社會學有個說法，當事物加上了形容詞，代表著它就成為一種特例而非常態。現今我們說「音樂劇」，代表的是某種著重音樂的特定戲劇形式；然而很長一段時間，「話劇」一詞的存在，意味著「唱歌」的戲劇才是常態。
回頭看戲劇史，音樂始終是劇場敘事不可或缺的存在。即便來到「話劇」時代，如我們翻開莎士比亞或貝克特的劇本，依然會著迷於文字所乘載的韻律節奏，讓「聽戲」和「看戲」一樣享受。但反過來說，我們也不能否認在寫實主義潮流占據電視電影與商業劇場後，觀眾愈來愈在意「怎麼唱歌╱進歌」才合理。當代觀眾如何面對音樂營造的劇場奇幻、創作者又如何回應（或是拒絕回應）這種期待，也因此造就了台灣音樂劇的隨處驚喜。
音樂作為語言，鬆動劇場敘事秩序
不如就先從「音樂敘事」開始吧。
人們常用「很乾」來形容沒有配樂的場景，背後隱藏的思維是：音樂之於劇場，是一種調味或潤飾。但卻有許多創作者並不甘於聲音、音樂的從屬地位，而試圖突顯聽覺建構的敘事功能。實際化為理論者如布萊希特的史詩劇場，認為音樂是要從自身回應場上發生的一切（恰好和鋪陳、襯托場景相反），以達成疏離效果的批判觀點。
即便不從理論著手，我們也能在台灣劇場看到不少突顯音樂、聲音敘事的實踐：如王嘉明為莎妹幾次編導《理查三世》不同版本作品，無論是演員與角色的身、聲分離，或直接安排演員操作╱演奏樂器，一方面以豐富且亂中有序的多重聲音呈現眾聲喧嘩的政治隱喻，同時也藉聲音╱話語的操弄關係影射權力控制的真相建構。或如再拒劇團風格鮮明的音樂劇、聲音劇場作品，如果說「為何要開口唱歌」是當代觀眾最常質疑的問題，再拒的演出卻是唱得理直氣壯。刷著吉他、拿起擴音器，每次開口都是邊緣族群對壓迫噤聲的反抗。透過音樂，並非（只）是要挑起聽者情緒，而更是指向那些不堪、不能說出口的沉默，也創造了另一層戲劇張力。
隨著音樂劇幾百年來的發展，其所運用的音樂敘事與結構也被定型。今日觀眾所理解的音樂劇，多是百老匯商業劇場定義的「Musical Theatre」，有其特定結構，如開場盛大的歌舞場面、獨唱╱重唱快慢穿插等。演員╱角色多寡自然也決定了歌唱形式的排列組合（例如獨角戲就很難期待有和音）（註1）。然而，形式化的音樂劇，是否就非得被形式所限？
瘋戲樂工作室近期一齣潘金蓮翻案音樂劇《當金蓮成熟時》（註2），同樣以整齊劃一的盛大歌舞開場，雖有評論批評「在開場宏大的音樂，以及整齊的身體秩序中，即使批判父權結構將女性視為生育機器的物化，但這種猶如迎接新王的踏步和手勢，竟對著如出一轍的暴力系統給予神話崇拜」（註3），但若細究音樂鋪陳，卻更能理解所謂整齊劃一的歌樂，更像是對形式借力使力的反諷。如開場前先行安排一段說書人序曲，像是以後設角度回應即將登場的「場面」外；在開場樂曲結束後，說書人再次上場，此時幾條旋律線卻慢慢岔開變得詭譎，彷彿暗示著充滿秩序的世界即將鬆動、崩解。從另一方面來看，傳統音樂劇以開場歌曲為全劇定調的公式，反而在此成為被「破解」的關鍵。
