許多從事跳舞或表演的人，都以其他（可能較不那麼容易被定義的）方式或策略為基礎，來打造他們和表演身體的關係…而每一種身體都可以成就某種我們視為編舞的東西。
──強納森．布羅斯《編舞筆記》（註1）
當身體成為創作的素材，她不像木料泥土（理論上）沒有自己的主體性，那麼創作者又該如何同時面對美學建構的創作語彙，以及個體「身體」所隱含的自我意識與生命經驗？
身體及其無法忽視的個體意識
近幾年，隨著素人舞者與素人舞蹈在台灣舞蹈圈形成一股風潮，也引發一系列關於什麼是「美」、什麼是「素」，以至於什麼是「舞蹈」的討論。然而，若我們將「素」理解為身體作為「素材」，意即那拒絕進入集體規訓、堅持保有自我的內在質地，那麼「素」可以不只是「未受訓練的業餘舞者」（樸素），我們同樣能在專業舞蹈家身上，看到對「素」（本質）的堅持與追求，甚至形成個體之於各種體制的反叛與反思。
在2017年表演藝術評論台舉辦「不和諧對談：劇場╱日常的疆界——素人╱業餘表演者的現身╱參與」時，受邀參與對談的壞鞋子舞蹈劇場藝術總監林宜瑾提到：「過去在台灣舞蹈體系所受的技巧訓練，讓我發現，我的那些技巧困住我自己，我不知道要怎麼動身體……我想要打破我自己原本被訓練的身體，想要更接近我自己所踩的這塊土地。」（註2）
近年以獨立舞蹈創作者之姿穿梭美術館、劇場舞台與各式建築空間（以及其所代表的不同藝術「科目」），並以《牆後的院宅》拿下2021年台新藝術獎年度大獎的葉名樺，則提到當年推著她向前尋找的，是一種不用再繼續「老師好」的工作關係。「大學畢業時的我愛想東想西，內心充滿各種思考，然而我當時覺得要當一個好舞者，似乎更仰賴直覺，直接去衝、去做……我也曾去國外考舞團，但總是一邊執行動作要求，一邊在內心批判，就好像精神分裂一樣。」她說。
是舞者也是編舞家
或許讓編舞家與舞者的身分重疊，是一種避免精神分裂的方式。總有一些作品，很難想像交由另一名舞者來完成。台上的身體，是素材也是媒介，未曾也不能複製再現，呈現著創作者的生命狀態與理念思想（因此偶爾與行為藝術產生脈絡連結）：像是葉名樺於《寂靜敲門》（2015）所欲捕捉她於北歐駐村時感受到的極地、天光，與另一種和自然共振的時間感，還有《十七年蟬》（2018）藉蟬╱禪之雙關，生命之沉潛與迸裂，來回應自身成為一個母親，從孕育、生產到養育的「破蛹」經歷；抑或是蘇品文自2018年持續進行的「少女須知」女性主義3年計畫，以裸體身體直指性別議題，挑戰各種儀態規範、身體互動與權力關係。
類似的創作反思，也包含余彥芳在《關於消失的幾個提議Ⅲ》（2019）藉著身體刻印關於亡父的記憶，反覆辯證消失與存在的各種關係，以及近期深入「鳳飛飛」之文化記憶╱符碼，提出關於身體規訓、藝術價值的探問與質疑（如2021年作品《愛你在心口難開》處理種種舞蹈與身體的政治、社交、情感、性別與文化意義，人們又是如何「愛你在心口難開」——不敢真正說出心中所想所愛）。與其說她們藉由身體進行舞蹈創作，不如說是她們舞蹈時的身體，成為尋找各自「位置」的途徑。而這裡的位置，可以是創作者、是舞者；可以帶入自身性別與身體經驗，如母親，如女兒，如在男孩俱樂部中打滾的女性創作者，如被禁止裸露的女體，如試圖打破傳統定義的生理女性，甚至是不分性別的「人」；是身體的主體，也是獨一無二的自己。
