，當然是實體展演變得不可行，但後來隨著線上會議等技術快速發展，我們也就這樣適應了。以我自己經驗來看，那幾年其實也完成蠻多計畫。我參與的計畫大都是獨立進行，不屬於任何機構，所能支配的資源也較少；但在疫情之下，所有人面臨的狀況都是一樣的，大家都必須接受展演空間從實體到線上的轉變。眾人有了這樣的需求，技術也因此迅速到位，反而讓我們得以用較少資源，節省旅費、場租與人事費，依然能實踐同樣的美學與創作理念。 國際連結也藉由虛擬空間消除距離，反而能夠更頻繁見面。比如去年我參與MoCA TAIPEI（台北當代藝術館）展覽《非遊記》，在兩年前剛開始進行時，原設定讓台灣藝術家去泰國、泰國藝術家來台灣做田野，因為疫情而無法成行，所有討論與研究必須轉戰網路進行，包括資料存取與交換，也都要匯集在線上共同空間，所有東西也得轉換為數位檔案。這兩年間，台灣團隊和泰國策展人固定每兩週進行一次工作坊討論；相較過去為了配合大家行程，往往都是一週之內密集完成工作，長期而規律的見面似乎產生另一種更徹底的成效。此外，我們也更能關注當下發生的即時事件。比如那兩年剛好是泰國學運最蓬勃發展時，很多當下事件都能透過線上會議傳遞交流。我覺得這樣的遠距工作，的確是可以好好發展的。 Q：疫情期間出現的這些契機，有什麼是在疫後時代還延續的嗎？ A：現在似乎更常把這兩種方式結合，這次兩廳院的ACPC製作人工作坊也是如此，前期先和製作人、其他導師們開會討論，等到見面時已有一定溝通與共識。我們已經非常擅長運用網路溝通的工具，很多時候可以不用等到現場見面才從零開始；但當然實體見面也有自己的優勢，「現場」是不能被取代的。 疫情期間我們也做過跨兩地的音樂節現場演出，和泰國東北部的某間大學合作，在當地現場演出（無觀眾），跨國直播，除了台灣、泰國的觀眾，還吸引了柏林、加拿大的觀眾跨時區線上觀看。很有趣的是
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焦點專題 Focus莎莎賓．希芮旺吉：尋求對話的劇場狀態
Q：從你的個人經驗來看，疫情為表演藝術帶來何種徹底且長遠的影響？ A：我在泰國看到的，是疫情突顯社會的「不公平」。這些問題始終存在，但是疫情讓問題被看見，人們也開始對此有感。人們對於「對話」產生迫切渴望，後續引發2020年底、甚至一路至2021年的街頭運動。現在街頭運動比較少了，但諸如此類關於對話與爭論、挑戰與挑釁的精神，已經影響了整個泰國社會。劇場自然也未自外於這股社會氛圍，不少劇場創作者甚至站到最前線來回應社會議題。 疫情之前沒人想要談論政治，沒人想被稱為「關注政治的劇場團體」，大家都想要避開「政治」的標籤，但現在每個人都在談政治。你不談政治，別人還會覺得你很奇怪，為什麼毫不關心這麼切身的議題。這是很明顯的改變。我想大家可能終於意識到，政治可以影響個人生活非常細微的層面，政府每個決定都和我們息息相關。 另一個我所觀察到的轉變（應該算是正向轉變），是人們來到劇場不再因為喜愛劇場，而是為了尋求對話。正如我先前所說，泰國社會出現某種對於「對話」的強烈渴望，於是人們來看戲不只是為了看戲，還為了要參與對話（可以是性別、後人類或是障礙藝術等主題）即便是在心裡與自己對話。我很喜歡這種轉變，意味著觀眾組成更多元。大概也有一些從前的劇場觀眾，經過疫情之後，就再也沒有回來了吧。不過我們現在也有了新的觀眾。 Q：有什麼持續至今的負面影響嗎？ A：我們的展演空間消失了。畢竟疫情對經濟打擊很大，過往提供給藝術家長期發展、創作展演的空間，很難繼續經營下去。這也影響了作品的質地，以及藝術社群彼此之間的連結。以前在幾個實體藝術空間，大家可能隨時會經過別人的工作室、排練場，自然而然詢問彼此最近在幹麼、進行什麼樣的創作。現在感覺社群連結變得薄弱，一切變得很分散。同樣的分散感也存在於世代之間，好像出現一個「失落的藝術家／學生世代」。前幾年疫情期間，藝術活動暫停，創作的積累與延續性也因而中斷，年輕一輩的創作者開始搞不清楚
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特別企畫 Feature 年度現象03遲來的#MeToo時刻，改變表演藝術產製樣貌
搜尋《PAR表演藝術》雜誌資料庫，撇除劇情介紹、歷史事件或修辭隱喻不談，「性騷」關鍵字最早的紀錄，是1995年一篇關於民族音樂發展的文章（恰好也是年度回顧專題）。時值國立藝術學院（現為國立臺北藝術大學）成立傳統音樂學系之際，文中連帶提及他校民族音樂教授被指控性騷擾案件成立（註1）。再次出現，已是2017年城市藝波的紐約報導。這次它有了個響亮的名字「#MeToo」關鍵字標籤（Hashtag）代表的是社群媒體的推波助瀾，「MeToo」一詞則讓個人經驗不再只是個案，而匯聚為集體經驗並形成社會運動。 在「#MeToo」這場社會運動正式出現之前，權勢性騷、性侵並非不存在；然而，一直要等到美國女演員艾莉莎．米蘭諾（Alyssa Milano）在社群媒體公開指控好萊塢知名製作人哈維．溫斯坦（Harvey Weinstein），引發多名受害者跟進發聲，過往私下流傳、彼此叮嚀的「耳語網絡」（Whisper network）才真正被放到檯面上。隨後而來的取消文化、親密指導、性別友善勞動環境等討論，更徹底改變了表演藝術的創作與產業樣貌。 從旁觀者到局內人，揭開傷口後的難題 2017年底「#MeToo」運動全球爆發後，台灣有很長一段時間是以旁觀者的姿態參與其中。以表演藝術圈為例，媒體關注哪個國外大咖編舞家、導演、指揮涉入事件，創作者與團隊開始探討相關題材，機構與政府單位以國外經驗參考借鏡但對國內零星爆發的個案，多閉口不提。2018年韓國木花劇團《羅密歐與茱麗葉》原受邀來台演出，然導演吳泰錫在韓國的性侵案件，經台韓雙方劇場工作者的串聯，也在台灣社群引發軒然大波，成為台灣第一次因「#MeToo」取消演出的案例。 若說社會運動之意義，不僅只是揭露創傷與壓迫，而能帶著改變的動力；那麼「#MeToo」的積極意義，也不會只是「我也是」抑或「他也做過」，更要思考該如何前進。從這角度來看，台灣的「#MeToo」早在爆發之前，早已默默開始。韓國木花劇團事件之外，先是電影導演張作驥、鈕承澤相繼性侵判刑，後又有劇場導演Baboo性騷擾判刑、國家文藝獎得主撒古流被控性侵。一次又一次的案件，引發諸多關於「作品還能不能公開放映╱演出╱展覽」、「服刑後是否該被剝
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特別企畫 Feature 亞洲X全球南方溫蒂．馬丁：建立關係，無關南北與邊陲
回憶自己第一次聽到「全球南方」（Global South），是溫蒂．馬丁在伯斯藝術節（Perth Festival）擔任總監時，有人以此概念提案，然而當時指的純粹是赤道以南的地理位置分類。面對今日常見的社會、政治學定義，納入文化殖民、經濟發展等要素，反而讓溫蒂對此說深感不安即便她是如此貨真價值生長於「全球南方」的澳洲製作人。 對全球南方無感，並不意味著溫蒂就沒有自身關於核心與邊陲的體悟。在澳洲長大的她，後來去了英國工作。接到伯斯藝術節藝術總監職位邀約時，她看著地圖上位於西澳的伯斯，心想：「我究竟為何要去這個世界上最遠的地方辦藝術節？」為已有63年歷史的藝術節呈現更豐富的觀點，成了溫蒂的使命：「如果我們把地圖放大再放大，會發現伯斯其實是在環印度洋與澳洲大陸接壤的中心，連結到如日本、中國、印尼、台灣，甚至是非洲國家，因而改變我們觀看世界的角度。」於是，溫蒂也一改藝術節過往聚焦歐美的路線，開始關注其他地區。「大多數人認識的澳洲，是深受西方文化影響的前英國殖民地；但現今澳洲已是多移民、甚至承接大量難民的國家，由此延伸開展與各國關係。」溫蒂這樣說。 是的，建立關係。正如殖民經驗也將澳洲與種族組成、文化背景大不相同的國家連在一起。溫蒂回想2017年曾邀請印度導演Roysten Abel以音樂為主的劇場作品《曼加尼亞教室》（Manganiyar Classroom）至伯斯藝術節演出，並安排團隊20至30位印度少年與當地原民進行交流，想不到年紀相仿的兩方，卻因為來自殖民母國的「板球」，而快速拉近距離。曼加尼亞是印度拉賈斯坦邦的穆斯林族群，以代代相傳的音樂聞名，如今卻因現代社會教育體系而遭受危機。導演Roysten Abel則以創作回應此議題。 事實上，澳洲本土對這段經歷也不陌生。提到現代社會之族群議題，相較於台灣以南島血脈試圖向外（東南亞、大洋洲）建立文化與族群連結，澳洲則望向美洲尋找原民與殖民的共同經驗（可見連結可以是語言血緣，也可以是歷史經驗）。始自加拿大的「第一國族」（First Nation）一詞，因此取代了澳洲過往常用的「原住民」（the indigenous/aboriginal peoples）。提到原住民藝術，溫蒂顯得格外小心，除了簡短說明你我皆不陌生的弱勢處境，她倒是一再強調：「第一
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特別企畫 Feature 亞洲X表演法魯克．喬迪里：提防名為「亞洲」的標籤陷阱
亞洲是什麼？是地理位置？是種族？還是文化背景？對製作人法魯克．喬迪里而言，「亞洲」是危險的標籤陷阱，讓我們陷入東西方抑或歐亞文化的對立，忽略「亞洲」一詞涵蓋的廣大面向與細微個體差異，在亟欲與西方抗衡的焦慮中，作繭自縛。 身為成長於英國社會的巴基斯坦移民，法魯克對亞洲之稱，有更矛盾卻又真實的理解。他更想知道：「當我們談論亞洲時，我們在尋找什麼？背後的真正動機又是什麼？」我們是否被西方宰制太久，試圖要從亞洲尋求反制之道？抑或，亞洲是否代表了另一種之於西方眼光的認同？ 的確，我們不可否認亞洲各國文化也存在著某些共通處，如法魯克舉例說明的「身體智慧」（physical intelligence），深植於亞洲文化中的身體傳統，流動之中帶有種沉靜，自然而然也會表現在舞蹈語彙中。「但同時，我們也可以看見那些和傳統連結較為薄弱的當代創作。」法魯克提醒我們。「以古典芭蕾為例，美式芭蕾急促、英式莊重，法式世故、義式浪漫、俄式華麗，而日本、中國呈現的芭蕾身體，則是沉著而精準。」法魯克說：「或如我多年合作的舞蹈家阿喀郎．汗，你當然可以清楚看見他來自何方，他的身體又帶著什麼樣的文化影響。」這種對於傳統之延續與溯源，是強調大破大立的西方當代藝術如摩斯．康寧漢（Merce Cunningham）、極簡主義或傑德森教堂（Judson Church）徹底揚棄、拆解或破壞既有美學所未見的。 然而對藝術家來說，卻要格外小心自身背負的身體文化傳統變成標籤。有時，標籤意味著快速得到資源，是條通往成功的危險捷徑。「許多帶有政治、社會訴求的團體，可能會藉此將藝術創作視為提高族群能見度的途徑（特別是針對弱勢、少數族群），以文化代言（cultural representation）來理解創作，反而會對藝術家造成傷害，有意識或無意識地開始取悅更大的目的。」法魯克解釋。比如某次碧娜．鮑許邀請阿喀郎去某個「印度藝術節」演出，內心十分抗拒的阿喀郎，因此陷入「被看見」與「被貼標籤」的掙扎，也為此與碧娜．鮑許長談甚久。後來他們還是去了，而碧娜．鮑許再也沒有用過這個名稱。 在有形資源之外，「亞洲」當然也為創作者帶來更多樣的無形資源，創造更多元、混搭的身體語彙。但法魯克提醒我們「要避免落入東西方彼此對應參照
