《隔壁親家》
《隔壁親家》(陳效真 攝 音樂時代劇場 提供)
特別企畫 Feature 台式音樂劇再開場!(一)

「音樂」與「戲劇」的對話

音樂劇如何進歌與唱歌?

社會學有個說法,當事物加上了形容詞,代表著它就成為一種特例而非常態。現今我們說「音樂劇」,代表的是某種著重音樂的特定戲劇形式;然而很長一段時間,「話劇」一詞的存在,意味著「唱歌」的戲劇才是常態。

社會學有個說法,當事物加上了形容詞,代表著它就成為一種特例而非常態。現今我們說「音樂劇」,代表的是某種著重音樂的特定戲劇形式;然而很長一段時間,「話劇」一詞的存在,意味著「唱歌」的戲劇才是常態。

回頭看戲劇史,音樂始終是劇場敘事不可或缺的存在。即便來到「話劇」時代,如我們翻開莎士比亞或貝克特的劇本,依然會著迷於文字所乘載的韻律節奏,讓「聽戲」和「看戲」一樣享受。但反過來說,我們也不能否認在寫實主義潮流占據電視電影與商業劇場後,觀眾愈來愈在意「怎麼唱歌╱進歌」才合理。當代觀眾如何面對音樂營造的劇場奇幻、創作者又如何回應(或是拒絕回應)這種期待,也因此造就了台灣音樂劇的隨處驚喜。

音樂作為語言,鬆動劇場敘事秩序

不如就先從「音樂敘事」開始吧。

人們常用「很乾」來形容沒有配樂的場景,背後隱藏的思維是:音樂之於劇場,是一種調味或潤飾。但卻有許多創作者並不甘於聲音、音樂的從屬地位,而試圖突顯聽覺建構的敘事功能。實際化為理論者如布萊希特的史詩劇場,認為音樂是要從自身回應場上發生的一切(恰好和鋪陳、襯托場景相反),以達成疏離效果的批判觀點。

即便不從理論著手,我們也能在台灣劇場看到不少突顯音樂、聲音敘事的實踐:如王嘉明為莎妹幾次編導《理查三世》不同版本作品,無論是演員與角色的身、聲分離,或直接安排演員操作╱演奏樂器,一方面以豐富且亂中有序的多重聲音呈現眾聲喧嘩的政治隱喻,同時也藉聲音╱話語的操弄關係影射權力控制的真相建構。或如再拒劇團風格鮮明的音樂劇、聲音劇場作品,如果說「為何要開口唱歌」是當代觀眾最常質疑的問題,再拒的演出卻是唱得理直氣壯。刷著吉他、拿起擴音器,每次開口都是邊緣族群對壓迫噤聲的反抗。透過音樂,並非(只)是要挑起聽者情緒,而更是指向那些不堪、不能說出口的沉默,也創造了另一層戲劇張力。

隨著音樂劇幾百年來的發展,其所運用的音樂敘事與結構也被定型。今日觀眾所理解的音樂劇,多是百老匯商業劇場定義的「Musical Theatre」,有其特定結構,如開場盛大的歌舞場面、獨唱╱重唱快慢穿插等。演員╱角色多寡自然也決定了歌唱形式的排列組合(例如獨角戲就很難期待有和音)(註1)。然而,形式化的音樂劇,是否就非得被形式所限?

瘋戲樂工作室近期一齣潘金蓮翻案音樂劇《當金蓮成熟時》(註2),同樣以整齊劃一的盛大歌舞開場,雖有評論批評「在開場宏大的音樂,以及整齊的身體秩序中,即使批判父權結構將女性視為生育機器的物化,但這種猶如迎接新王的踏步和手勢,竟對著如出一轍的暴力系統給予神話崇拜」(註3),但若細究音樂鋪陳,卻更能理解所謂整齊劃一的歌樂,更像是對形式借力使力的反諷。如開場前先行安排一段說書人序曲,像是以後設角度回應即將登場的「場面」外;在開場樂曲結束後,說書人再次上場,此時幾條旋律線卻慢慢岔開變得詭譎,彷彿暗示著充滿秩序的世界即將鬆動、崩解。從另一方面來看,傳統音樂劇以開場歌曲為全劇定調的公式,反而在此成為被「破解」的關鍵。

《當金蓮成熟時》(張震洲 攝)

語言作為音樂,捏塑相異角色、場景

當然,音樂敘事強調的是音樂本身所傳達的訊息,而非單純成為乘載唱詞的媒介,但這並不代表語言本身並不重要。事實上,詞曲之間如何配合,更是作品是否能順利與觀眾溝通的重點。傳統戲曲重視音韻編腔,倒字是大忌;到了當代劇場,旋律曲風變得多元,同時又需從唱詞思考角色個性、作品調性與情節推進,在在讓詞曲搭配更顯困難。「要不要上字幕」更始終是盤據在創作者心中、觀眾也爭論不休的問題。

見證了台灣音樂劇近20年來快速成長的作曲家冉天豪,特別分享一路走來種種關於詞曲創作的經驗談,或許也傳達了各時期創作者的心聲。百老匯音樂劇的詞曲創作始終緊密,多可見如像桑坦(Stephen Sondheim)這樣一手包辦,或像約翰.坎德(John Kander)與佛瑞德.艾柏(Fred Ebb)、羅傑斯與哈默斯坦(Rodgers and Hammerstein)長期合作的例子;相較之下,台灣音樂劇剛起步時,專業分工並不明確,大家都在摸索一套有效的工作方法,彼時正值盛世的台灣華語流行歌便成為採樣範本。冉天豪提到,當時在唱片產業的激烈競爭下,往往是作曲先完成,才交由十多名作詞比稿。於是偶爾也可見到旋律精美,但歌詞(如咬字、分句)略顯錯位的狀態。他一開始也循此模式創作音樂劇歌曲,但隨即發現曲子交出去填詞後,還要費好一番功夫解釋樂句結構、曲式(如語助詞就不能放在樂句重音),多少干擾了作曲的步調。

於是,冉天豪改變創作步驟,先請編劇完成歌詞,再由此來譜曲。他特別提到《四月望雨》、《隔壁親家》兩齣時間相近的創作,有著截然不同卻又相當有趣的對比。前者由王友輝與鍾永豐作詞,兩人不是本身就是詩人、詞人,就是有著深厚的傳統戲曲經歷,譜出來的詞古雅又有音樂性,拿捏精準更富詩意,自然而然帶出音樂韻味,也貼切表現出劇中女角「婉約、隱忍又寬大」的個性。之後沒多久,冉天豪隨即投入《隔壁親家》的創作,這次歌詞、台詞充滿澎恰恰與許效舜睿智機巧、信手拈來的厘俗台語。「這些語助詞要如何入歌,讓我腦袋快當機」,冉天豪說。不過,不一樣的語言風格,也因此創作出不一樣的音樂樣貌,讓作曲家持續挑戰自己,避免被定型。

《仲夏夜汁夢》(山大王 攝 台南人劇團 提供)

冉天豪提到的音樂劇作曲基本功,需要在歌曲的適唱性與歌詞的戲劇功能之間拿捏平衡,一方面往往要承載角色心境轉換,卻又不能太過詩意而脫離角色、場景設定。「如何白話」或許是另一個待斟酌的問題。有趣的是,近期不少音樂劇卻也靠著「大白話」達到琅琅上口的作用。如躍演以牽亡歌為主題的《勸世三姊妹》(註4)開頭驚天動地的一句「我幹你祖嬤老雞掰」;又或者是台南人劇團結合莎劇經典與同志夜店場景的《仲夏夜汁夢》(註5),諸多網路用語像是「氣氣氣氣氣」、「人不照天理,天不照甲子」都被配上旋律,走出劇院還聽得到旁邊觀眾不斷哼唱「傻爆眼」(唱完關鍵句後能不能唱下去又是另一回事)。

音樂是一種語言,能用聽覺表述概念;語言也是一種音樂,有自己的抑揚頓挫與起伏流動。所有那些無法被定義、抑或是自我重新定義的音樂劇,都在這兩條路徑間開展無限的可能性。

註:

  1. 桂尚琳自編自演的《忘川》音樂劇發展自孟婆傳說,劇中特別安排一段教唱段落,讓觀眾跟著孟婆重複主旋律,演員則疊加聲音做出不同變化,是令人印象深刻的安排。
  2. 王希文作曲,吳政翰編劇。
  3. 鍾承恩,〈《當金蓮成熟時》:啟蒙式民族起源神話的陽具崇拜〉,典藏ARTouch,2022/04/08(https://artouch.com/views/exhibition/content-62956.html)。
  4. 康和祥作曲,詹傑編劇暨作詞。
  5. 柯智豪作曲,趙啟運劇本改寫暨作詞。
《當金蓮成熟時》(張震洲 攝)
歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員