《獨白時刻》
《獨白時刻》(牟仁杰 攝 製作循環工作室 提供)
戲劇 「我們沒有什麼選擇」──

記2021疫情之年的女子獨角戲

「早期的爵士樂領域中,除了少數技藝超群的鋼琴家,能在樂團中擁有『話語權』的,如在大樂團中負責獨奏、1940年代後小型樂團的核心主奏人物,多為管樂手;在女子普遍不興學奏管樂器的時代,樂團中的女性成員多半以歌手的角色出現。這角色雖說是靠嘴吃飯,卻不見得擁有音樂上的話語權,直到擬聲唱法出現,始讓爵士女伶們從金絲雀(the Canaries)晉升為能與樂手們平起平坐的爵士歌手(jazz singers)。」(註1)賴曉俐這段刊於《PAR表演藝術》雜誌2018年8月號的文字,精準描繪了爵士音樂史的性別配置與配器。想著那些擁有高度「聲量」的爵士女伶,她們在舞台上存在,似乎並不代表在舞台上的存在感。

文字|白斐嵐
第344期 / 2022年01月號

「早期的爵士樂領域中,除了少數技藝超群的鋼琴家,能在樂團中擁有『話語權』的,如在大樂團中負責獨奏、1940年代後小型樂團的核心主奏人物,多為管樂手;在女子普遍不興學奏管樂器的時代,樂團中的女性成員多半以歌手的角色出現。這角色雖說是靠嘴吃飯,卻不見得擁有音樂上的話語權,直到擬聲唱法出現,始讓爵士女伶們從金絲雀(the Canaries)晉升為能與樂手們平起平坐的爵士歌手(jazz singers)。」(註1)賴曉俐這段刊於《PAR表演藝術》雜誌2018年8月號的文字,精準描繪了爵士音樂史的性別配置與配器。想著那些擁有高度「聲量」的爵士女伶,她們在舞台上存在,似乎並不代表在舞台上的存在感。

本事劇團《崔氏》

2021/1/15 19:30 臺灣戲曲中心小表演廳

四把椅子劇團《愛在年老色衰前》

2021/4/14 20:00 PLAYground 南村劇場.青鳥.有.設計

王景生、魏海敏、陳界仁、張照堂《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》

2021/4/10 19:30國家戲劇院

YUN Collective《這不是一支獨舞》

2021/11/05 20:00 PLAYground 南村劇場·青鳥·有.設計

製作循環工作室《獨白時刻》

2021/11/7 14:30 牯嶺街小劇場

葉名樺《SHE_O.S.》

2021/10/20-11/22 線上演出

在過去這一年,每當我看了一齣女演員、女舞者的獨角戲,我都會再度想起爵士樂的金絲雀與擬音歌手。這樣的時刻我總共經歷了6次,比例不可謂不高——別忘了今年劇場還因疫情關閉了好幾個月。這些作品依序包括邢本寧編劇、黃宇琳演出的《崔氏》(註2),王安琪自編自導(並與編劇簡莉穎合作)的《愛在年老色衰時》,王景生導演、魏海敏演出的《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》(註3),編舞家與舞者葉名樺創作並拍攝的線上展演式影片《SHE_O.S.》,張芸爾持續發展的舞蹈計畫《這不是一支獨舞》,以及汪鈞翌編劇、陳侑汝導演,並分由王意萱、李曼、許照慈三位女演員演出三段獨角戲的《獨白時刻》。若是將時序往前推,還有蘇品文持續多年的《少女須知》計畫,2019年宋厚寬編導、朱安麗演出的《女子安麗》,同年由余彥芳創作並演出的《關於消失的幾個提議III》。至於更久之前的,因篇幅有限,請容我就此打住(雖因個人私心,忍不住還想再補上王世緯2011年《鬼扯》與2014年《蜆精》)。(註4)和一齣又一齣女子獨角戲呼應的,是今年幾次因「性別」引發的爭議。首先是兩廳院6月份舉辦的Taiwan Week計畫,據其官方文字所述,目的是要「共同展演以台灣文化為基底的當代作品,並透過國際策展人的邀訪,打造國際交流平台,將台灣藝術家推向世界的舞台」,然卻因其開出「全男班」的藝術家名單,而承受不少質疑與抨擊。下一個接棒的是金馬電影學院。如果說Taiwan Week是要呈現「足以代表台灣」的創作者,金馬電影學院則以傳承經驗,打開年輕影人視野為目的,卻同樣交出了12:0的性別比——遠比這些年女演員與男演員獨角戲的比例還低。

有趣的是,無論是劇場或是電影,無論創作者是剛起步還是小有成就,這兩次事件都有幾個共通點:決策者皆是女性——金馬電影學院本屆導師為黃綺琳,兩廳院總監為劉怡汝,館內行政人員也有極高女性比例(要特別說明的是金馬電影學院在今年之前的前5屆,大都維持著4:3至1:1的比例);此外,兩者皆有非常合理的原因——報名參加的女性本來就少,獲選╱受邀的女性藝術家,又因種種原因無法出席。

我相信,如果把事件聚焦在數字問題,抑或把矛頭指向個人或個別單位(如影評人波昂刺刺於其臉書試圖為黃綺琳平反,認為「黃綺琳同時是今年金穗獎評審,今年就有9個獎項頒給女性影人,雖然不是她一人決定頒獎名單,但就結果論她應當也肯定了不少女性影人」)(註5),而未能看見結構性的性別困境,都會是相當可惜也很不公平的。至於這個「困境」是什麼呢?今年度金鐘獎最佳編劇得主徐麗雯致詞表示:「如果有一天,我們可以不要再被稱為女導演、女編劇,那會很好。」她並在女性影展說得更直白:「希望可以在一個,不要因為性別而衍生出許多的困難中創作,我們可以付出一樣的智識、技術與努力,但不要因為性別,而讓我們必須付出更多更多的努力⋯⋯如果我們可以把那些要應付性別而生的種種困難的努力拿來創作,會是很棒的事情。」從金絲雀到女編劇,台上的女子似乎永遠在經歷一場戰爭,渾身解數爭奪自己聲音。儘管有多麼不願在頭銜前面加上一個「女」字,卻總是在各種創作處境意識到自己的女性身分。

《獨白時刻》(牟仁杰 攝 製作循環工作室 提供)

意識與行動:女子獨角戲的自身經驗體現

回頭看這幾齣女子獨角戲,也有著如此強烈的「自我意識」——強烈到我在列作品時,本想補上一句說明「依自身經驗創作」,都因太過重複而捨棄。

應該這麼說,其中好幾齣作品,甚至將自我意識轉化為戲裡戲外的「行動」,而更因表演者╱創作者的獨特身分,讓自我意識有了更多匯聚流動的可能,穿透在扮演、虛構、呼應與突破之間,企圖以個人生命經驗的小敘事,滲透並鬆動社會建構的性別敘事。

把說自己的故事,提升到撼動社會的行動或企圖(無論高聲抵抗或是無言抗拒),自然不能不提女性獨角戲╱女性運動最知名的案例——《陰道獨白》。這齣由美國劇作家伊芙.恩斯勒(Eve Ensler)訪談200多名女性,將其生命經驗匯聚成劇本,並於1996年首演發表。自2005年勵馨基金會引進台灣後,又加上劇場演員與女性行動者藍貝芝的推動參與,透過年復一年的再演累積(彷彿呼應了茱蒂.巴特勒的身體展演),成為為女性身體賦予自主聲音的重要推力。

之所以從《陰道獨白》談起,無非是想要表達「個人即政治」(the personal is political)這句老話無所不在的影響力。當然,這些女子不見得都為了性別政治訴求站上舞台,但多少總想要對抗某些東西。只不過,她們的「personal」脫離了(或說不限於)百工百業的日常經驗,而更直接指向藝術╱表演領域的處境。

葉名樺的《SHE_O.S.》是最明顯的例子。從出道以來,葉名樺始終以一種超越體制、突破框架的形象創作。她並未依附任何舞團(雖然另一半是驫舞劇場藝術總監),以獨立個體之姿進入藝術節、美術館甚至是建築空間,跨越各種產業制度的規範與限制。儘管她從未高聲強調女性創作者的局限與掙扎,但以流動的自由作為對抗體制的武器,其中隱含的女性創作經驗卻是不言而喻。正如她在近期作品《SHE_O.S.》中,向瑪歌.芳婷(Margot Fonteyn)、裕容齡與羅曼菲3位前輩舞蹈家提問並致敬。當舞蹈的身體,承襲了隨著時代累積的國族、性別與政治意義(就像她來到號稱自由多元的紐約參加音樂劇試鏡,卻只能被帶到小房間和一群日本舞者擠在一起,因為亞洲女性除了《國王與我》也沒什麼其他的選擇)(註6),成為被觀看、被定義、被建構的身體,葉名樺如何能在不斷地扮演之中,尋找反叛並回歸自我的動能(如她當年在試鏡舞台上高唱〈生日快樂歌〉,甄選上了也再也沒有回去)?如果體制難以撼動,是否忠於自己,也成為一種對於體制的挑釁?

 角色與人生:女演員的實踐與(被)代言

葉名樺提到的亞裔演員與《國王與我》現象,幾十年來在美國劇場與文化研究領域早已飽受批評,這之中不只牽涉特定族群與性別在大眾通俗文化的再現,並不斷複製累積單一形象,還關係到演員工作權——能選擇的角色,是否也較他人有限?這也說明了,不像編舞家還有一定程度的自主權,演員往往更是受制於人。於是這些年來,我們不斷聽到世界各地女演員公開表達對女性角色受限的不滿。當男演員在人生各個階段,隨著表演技藝愈發成熟,得以持續挑戰各種不同的角色,反之女演員卻是更加局限,甚至只留下外表讓人檢視。

或許也因此,上半年兩齣獨角戲《崔氏》與《愛在年老色衰前》,皆直接或間接表達了對年齡的焦慮與不甘心。這並非是面對不再青春的焦慮,而更聚焦於作為「女演員」,如何在此舞台生態環境,持續為自己爭取到更多生存空間。

黃宇琳在《崔氏》中以(將)過氣伶人形象現身,穿梭戲曲與「現時背景」,更游刃有餘地展現了其詮釋80年代流行金曲的歌藝。她一面為傳統戲曲裡的女性角色平反,另一方面則藉角色與人生的呼應,探問婚姻與愛情。她在自己的舞台上,不再受限於他人所創造並建構的角色,既能施展一身(溢出傳統戲曲框架的)本領,還能回過頭解放戲裡被困住的女性。

至於王安琪在《愛在年老色衰前》,以交友軟體約會經驗,隱喻台上台下各種扮演,到最後所經歷的情感虛實難辨。然而看似充滿選擇(不斷左滑右滑)的幽默嘲諷中,卻也隱約透露身為女人、身為演員、身為女演員「是否真有選擇」的無奈處境。自編自演一齣獨角戲,成為不甘如此的反抗。既然無從選擇,不如讓日常生活的約會都成為創作實踐。

女演員的獨角戲,有時不免格外讓人警覺是否再度被男性代言,之間性別權力關係往往也被放大檢視。我想這正是魏海敏《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》引發眾多討論的原因,特別是她的個人生命如何被鑲嵌置放於多視角並陳的敘事脈絡中。但另一方面來說,《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》暗示的是她扮演的角色儼然已成為她全部的人生,似也呼應了如《崔氏》與《愛在年老色衰前》的女演員感嘆。

《獨白時刻》(牟仁杰 攝 製作循環工作室 提供)

建立與選擇:集體經驗的隱喻

相較之下,《獨白時刻》倒是會讓人忘記「是否只有女性才能述說女性」。由汪鈞翌創作的多個女性角色,都呈現出某種易被視為病態的偏執,如李曼飾演的鋼琴老師,為了要與彈鋼琴的男性競爭,而把自己的虎口剪開;藉由自殘以獲得自主權的企圖,也對應了角色戀上養父、與鋼琴學生女女戀的感情關係;又或者是許照慈飾演幼子失蹤的媽媽,將所有母愛轉移到前男友(兒子生父)另名兒子身上,以及王意萱角色沉浸在「偷竊」的快感中,每當生活即將失控,便在偷竊中尋找自我。這些被視為「偏離正軌」的女性角色,無非想要為自己爭取多一點的主控權。儘管不像前幾個作品,多以表演者╱創作者的個人經驗作為出發點,穿梭舞台與現實人生,然角色所呈現的困境,卻成為某種女性集體經驗的隱喻,以獨角戲形式吐露,遊走於瘋狂失控與真誠坦露,格外有力量。另外值得一提的是,3位女主角過去多演出音樂劇,也在此作中成功打破了「音樂劇演員無法詮釋嚴肅角色」的刻板印象。

由張芸爾演出的《這不是一支獨舞》很適合為這一連串獨角戲,寫下暫時的註解。首先這真的不是一支獨舞:側台還有另一名女子念著重複的台詞,用中英文覆誦「女」的四個筆畫如何書寫;而作品其實屬於一個更長期的計畫,結合裝置、展覽與不同階段的現場演出。張芸爾在一張侷促的白紙上潑下墨汁,順著、逆著、應著、印著地上的墨跡挪動腳步,就好像身為女性的我們,總是得小心翼翼地回應著既定的一切,然而每一個動作,卻又有了新的生成。

這些女子的獨角戲,終究不只是一齣獨角戲。她們或許並不全是要肩負起某一性別的集體命運,但這些個人的、私密的、瑣碎的,總是可以往前往後、向左向右找到一些熟悉的對應。很難說,在集體經驗的聚集中,是否有什麼足以被建立。然而,我們是否又得真的「建立」?

機構與產業常常覺得,我們沒有太多女性創作者可以選擇,最後只能選了男性;女性創作者也常常覺得,我們沒有太多我們要的機會可以選擇,最後只能靠自己。這之間,一定有什麼很美的誤會。

註:

  1. 賴曉俐,〈美國爵士女歌手潔絲米雅.虹 沒要唱情歌給你聽〉,《PAR表演藝術》第308期(2018年8月),頁46。
  2. 此劇原計在前一年(2020)戲曲藝術節演出,因疫情延後至今年初,在時序上因而被我歸類在今年。下《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》同。
  3. 要說這齣是獨角戲或許也不完全貼切,因台上還有陳界仁影像與張照堂攝影並置。
  4. 私心的部分意指:《鬼扯》創作原型為靈媒索菲亞,即致力於提升女性參與運動賽事並突破性別刻板限制的劉柏君,劇情雖僅只聚焦靈媒主題,然依然想提起這層連結;至於《蜆精》則是王世緯以孕婦身分,頂著34週即將臨盆的孕肚演出。
  5. 參見Bernd Chen 於2021年9月25日的臉書po文,網址:https://reurl.cc/vgYark
  6. 在《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》中也可看見類似對應,不過此劇較為突顯魏海敏舞台生命與國族敘事的並置,而非個人敘事的逃逸與反制。
《SHE_O.S.》(陳宥中 攝 臺北表演藝術中心 提供)
《愛在年老色衰前》(四把椅子劇團、大慕影藝 提供)
《這不是一支獨舞》(楊雅晴 攝 Yun Collective 提供)
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