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吳岳霖
《PAR表演藝術》特約編輯、劇評人、戲劇顧問與國立清華大學兼任講師，曾任表演藝術評論台執行編輯。希望自己的文字裡能夠有光，還有溫度。
發表文章 269 篇
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特別企畫 Feature從數據看高中生的社團參與
當「社團」成為現行高中教育的必要後，高中生真的能夠選擇自己想要的社團嗎？社團，對他們而言又是怎樣的存在呢？ 這一次，我們發動《PAR表演藝術》雜誌史上最大「高中生召集活動」，找尋身邊所有高中生，發送這份社團選擇與參與的問卷，並獲得多校師長的協助，共回收超過900份有效問卷。 其中，填寫問卷的女性比例偏高，約莫超過6成。分布區域部分，以「基隆、台北、新北」最多，共占4成，「台南、高雄、屏東」次之，亦達36.5%，中部、東部、離島皆有問卷回傳，總計超過200份。就讀年級以高二生居多，按順序為高一生、高三生，但差距不大、比例均衡。就讀組別方面，自然組與社會組比例相當（差距約12份），並有30.5%的填寫者尚未選組、或不在傳統組別分類。 問卷統計結果將分為5組圖表，分別是「社團類型」、「選社原因」、「預期功能」、「實際效用」與「參與社團意願」，希望勾勒出高中生的其中一個面貌。
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職人的圖鑑布景彩繪：客製化的空間打造者
布袋戲發展初期的舞台，一種是用隨身的扁擔或戲籠，一種是木頭雕刻的彩樓，但製作、搬運都相對不易，於是在日治時期，開始模仿中國戲班的戲台，將平面寫實繪畫布景的方式應用到布袋戲戲台。這種布景至今仍完全依靠手工彩繪，是布袋戲產業極為特殊卻也重要的一環。本期「職人的圖鑑」邀請李有明布景社負責人李有明，分享他30餘年的繪製經驗。
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特別企畫 Feature 創作歌手蕭煌奇：記憶、練習與模仿，作為建構視覺的方法
多數人認識蕭煌奇的歌，應該是〈你是我的眼〉；特別是在歌唱比賽將歌曲翻唱再次流行的年代，這首歌因為第一屆超級星光大道冠軍林宥嘉，而再次進到眾人耳內。不同的聲線賦予了歌曲不同質地，就如蕭煌奇近期也將曾寫過的歌，如〈慢冷〉、〈內傷〉、〈沒那麼簡單〉等重新演繹，渾厚又細膩地詮釋創作歌曲的初衷；而〈你是我的眼〉不只是一首歌曲，更明確地轉譯了蕭煌奇的生命經驗。 特別是那句：「眼前的黑不是黑，你說的白是什麼白。」正唱出視障人士所看到的世界，如蕭煌奇所說：「我覺得，我的眼睛是被一片霧擋住，而不是完全黑暗。」若是如此，作為創作歌手的他怎麼將顏色、形狀等視覺傳達為文字與聲音？或是，如〈心裡有針〉對「針」的質地、〈上水的花〉中花朵的「美」、〈送予你的歌〉裡的「罩雺的山」等辭彙，又如何被蕭煌奇理解，然後在演唱裡表達呢？ 努力記著，也努力記住關於音樂的一切 多數畫面是蕭煌奇在高中一年級前曾有微弱視力時的記憶。 蕭煌奇因先天性白內障，出生所見是一片全白，4歲時的眼部手術讓他恢復些微視力，他說：「國中時是可以看得到一點點的，差不多是0.05的視力，還不到0.1。」那時候的他，在學校裡學習比較正統的音樂課程，如樂理、古典音樂的技巧等，也參加合唱團、管樂隊等，讓從小就喜歡跟著家人一起唱歌的蕭煌奇累積了音樂基礎，多數樂器都是在這段時期開始學習。 到了高一，他因用眼過度，再次失去視力，「上帝再次在他眼前遮住了簾，忘了掀開」（改寫〈你是我的眼〉歌詞）。所以，蕭煌奇描述了那時候學吉他的經驗：「在學習彈吉他的時候，一般人可以依靠視覺，然後去看吉他的構造，或是爬格子的時候也可以用視覺去輔助。後來我看不到，其實就是要用更多時間去反覆練習、反覆知道每個位置在哪裡。」當時的學校教育並未提供特殊的學習方法，特別是流行音樂更是跟著學長姐去玩，或許就是因為興趣與天分，讓他一步步踏上音樂的道路。 蕭煌奇特別提到，當時聽到喜歡的歌曲，就會開始試著抓旋律，這也成為創作的其中一個開端；但是，這些旋律並沒有辦法被寫下來。他說：「寫樂譜，對我們來講就太困難了！所以後來都是用『記』的，不管什麼樣的和弦、或是什麼樣的音、什麼樣的歌詞，所有的東西都是要背的，其實這是比較辛苦的部分，跟一般人不一樣。」就連表演
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少年往事獨角馬的風景，在劇場
從北部到南部，再到東部，環了台灣一圈的王友輝，沒離開過的僅有一地：劇場。 他的劇本《安平追想曲》在2011年首演，2019年重製；即將於臺灣戲曲中心登場的《鳳凰變》，從2000年開始構思，經2004年讀劇、2012年由中國文化大學首演，又回到秀琴歌劇團，經王友輝重新修訂，超過「十年磨一劍」。只是，也不適合用「十年磨一劍」來形容，因為出生於1960年的王友輝，至今已創作出60個大大小小的劇本這把劍，不過是其中一把。 但用武俠高手來說王友輝，其實不穩妥；如他說，演出果陀劇場《天龍八部之喬峰》的蕭遠山時，必須盤腿坐下、再彈起，但根本沒法做到，也落下傷底，「那之後，腳就好好壞壞，不能說是痛苦，但就怪怪的。」他不像個蓋世大俠，只是慢慢走，如行者，與空間、時間並行。
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特別企畫 Feature 林昆穎X楊富民「地方藝術節」潮流來襲，歸返地方與駐紮家鄉的兩種觀看（上）
以「地方」為單位的策展、藝術節╱季、音樂祭等，在近年蔚為風潮，像是今年下半年單就花東地區就有「臺東藝穗節」、「池上秋收稻穗藝術節」、「臺東光祭」、「Taiwan PASIWALI Festival 原住民族國際音樂節」、「Palafang花蓮跳浪藝術節」、「花蓮城市空間藝術節」等，橫跨不同藝術領域與族群，主辦單位也包含公、私單位。但，這些藝術節各自的定位為何？訴求的主題與觀眾是什麼？真的與這個「地方」有絕對的關係？反過來說，這些地方藝術節又非得、或只能與這個地方有連結嗎？ 於是，本期雜誌邀請花蓮縣牛犁社區交流協會的楊富民擔任客座總編輯，並作為對談人，與甫完成2022年花蓮城市空間藝術節規劃的林昆穎，從一個「從未離開花蓮的花蓮人」與另一個「離開花蓮許久的花蓮人」的對話，重新開啟我們對「地方」、「策展」與「藝術節」的想像。
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特別企畫 Feature 林昆穎X楊富民「地方藝術節」潮流來襲，歸返地方與駐紮家鄉的兩種觀看（下）
以「地方」為單位的策展、藝術節╱季、音樂祭等，在近年蔚為風潮，像是今年下半年單就花東地區就有「臺東藝穗節」、「池上秋收稻穗藝術節」、「臺東光祭」、「Taiwan PASIWALI Festival 原住民族國際音樂節」、「Palafang花蓮跳浪藝術節」、「花蓮城市空間藝術節」等，橫跨不同藝術領域與族群，主辦單位也包含公、私單位。但，這些藝術節各自的定位為何？訴求的主題與觀眾是什麼？真的與這個「地方」有絕對的關係？反過來說，這些地方藝術節又非得、或只能與這個地方有連結嗎？ 於是，本期雜誌邀請花蓮縣牛犁社區交流協會的楊富民擔任客座總編輯，並作為對談人，與甫完成2022年花蓮城市空間藝術節規劃的林昆穎，從一個「從未離開花蓮的花蓮人」與另一個「離開花蓮許久的花蓮人」的對話，重新開啟我們對「地方」、「策展」與「藝術節」的想像。
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特別企畫 Feature 座標：彰化今秋藝術節：回到日常，創造留下來的選擇
「原來鹿港的生活不是這麼無聊，它不是只是『場景』，而是可以『生活』的地方。」鹿港巷弄似乎正驗證著今秋藝術節策展單位「鹿港囝仔文化事業」執行長張敬業說的這句話。 從鹿港少見的家庭餐廳「禾火食堂」出發，沿路走向酒吧「勝豐吧」這是今秋藝術節重要夥伴許鉅煇改造家族街屋，初始是作為今秋藝術節的展覽空間，後來因藝術節察覺年輕人需求而開設。接著是老宿舍群改建的「和興青創基地」，然後穿過錯綜巷道，在大街經過「鄭興珍餅舖」，新修整的櫥窗是藝術節合作的街區策展，最後繞進市場，停在「鹿九酒專賣」。我們告別，然後張敬業又「回到日常」這是今秋藝術節作為藝術節、又不只是藝術節始終努力又顯得自然的意義。 鹿港，為什麼要有藝術節？ 2009年，張敬業即將完成藝術管理學業前，隨著舞團到義大利，開啟他對藝術節如何改變一個地方的想像，但也明白自己的故鄉鹿港要集結藝術節的資源是有難度的。所以，2012年回到鹿港開始「保鹿運動」，先累積社區動能與集合年輕人，終於在2015年展開第一屆藝術節（當時命名為「鹿港藝術節：今秋會」）。 鹿港，本就是擁有觀光與文化資源的城鎮。張敬業認為2012年舉辦的「台灣燈會」將其觀光推到高潮，卻是比較「不健康」的，因為這導致人們對觀光、乃至於文化想像停滯在一個比較樣版的樣貌。今秋藝術節並不是非得要與鹿港有直接關係（但張敬業強調，參與的人都是鹿港的夥伴店家），而是要找到更多面向來觀看鹿港，去回應豐富的地方層次感。也不該是單次性的，而有綿長且有機的關係，讓接觸到今秋藝術節的觀眾都有不一樣的體驗，再到鹿港繼續追問、或產生新的聯繫。 數年累積下，張敬業大概歸結出前來今秋藝術節的多半是外地人，雖說他對今秋藝術節的想像是要辦給「在地人」的，但也清楚台灣人的習性「唯有透過外面的人重視，在地人才會重視。」不過，對本地人而言，是逐漸習慣這個日常生活的地方有了這樣一個藝術節，無須去探問「為什麼」；同時，藝術節也讓他們與其他店家有連結的機會，不一定得透過舊有的商圈組織、或社區營造協會，尋求共同目標，以相應的資源支持藝術節本身。這也影響策展團隊的策略轉換：「把更多的行銷能量都放在外部，地方上就變成平常的
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特別企畫 Feature在藝術的產地，8位在地居民街訪（上）
藝術青年返鄉／移居，在地方創造出何種藝術風景？讓我們聽聽在地居民怎麼說。
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特別企畫 Feature 尉楷X朱怡文X林謙信X周韋廷山東野表演坊X斜槓青年創作體 我們在地方做戲，也期待不只是「在地」！（上）
離開台北，我們對劇場的想像是什麼？ 這些在地創作、或現地創作其實是多元且繽紛的，可能在非典型空間中，例如廢棄大樓、原民部落、市場等，可能需要遊走與參與，可能是在地故事，繼承地方紋理。當這樣的「多元」成為必然，它就真的是多元嗎？我們對在地創作與地方劇團會不會需要更多想像空間？ 我們從學校的戲劇專業教育開始思考，透過國立臺南大學戲劇創作與應用學系對「社區劇場」、「教育劇場」這些有別於其他學校的訴求，重新思考畢業後的學生回到、或是來到「地方」如何進行創作？這次邀請到山東野表演坊團長尉楷，以及斜槓青年創作體的朱怡文、林謙信與周韋廷，四位畢業自臺南大學的學生，回頭檢視自己的教育背景，回應到現在的創作模式，乃至於整體生態。
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特別企畫 Feature 尉楷X朱怡文X林謙信X周韋廷山東野表演坊X斜槓青年創作體 我們在地方做戲，也期待不只是「在地」！（下）
離開台北，我們對劇場的想像是什麼？ 這些在地創作、或現地創作其實是多元且繽紛的，可能在非典型空間中，例如廢棄大樓、原民部落、市場等，可能需要遊走與參與，可能是在地故事，繼承地方紋理。當這樣的「多元」成為必然，它就真的是多元嗎？我們對在地創作與地方劇團會不會需要更多想像空間？ 我們從學校的戲劇專業教育開始思考，透過國立臺南大學戲劇創作與應用學系對「社區劇場」、「教育劇場」這些有別於其他學校的訴求，重新思考畢業後的學生回到、或是來到「地方」如何進行創作？這次邀請到山東野表演坊團長尉楷，以及斜槓青年創作體的朱怡文、林謙信與周韋廷，四位畢業自臺南大學的學生，回頭檢視自己的教育背景，回應到現在的創作模式，乃至於整體生態。
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特別企畫 Feature 年度現象突破過往補助框架，「藝術未來行動」反映現處環境的憂慮
國家文化藝術基金會（簡稱國藝會），作為台灣最重要的藝文補助機構，支持藝文創作者╱團隊（包含表演藝術、文學、視覺藝術、美術等領域），從出道到發展的不同階段。這些因應環境而生、也推動生態轉變的機制，其實在COVID-19疫情所帶來的直接衝擊下，必須做出應變。於是，「Act for the Future藝術未來行動專案」（後簡稱「藝術未來行動」）在2022年誕生。 此項被譽為國藝會創立以來最具突破性的獎助，除總經費高達3億元（源於國藝會近年之累積餘絀轉為「特別公積金」專款專用），提供團隊最高1,500萬元、個人最高300萬元的高額獎助外，也以2至3年的計畫時間來鼓勵中、長期策略企劃。補助主軸為創作者╱團隊面臨發展階段的精進、或轉型，以及思考所處領域的未來趨勢與需求，透過社會性與公共性來關照整體生態、內涵底蘊這些，似乎是作為支持系統的國藝會對「藝術未來」畫出的大輪廓，讓創作者╱團隊投入對創作與生態的檢視以及前瞻思考。 今年共分兩次收件，第一次總計收到250件申請案，經書面審查與面談的評比後，共有13項計畫獲補助，最高獲得10,841,600元，最低亦有5,000,000元。從獲獎助計畫來看，是否可以觀察出台灣藝文工作者╱團隊對於未來生態與產業的想像？或者，我們該從這些團隊來思考，究竟「藝術未來行動」是穩固現有狀態╱優勢，是再度勾勒藝文創作現狀，還是找到指引未來的可能？ 指向怎樣的「藝術未來」？ 在13項獲補助計畫中，表演藝術相關有7項入選，超過總數的一半，並且皆為團隊（包含現代戲劇、舞蹈、戲曲等）。 從計畫內容與類型來看，可粗分為3類：黃翊工作室、當代傳奇劇場以精進自身的團隊結構出發，包含重思定位、品牌經營、創作延續與開發等；EX-亞洲劇團、FOCA福爾摩沙馬戲團、利澤國際文化有限公司，從自身的「小劇場」、「馬戲」與「偶戲」背景，不只思考創作，也延伸到整體生態的探索，期許永續經營；雲門文化藝術基金會、曉劇場則著重場地空間的運營，配合自身的創作方法，深耕所在社群，也發揮公眾性。 相較於視覺藝術與其他領域的獲補助者，多著重創作形式與內容的開發，表演藝術領域的獲補助者更關注所處領域的生態位置，嘗試透過「藝術未來行動」將
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跨界對談 王嘉明X李銘宸X高翊愷是我們生產過量，還是市場尚未打開？
劇場演出的數量與密度飆高，其實是2022年下半年最為明顯的寫照。疫情政策走向持續開放、臺北表演藝術中心啟用等因素，導致往年在補助機制與預算消耗下都會有大量演出的秋、冬兩季，無疑是錦上添花（或許是火上加油？），甚至，這種從製作數量出發的觀看，往往也被連結到「觀眾數量」、「作品品質」等疑問；於是，我們也會想像，怎樣才是優良的創作頻率與市場？ 從「創作的過度生產」開始思考，這次對談邀請了今年可以說是創作量最多、領域也最廣的導演王嘉明，以及睽違3年終於推出劇場創作《超級市場Supermarket》的李銘宸，企圖作為對照組，窺視劇場導演的不同創作節奏；同時也邀請表演藝術製作人、經理人高翊愷，嘗試在製作內部與觀察外部的位置，檢視今年的特殊狀況，如何延續著過去，然後回應未來的台灣劇場趨勢。
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特別企畫 Feature 年度現象從中央到地方的場館與藝術節規劃，突顯創作生態問題
2017年初，《PAR表演藝術》開始談論「大劇院時代」（註1）；同年年末，表演藝術評論台亦在「TT不和諧開講」從國內、外案例討論「大劇院時代」。其背景是國家兩廳院完工30年後，臺中國家歌劇院、臺灣戲曲中心陸續落成，也即將迎來高雄衛武營國家藝術文化中心等場館；隔年，所謂「三館一團」的國家表演藝術中心正式完備。從《PAR表演藝術》到表演藝術評論台的發聲，無非是在望向這些能容納千人席次的劇院陸續啟用後，對於未來的票房、交通移動、場館規劃與定位、創作導向、製作壽命等問題提出前瞻思考。當時，一併被納入思考的還有在2012動工，但2016年承包商倒閉停工、而一度停擺成都市奇景的臺北表演藝術中心（簡稱北藝中心）。 直至今（2022）年，北藝中心終於完工、試營運，然後開幕、啟用，似乎代表台灣「大劇院時代」最後一塊拼圖完成而在這段時間內，與劇院可能相關的臺北流行音樂中心、高雄流行音樂中心也一一營運。同時，台灣COVID-19疫情也迎向「共存」局面，往持續開放邁進。台灣劇場的整體創作量在劇院備齊、經費挹注、疫情延宕等因素激化下，呈現極端爆量的情況，釀成衝擊「大劇院時代」的第一道關卡。 必要與必然的擠壓：北藝中心節目規劃的衝擊 其實，我們剛結束史無前例（也希望是後無來者）的創作量與觀看量多到「炸裂」的暑假（7月至10月）。 始作俑者必然是北藝中心的開幕。北藝中心自3月試營運，到7月的明華園《東海鍾離》拉開「開幕季」序幕，與「開幕季」緊連的還有常年規劃的臺北藝術三節（臺北藝術節、臺北兒童藝術節、臺北藝穗節）。縱使不將在各小型場地發生、超過百檔的臺北藝穗節，以及內含大量免費戶外演出的臺北兒童藝術節列入計算，單就北藝中心主辦、規劃的節目，在7、8、9這3個月內就有37檔，場次破百（其中，《西來庵》、《NEXEN未來密碼浮光疊影劇場》等作因疫情等因素臨時取消、延期）。 這些節目同時使用水源劇場、中山堂等場地，但也常有北藝中心3個劇場全開並同時有內部排練場加入戰局的情景。依據席次規劃，若票房熱絡，整個北藝中心可能會同時有3,000人以上在
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職人的圖鑑文場領導：掌握多重能力，不只是演奏
「文場」，作為戲曲後場的一分子，相較於「武場」，在樂器組成與功能有何不同？「文場領導」又在戲曲演出裡擔綱了怎樣的責任？本期「職人的圖鑑」特邀資深文場領導周以謙分享他從國樂到外台戲、藝文場公演戲的文場經驗，告訴我們文場領導怎麼擁有多重能力，來帶領演員與後場樂隊。
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焦點人物詹傑：寫喜歡的故事，找到與觀眾的連結
近年，劇場編劇嘗試跨到影視產業成為一種現象，試圖找到維持生計與尋求發展的可能；其中，詹傑可以說是這批青年編劇中較早進行嘗試，也摸索出一條路者。近期除在「茁劇場」系列推出改編自陳玉峯文學創作的《綠島金魂》，挑戰自己與台灣產業都不熟悉的靈異喜劇；明年初，經多次讀劇、並獲廣大回響的音樂劇《勸世三姊妹》也將首演。詹傑是如何在個人選擇與時代環境裡找到編劇的自我定位？
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特別企畫 Feature 國家兩廳院X弘道老人福利基金會劉怡汝X李若綺 嚮往香醇「熟齡釀」，就從消除成見開始（下）
熟齡，是什麼？是在某個年齡之後？還是身心進入某個狀態？那麼，它會有個固定的答案與定義嗎？我們會聽到一個說法是，台灣在2025年從高齡社會正式進入超高齡社會，第一個提問往往是「我們做好準備了嗎？」但又該做什麼準備呢？這些提問，往往讓「熟齡」成為一個「問題」，但又該讓它就是個問題嗎？ 其實，老人、長者、熟齡、樂齡、高齡、銀齡等名詞的出現與替換，不代表它們完全是彼此的同義詞，更呈現的是：舊有印象的翻轉企圖，嘗試替這個所有人都可能踏入的階段，賦予更多意義，並找尋這個社會與自我生命更完善的交會點從面對現象、解決問題到共存共好。於是，本次對談邀請到國家兩廳院藝術總監劉怡汝、弘道老人福利基金會執行長李若綺，就兩種不同型態與功能的機構，從過去脈絡與現有策略來思考未來的所有可能。
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特別企畫 Feature 蔡櫻茹X旺伯探尋生命的歷史，用陪伴搭建一個家
活化歷史（History Alive），為紐約Elders Share the Arts（ESTA）機構前執行長Susan Perlstein開創的藝術方案，2005年起果陀劇場與新光人壽慈善基金會共同主辦。其中，專案總監蔡櫻茹與參與者旺伯都是從專案前期及初始就已加入的成員。
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特別企畫 Feature 69歲，戲曲藝術家吳興國：把「準備」好的交付給戲迷，與他的學生
「我是吳瘋子。」此刻的吳興國沒有丁點飾演仇笑痴（《賭神2》）的狂妄，也無敖叔征（《慾望城國》）翻下高台的豪氣，輕鬆自若又堅定無比，他用自己老師周正榮的暱稱「周瘋子」來比擬自己，彷若多年之後、也不再年輕，發現自己與老師是同個樣子，為了傳統戲曲瘋魔。 從創立當代傳奇劇場的30歲初頭，經歷創團作《慾望城國》10年、20年、30年的重演，年紀也將近70歲，始終編劇、導演、表演乃至於編腔等方面都親力親為，近期還正式收徒。吳興國，仍舊在舞台上。「65歲從臺藝大退休後，我本來不要再做什麼事情；但因為看到這些年輕人想要做戲的決心，我跟秀偉決定成立青年團『興傳奇』。」因為不可能一創團就丟給他們，吳興國手把手帶著。同時，把經典劇作封箱演出，還持續打造新作品，甚至嘗試過去未試過的科技跨域合作。 吳興國，停不下來。 封箱：明白體力極限，給戲迷心理準備 「根本就忘記自己是幾歲，沒想著自己是要退休。」其實，吳興國沒想過走下舞台，也為了繼續演出而做足準備，他說：「只要看到年紀愈大，還能維持上台，這後面都是本身一直不斷地準備。自己都要一直準備，因為知道自己還要上台。」也會提早安排自己的排戲行程。吳興國說：「沒有演過的新戲，比較琢磨在文字上、思想上；若是演過的製作，當我知道已經在倒數計時，最起碼在離演出3、4個月，乃至於半年之前，我就會自己先排，慢慢朝裡面一直加重、一直加重。」 他欣喜的是，過去累積而來的傳統戲曲底蘊給予養分，能持續挖掘可能性。笑說自己沒辦法像魏海敏一樣喝白開水、早睡，他只能好好照顧身心健康，也不壓抑生活，不斷練功並注意安全（特別是骨頭），想辦法維持體力，掌握精氣神，「傳統戲曲非常講究『氣』。」他挺身說著，聲若洪鐘。 2020年，吳興國決定啟動封箱計畫，第一部作品便是當年引領他重返劇場的《李爾在此》（2001）。不只是《李爾在此》本身的代表性與經典性，其實還有他坦然面對了自己的年紀，不大可能繼續演這樣一齣一人分飾10角、穿梭不同行當的獨角戲。 但他更想把這樣的「準備」交付給一直支持他的戲迷，「我會把覺得還不錯的戲再演，演給我的好觀眾、粉絲看。我感謝他們，我覺得他們也會原諒我說，沒有20年前那個體力，但聲音還在那邊，還可以演，也演得有那
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特別企畫 Feature 評論環境篇十年有成，還是十年現形？
從《民生報》「民生劇評」（1997-2006）、《PAR表演藝術》雜誌（1992年創刊，最初名為《表演藝術》，並於2002年成立網站），到國家文化藝術基金會「表演藝術評論台」（2011-）、台新銀行文化藝術基金會「ARTalks」（2013-），台灣的表演藝術評論擁有專屬欄位或平台，歷經平面到網路媒體的轉變，也呈現評論的另一世代、生態與風氣。（註1）《PAR表演藝術》曾三度以專題形式討論台灣的表演藝術評論，前兩次分別於1998年6月的「評論藝術的藝術」、2002年10月的「十週年專題╱2002演評面面觀」，最近則是第257期（2014年5月），時間點便落在「表演藝術評論人專案」的啟動，面對到評論人才的培育、世代與風氣的養成。以將近10年後的今日回看，到底是後繼有成，還是讓更多問題逐一現形？
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特別企畫 Feature許斌 X 姚立群
許斌與姚立群的相識，其實不是從「劇場」開始。 最初，許斌以為兩人的相遇是在2003年末，到中國北兵馬司劇場演出《黑洞之外》。他說：「姚立群臨時去當音控，表現傑出！」但姚立群說的更早些，是在1991年左右，那時的許斌還在誠品書店工作，專門負責攝影相關區域，笑說：「他是那個區的區長。」姚立群初接觸攝影，與當時的同好向許斌交流。後來，許斌從公關公司、《首都早報》攝影記者、誠品書店、《表演藝術》特約攝影、《亞洲週刊》等媒體之攝影記者，用「攝影」兜起生命與身分。自2011年的《黑洞3》，也順其自然與身體氣象館、牯嶺街小劇場締結關係，留下諸多照片。 姚立群說：「許斌這輩子預計是沒可能整理完照片，不過有一天我們拿到那些檔案，打開來看，大概會驚訝那時候已經拍那麼多，而且讓我們都還可以回到現場。」這句「回到現場」，或許是許斌在不同身分與生命經驗的轉換之間，穩住攝影的核心。 紀實：劇照的功能與本質 許斌開始專心於表演藝術攝影，是因《表演藝術》雜誌創刊，受主編蕭蔓之邀擔任特約攝影。可能是從雜誌創刊以來的情感，可能是對採訪與攝影間的理念，在許斌悠緩的語氣裡多的是對雜誌攝影的觀察，包含雜誌攝影的專職化，統一整體風格；攝影如何通過採訪來了解受訪者，然後完成攝影等。看似穿梭在不同的攝影範疇，但堅持的都是「紀實」，不只我們眼前所見，還有積累於作品╱人背後的種種。 這也與許斌對「劇照」的思考產生連結，他很明確地說：「劇照不能算是攝影的『作品』，因為劇照有點像翻拍、或是影印。」他提到，近幾年為了票房，劇團花更多精神與經費在經過設計的擺拍，作為「宣傳照」，但往往跟這齣戲沒有太大關係。他說：「嚴格講起來，這樣的做法就會變成是那位攝影的作品，而不是劇場的作品。」頓了一下說：「基本上是不一定需要那樣做的。」姚立群也用「本末倒置」回應：「像我的觀念是這樣，一開始披露的照片絕對不能勝過到時候演出的內容。我覺得，這才是合理的，並且是劇團跟觀眾之間的倫理；也就是說，怎麼會讓觀眾看到一個打折扣的東西呢？」 姚立群接著說，過去經費拮据，不會把專業攝影納入思考，「連想都沒想，就讓這件事過去，最後那個作品就好像和自己一點關係都沒有。」許斌這時笑說：「其實我早年剛開始拍的時候，都免費送照片給劇