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入戲的觀眾
結算
西蒙．德．波娃的回憶錄《一切都說了，一切都做了》，法文書名叫Tout compte fait，原意直說就是「清算、結算」：到了一個年紀或一個階段，把過去種種算一算，出清存貨。 話說你在鬧市登上計程車前座（安全之故，巴黎紐約這些大都市，計程車前座多不載客），廣播放著輕柔的古典音樂，旁邊的女司機像希區考克電影《迷魂記》裡的金．露華（Kim Novak），金髮挽成漩渦一般的髻，幹練的穿著又像《亂點鴛鴦譜》（The misfits）裡的瑪麗蓮．夢露。她擺著一張蒙古人一樣的酷臉，正眼對著方向盤，當廣播跳到一首當代小提琴協奏曲，你輕輕挪動身體，正準備專心傾聽，金髮司機卻以為你不耐，把廣播切換到輕音樂台，頓時之間你彷彿來到香格里拉大飯店的迎賓大廳，波爾瑪麗亞大樂隊在香檳雲影中歡迎你，你稍微清清喉嚨，客氣地對司機說：「請問您是芬蘭女高音卡麗塔．瑪提拉（Karita Mattila）嗎？我喜歡剛才哪首小提琴協奏曲，也很喜歡您的演唱。」金髮司機並不答腔，只是酷酷地把頻道轉了回去。你不死心，接著說：「我喜歡您在夏特列劇院唱的《奧泰羅》、《阿拉貝拉》（Arabella）。」女司機癟癟嘴，露出一點得意的神色。你又說：「還有《顏如花》（Jenůfa）。」冰雪瞬間融化，金髮司機綻放笑容，說：「那個你聽過啊，快20年了」 在清晨醒來，法國鄉下的秋天比台北寒流來襲時更冷，遠處一輛汽車發出嗶-嗶-嗶的聲響，我躺在床上回想剛才的情節，一時之間還弄不清孰真孰夢。我想起另一個清楚記得的夢，義大利指揮家辛諾波里（Giuseppe Sinopoli）西裝筆挺地坐在一個歐式的木窗邊，含蓄又有距離感地微笑著，我伸手狠狠扯了他蜷曲的絡腮鬍幾下，雀躍地跟他說：「你還活著？你還活著耶 !」。 夢到辛諾波里是2001年5月初，也就是他在柏林德意志歌劇院指揮威爾第《阿伊達》心臟病猝逝之後10幾天，當時我來巴黎讀書已經兩年多。辛諾波里是我來法國之前就聽過現場音樂會的指揮大師之一，1994年他帶德勒斯登國家管絃樂團在台北國家音樂廳連演3場理查．史特勞斯的音樂會，從《英雄的生涯》、《阿爾卑斯交響曲》到歌劇《艾蕾克塔》，那些年來台灣的樂團不算少，但演來演去，常常都是德弗札克《新世界》跟貝多芬第七這類「口水歌」，德勒斯
腦海裡的旋律
療癒的力量
秋冬的樂界盛事，莫過於大提琴家馬友友即將訪台。期待走入音樂廳的心情，加上全球疫情似乎快畫上句號，黝黑鬱悶的3年就要結束，此時看到隧道另一頭的光，多麼令人歡喜！ 去年3月中，YouTube上流傳一段點擊率超高的影片：戴著口罩，頭頂扁平呢帽的男子，在美國麻州某疫苗注射室，先演奏〈聖母頌〉，緊接著拉了巴赫〈G大調第一號無伴奏大提琴組曲前奏〉。坐在休息區等候的民眾屏氣凝神地聽，有人拿出手機錄影，有人閉著眼睛享受；十幾分鐘內，注射室中原有的喧嘩和不安平穩下來，取而代之的是寧靜安詳，琴聲不斷流瀉，世界卻停止運轉。 「既然得靜坐15分鐘觀察、休息，我乾脆為大家拉幾首曲子。」戴著口罩，頭頂扁平呢帽的男子不是路人甲，而是著名的大提琴家馬友友，在電視新聞訪談中他提到這段插曲。令人不安的疫情期間，音樂成為許多人的依靠，對外聯繫、對內定錨，安慰的力道溫柔卻強大。我清楚記得，疫情剛起的那個春天，義大利深陷恐慌，城市居民自組社區音樂會，在陽台上唱歌互相打氣，也為在醫院奮戰的醫護人員隔空加油。 「普遍認為，應對壓力大、令人痛苦的時期，音樂是非常有幫助的。」美國哈佛醫學院精神病學專家、布朗大學醫學院研究人員，還有波士頓音樂與健康研究所的教師透過研究得到證實。長期以來，他們合作探討音樂如何活化大腦，以及音樂在醫療健康領域的實際功用，最初研究對象為中風和癌症患者：因為大腦組織受損，有些人失去感知音樂的能力，有些人則產生音樂幻覺，在沒有演奏╱播放的狀況下也覺得聽到音樂；透過對失能者的觀察，反向理解健康的大腦到底是如何處理和感知音樂。 大部分人不會意識到，聽音樂時，我們的大腦其實很忙：當聲波進入耳朵，撞擊耳膜並引起振動，之後不斷轉換能量形式，最後形成電信號傳達到腦幹；腦幹是大腦的聽覺訊息中繼站，之後會將之分送，以活化聽覺皮層和大腦其他區域。聽音樂尤其聽我們喜歡的曲調會讓大腦許多區域活化，例如處理韻律與節奏、體會時間感和掌管身體運動的小腦；將經驗轉化成記憶的海馬體；有「大腦情緒中心」之稱的杏仁核；負責聽力、感知和理解的顳葉；還有大腦的獎勵迴路，分泌快樂荷爾蒙、傳導讓人興奮的腦內啡，都得依賴這個系統簡而言之，聽音樂時，大腦不同區塊必須協同工作，才能整合不
挑戰邊界
脫！脫！脫！
如果米開蘭基羅的大衛像套上帽T和運動長褲，或是斷臂維納斯穿上了運動內衣，這些標誌性作品所展現的力量，將會瞬間大打折扣。人體線條的美麗和清晰度，在層層織物的覆蓋下，將不復存在。迪米特里很清楚，我們之所以對這些經典作品留下深刻的印象，是因為它們弘揚了人類形體的雄偉瑰麗。在此，形式就是內容。
練物闢
煙機
劇場或是各類現場演出類型的效果中，有一個特殊的視覺效果叫做煙，這個效果可以造成隱蔽、忽隱忽現，及讓光被看見，而且隨著空氣的流動，還會造成各種風景，使得原本在室內的表演空間也可以有像是戶外的錯覺。 煙，是一個介於看得見與看不見的物質，存在於空氣中，隨著不同的來源內容，可能會上升，可能會下降，例如乾冰。而光因為無法穿透，所以就會產生像是雲一樣的畫面。更多時候，為了看見光本身，還要放出煙，才能夠顯現光的形狀，因為光本身無法被看見，所以當我們在劇場中看見「一道光」打在舞台上，實際上並不是看到光，而是看見光打在煙上所顯現的樣子。 「煙機」就是將這些物質產生的設備，將煙油加入煙機後，舞監在控台下指令，接著煙機就加熱，讓煙油產生煙，並且被吹往出口，一群一群煙小孩就從那小小的管道被嘶嘶地噴出來，它們原本集中在一罐桶子，後來像是火箭發射器一樣，將這些小孩彈出去，飛到空氣中準備進行一場日光浴。讓原本皮膚白色的煙小孩，在劇場中的9個太陽照射中，變成一片片機機喳喳的雲朵。 劇場像宇宙一樣是黑色的，而那些白色的煙小孩和太陽們讓劇場的黑，有了不同的顏色。也因爲它們是白色的，所以當太陽們換了一個顏色，像是夕陽般的橙紅色，孩子們也同時被染色，那一片潔白無垢的白雲，就變成了一片絢爛晚霞。而這些美麗的彩霞都還是這群孩子擠在一起的風景，隨著它們獲得了飛翔的空間，孩子們四散到劇場的各處，於是雲層散去，天上地下都可以看到它們被陽光染上的顏色，好像整個世界都是彩色的。隨著后羿舞監把一個個太陽熄滅，漆黑的劇場宇宙裡，剩下1座像是三角錐般，被這些孩子們占據的光塔，光塔裡站著一位老者，訴說著他的話語。如果只有太陽和老人，我們只會看見被染色的老人，但因為這些孩子在他身邊跳舞，於是我們看見了他周遭的空氣顏色。 在劇場中，煙機藉由汽化煙油所噴出來的煙霧，可以做到視覺上的動態遮掩，讓煙霧後面的人或物產生若隱若現的美感，如同薄紗般地讓場上的一切都變得更美，燈光打下去還能讓整個空間改變，整個空間視覺就像是讓觀眾戴上了濾鏡，隨心所欲地控制空氣與氛圍，除了美化，當然也可能被醜化或其他可能性。 和煙一樣，水也是光的介質，而且還能改變氣味，雖然本身沒有味道、顏色，也不吸引人，但當我們加上了各種化學調味劑，就可以有了不同的味道，可以是檸檬水、咖啡，也可
看戲不忘電影
疫情之下且戰且走、應變創新
荷蘭舞蹈劇場在後季利安時代採用了客席編舞家制度，培養出許多具票房魅力的新銳編舞家，因應歐陸許多劇院製作的支持，編舞家不需成團，就能與不同劇院舞團合作，提供發展舞台，逐漸成為新趨勢。而舞蹈空間與不同編舞家合作，早於這股潮流，相對於歐陸現況，既非國家舞團又非劇院舞團，策略性的劇院製作國際共製，靈活應變的能力強化了應對無常疫情的韌性。
書信體
身體V
YC， 「問你啊，有沒有想過你這一系列身體書寫，其實很舊？」「什麼意思？」「就是過時。」「過時？」「對啊，你寫的東西，雖然有道理，但感覺更像90年代小劇場的身體想像和追尋，無法對應到此刻我們面對的現實。」「有哦，想過。」「所以呢？」「我想像的系列文章，就是一點一點慢慢講，舊，沒關係，況且，沒有舊，哪來新。」無可否認，書寫過程裡頭，很多問題冒出來，如前輩對我的提問：「30年前的現實和30年後的現實，究竟有什麼變化？30年前我們積極尋找身體訓練的可能，30年後不找了嗎？我們到底在找什麼？找到了嗎？然後呢？」 且把場景拉回90年代馬來西亞的吉隆坡，被小劇場啟蒙的年代。當時我們的老師孫春美剛從台灣學成回來，帶來小劇場訓練和表演形式的震撼，對我們這一群素人來說，一個美麗新世界就此開展，百寶箱琳瑯滿目，裝的都是混沌朦朧的心神嚮往。那時候，強烈的是感受，缺乏的是方法。我們沒有他者經驗，只有自我經驗，一心渴望找到得心應手的表演方法，或說，技術、技法，還無從有心思顧及方法背後的歷史脈絡。後續就開啟了一連串的工作坊，我們寄身於洶湧而至的各種流派，葛式身體、鈴木方法，還有耳熟能詳的舞踏、歐丁等，相信浩浩之中有明燈照映，任何路徑都可能是康莊大道。接著，順藤摸瓜，把場景帶到台灣的台北，踏入西方知識取徑的主要輸出站，和華語語系的重鎮，就不言而喻。「為什麼不去中國？」20世紀下半葉，因應政治體制改革和經濟建設發展而成了許多所謂開發中國家的典範，再加上冷戰後僑教政策的獎學金補助等，台灣自然是嚮往之地。生活在此，置身於現代化運轉中，當代觸手可及。 「現在想起來，我們似乎一直處於寄身狀態。」「怎麼說？」當年對於知識焦慮的渴求與追尋，為了可以迅速運用、上場，我們寄託於各種有效可見的訓練方法，企圖藉此變裝進而變身，跟著不假思索地現學現賣，幾十年下來，維持這樣的狀態，卻裹足不前。「那是因為歷史思考的缺乏。」對啊。我們有的是技藝的累積，缺的是思想的闡發，導致認識論的匱乏。因此面對時代趨勢演進，我們很聰明並習慣性捕捉到當前所流行，聞雞起舞，卻甚少辨╱辯析當中曲折。當年儀式人類學的尋覓，來到生物神經學的探索，走到數位網絡化的論證，西方究竟經歷了什麼？為什麼會有此等論述轉向？他們要面對和解決的問題，跟我們會遇見的困難是一樣的嗎？為什麼我們的技術能從實體手工一躍成
思想不短路
精品文化啟示錄
覺得這些精品和我們的生活有些距離嗎？別忘了當欣賞無論是19世紀浪漫派音樂、馬克．吐溫的《鍍金時代》或20世紀初的新古典，過去那些音樂家、文學家、藝術家和愛樂者、藝文市場或均曾與這類傳產精品交錯共生、相互影響，形成某種生活品味圈。
續聊天
尋找電影
亮：幾年前讀日本評論家川本三郎的《我愛過的那個時代》（マイ・バック・ページ），我問自己：我愛過我的時代嗎？ 川本愛過的那個時代，是1960、70之交的日本，當時他大學剛畢業，失業一陣子後，考上《朝日新聞》的記者。20幾歲大概是個比較容易愛上時代的年紀吧？等到再老一些，就會產生「這個世界已經壞掉很久了」這樣的想法，然後往前回溯，發現自己年輕時經歷的那個美好年代，也參與了這場崩壞。結果，愛不過是用來行騙的一枚偽幣。冷漠就這樣在中年人的心中開始滋長。 其實，川本也知道，他所愛過的那個時代，是一點都不可愛的：越戰、自焚的僧侶、全身灼傷的小女孩、滿臉污泥的士兵、當眾處決的游擊隊，哪裡可愛了？然而，那些赤裸裸地感受到這世上的暴力，因此戴起頭盔、拿起棍棒、占領講堂的年輕人卻是可愛的，他的說法是「溫柔」的，借用自克里斯．馬可（Chris Marker）的電影《沒有陽光》（Sans Soleil）裡的旁白：「這溫柔，可能比他們的政治行動本身擁有更長的生命」。 換句話說，雖然武裝暴動是暴力的，但是就反抗權力所行使的更巨大的暴力來說，卻是詩意的，因為那是對於一切權威的根本質疑，真誠地相信被剝奪者也有改變現狀的可能，所以也是溫柔的。這讓我回頭去想，即便沒有經歷過轟轟烈烈的革命青春，那些學習詩意的日與夜，應該就是在學習愛與反抗。 妳前陣子提起，談到詩與文學，很容易想到大學時帶我們讀書，從五四文學到魔幻寫實，從結構主義到攝影理論，從後現代到後殖民，真的是什麼書都讀的陳芳英老師。可是，帶我們看電影的黃建業老師，影響也很大。妳的經驗是什麼？ 戲劇系的電影課 芝：六年級後段班的我們（打出這句話的同時，甚至不得不想到，可能有大半的年輕人不知道這個世代用語，時代的加速度之快），1980、1990年代是我們的童年和青春期，無知的我在整個變化
關於戲劇的五四三
從《台北女子圖鑑》討論何謂「在地化改編」
齋藤綾是出身秋田縣、一身土味的鄉下女孩，遠赴東京打拚20年以後，憑著過人努力當上國際時尚品牌經理，擁有人人稱羨的薪水、權力與地位。 綾一開始遇見同鄉的初戀，接著是正港東京菁英的靠爸外商職員，馬上甩了同鄉，卻發現對方已有千金未婚妻，分手後當起了和服店老闆的小三，當了太久的小三，急急忙忙找個同齡的阿宅結婚，想不到老公結婚後是個超級大男人身邊男人一個換過一個，從一個區換到東京更好的區，20年來，始終無法找到幸福。 基本上《台北女子圖鑑》大致按照這樣的劇情骨架，只是把秋田置換成台南永康、東京置換成台北，許多細節僅止於設定置換，但這種設定置換卻與原本故事核心所要表達的「強烈的城鄉差距，野心帶著你去到原本不能及的遠方，但你真正想要的，或許不論去哪都難以實現」充滿衝突，台北跟台南既沒有強烈的城鄉差距，就連台北本身各區的差異跟距離，那個移動的距離感沒有這麼遠、台灣各地沒有那麼難以到達。是以在改編上，要不就要換一個故事核心，但換一個故事核心，還需要購買原本的IP嗎？但製作公司購買這個IP肯定有公司本身對原作名氣的考量，如果主導者想得不夠透徹，通常這類案子會在原作不成幫助反成束縛的情況下進行；如果不調整故事核心，所有的符號置換都必須加強原本的故事核心。是以就得思考，設定家鄉在怎樣的地方才可以突顯強烈的城鄉差距？要玩刻板印象怎樣才能玩得又猛烈又好？離島？偏鄉？進城後，東京不同區的差別放在台北又要如何突顯？要經歷怎樣的感情才夠「都會女子」？這一切都想一輪，想想可行嗎？回到企劃初始，這是個適合在台灣發生的故事核心嗎？還是檢視目前社會潮流，應該要做的是厭倦都市回去故鄉開始各種創業的「地方創生女子圖鑑」？ 過去在劇場，我們看過很多那種演出翻譯劇作僅止於名詞置換的戲（比如巴黎改成高雄，倫敦改成台北，桌上的無花果改成西瓜之類），所幸現在這樣的演出已經很少了。這樣是最表面一層的改編，但真正的改編就是重寫，同樣的故事原型，只要更改時間、場景、角色年紀與關係任一要素，就會產生不同的故事核心，舉個正面的例子，三浦紫苑新出版的《住那個家的四個女人》，是向谷崎潤一郎的《細雪》致敬之作，從原本新舊交織的三○年代、大阪經商上流世家四姊妹，到當代東京、年齡各異、職業身分各自不同的4位單身女子： 東京市郊的善福寺川旁，
挑戰邊界
有效之外
作為創作者，我們知道哪些元素在古典戲劇中能發揮作用（求而不得的單相思、一個面對死亡的家庭、對偶然聽到的話語產生誤會諸如此類），我們了解說故事的「有效」方式；但是，有效性和藝術性是完全截然不同的兩個目標。 因此，或許我們應該重新思考採訪的過程，不要再問「這個演出是關於什麼？」
看戲不忘電影
重新認識伊丹十三
我後來在三池崇史、北野武、荒木經惟的作品中偶而找到伊丹的影子，心中自動將3人面貌融成伊丹的長相，但其實從過去他演出的電影中即可追尋他的身影與演技，然而要到2020年太田出版社翻譯了他的著作《歐洲無聊日記》，才明白其思想始終如一。
思想不短路
接下來要聽的「歌」是一首貝多芬奏鳴曲
最讓我拍案叫絕的是把協奏曲或合奏曲都稱為一首「歌」！經明查暗訪後發現罪魁禍首可能是某些近年很夯的國際線上音樂平台，因為其格式經常不分青紅皂白地將譬如貝多芬交響曲稱為SONG！不只學生受此潛移默化，在某文化局現場審查申請傑出團隊補助案時，我曾聽到一位科班出身的年輕專業老師在口頭報告中介紹，他們拉的是一首二胡的「歌」。
挑戰邊界
想想「互動」這回事
比起平淡無奇的影像和乏味的腳本，對我來說更致命的是創作互動式體驗時屢見不鮮的問題幾乎沒有給參與者任何回饋。我可以拿起書本，拾起蘋果，跳下貨車，但為了什麼呢？這些行動無論在感性或理智上，都沒對我造成任何影響。
入戲的觀眾
紅伶無祖國
今年2月俄羅斯「特殊軍事行動」入侵烏克蘭不久，各方紛紛要求俄羅斯音樂家表態，福祿壽三巨頭指揮家葛濟夫、鋼琴家馬祖耶夫（Denis Matsuev）、女高音安娜．涅翠柯（Anna Netrebko）應聲中箭。其中，弗拉季米爾．弗拉季米洛維契．普丁同志的好兄弟葛濟夫和馬祖耶夫在歐美被打成過街老鼠，大西洋兩岸的音樂會被取消得乾乾淨淨，2022╱23新樂季完全銷聲匿跡，但這兩個一老一少、一瘦一胖的傢伙至少還撐得像硬漢，摸摸鼻子，義大利的別墅賣一賣，打包回老家喝甜菜湯。話說涅翠柯小姐不，安娜．尤里耶夫納．涅翠柯女士就挺得沒那麼撐頭了。誰是涅翠柯？這提問根本是造次來著，恕我對大名鼎鼎的紅伶不敬，誰不認識她呢。紅伶就是紅伶，給我紅伶，其餘免談。現在聽到西文通做「Diva」的「紅伶」這個字，大家大概只能想像明星揮揮水袖，清清喉嚨，擺擺場面，鬧點小脾氣的大牌架式，殊不知Diva原有著超凡不可侵犯的意義。Diva跟Divin同源，意思不外神聖、天啟，紅伶者，換言之，也就是授命將天籟傳給吾等俗物之神獸也。 回頭說演出滿檔到2046年的涅翠柯女士。她哪會想到．弗拉季米爾．弗拉季米洛維契，普丁同志以關愛的眼神下令對烏克蘭實彈攻擊後，她在臉書發表的「聲淚俱下」、「至情至性」（但沒有公開批評俄羅斯政府以及對她有提攜之情的舊老闆葛濟夫）的反戰宣言不受用，現實、勢利又會嗅風向的紐約大都會歌劇院還是迅速地將她下架，把她原本要唱的角色給了名氣比她小了數倍的烏克蘭女高音柳德米拉．夢娜絲蒂絲卡（Liudmyla Monastyrska），禍不單行，3月中她又被經紀公司、總部設在柏林的CSAM掃地出門。兩大音樂集團以政治正確之名雙重羞辱了我們的好姐姐。CSAM隸屬環球音樂（Universal music），涅翠柯女士所屬的「德國留聲機」唱片公司也在環球旗下。茲事體大，這一來豈不是把她多年來辛苦經營的事業版圖連老根一起刨去了嗎？ 好在紅伶見過世面，混過江湖，過過苦日子（涅翠柯就讀聖彼得堡音樂院時在馬林斯基劇院當清潔工），壓下辛酸淚，迅速地斷尾求生；她辭去慕尼黑巴伐利亞國立歌劇院、蘇黎世歌劇院、米蘭史卡拉歌劇院、巴塞隆納李塞奧大劇院的邀約，又發出「對我來說現在不是一個登台和演出的適當時機，我希
練物闢
綠色乖乖
綠色乖乖在劇場演出可能不常看見，但對於技術人員及設備管理者來說，可是一定要知道的東西。我們先介紹一下綠色乖乖究竟是什麼。綠色乖乖就是到處都可以買到的老品牌零食，共有黃、綠、紅3種顏色，其中奶油椰子口味的包裝顏色就是綠色的。在台灣，它除了被當作零食外，還身兼另一個「保佑硬體設備不出問題」的用途。近幾年，綠色乖乖甚至被稱為「乖乖大神」，而且還被廠商開發出各種不同大小的保庇包。最初，這其實只是資訊業將它放在電腦主機上，希望機器可以順利運作的文化。過去的劇場並沒有那麼多人使用乖乖，也許是因為這幾年科技藝術的跨界、多媒體設備的需求愈來愈多，這個文化才開始在劇場蔓延。 一樣是乖乖，黃色和綠色命運大不同，前者被吃，後者被膜拜；一樣的內容物，口味不同，配上不同的外包裝，它就被賦予了不同的相信值。然而，現在的綠色乖乖之所以變成大神，嚴格來說，是個誤打誤撞的都市傳說。一般公司初二、十六或普渡，都會拜拜買零食謝神，旺旺、乖乖是供桌上的常客；黃色包裝的五香乖乖總會在拜完後被吃掉，而口味較甜膩的綠色乖乖就無人問津，加上早期的硬體設備沒那麼穩定，經常接觸不良，需要用手拍打才會恢復正常。因此，有些人就把沒人吃的綠色乖乖當成祝福放在設備上，希望他們像小孩一樣「乖乖」，同時綠色包裝也寓意著讓設備可以「常顯綠燈」，這樣既是祝福也不浪費，一舉兩得。漸漸地，這樣的祝福就像是「永保安康」的車票一樣，愈來愈多人知道，其他人也嘗試性地相信，綠色乖乖的靈格就此出現，再加上這幾年社群網路的推播，讓這個原本僅在資訊界中口耳流傳的習俗愈傳愈廣，影響層面也愈來愈大，但其實它最初也只是一包不受青睞的零食。 說到底，筆者認為乖乖大神之所以會出現，是因為民間信仰的各種神祇，大多是在保佑古代人們的大小事情，連動物也有虎爺可以保佑，但當時沒有常故障的電子設備，所以沒有相關的神明，而因應現代資訊設備需求龐大，名稱直覺又接地氣的綠色乖乖，自然而然就成為這個領域裡的翹楚，簡直就是找到靈界的一片藍海啊！ 不過，這種人為流傳而產生的靈格，倒是要注意避免將之妖魔化，因為一開始人們都是自發地將祝福轉變成形式流傳，要是有些人誤將形式變成信仰本體，而忽略那最初的祝福與本心，就可能會走火入魔，出現那種「如果不買、不拜，出問題的話，你能負責嗎？」的景況。劇組會為了讓大家安心而祭台、安置乖乖，但這些行
看戲不忘電影
舞動歷史的身與影
蒂摩爾古薪舞集新作《bulabulay mun?》是該團首次走出北排灣的創作，碰觸了與過往創作迥異的題材台灣史上第一起涉外戰爭，以「牡丹社事件」為題創作，歷經疫情的3年中，他們學習了東排灣的歌謠，透過舞蹈構作將想像帶往那片海灘，透過古調的吟唱撫慰所有人的心靈，以身體技法與構圖變化，讓觀眾感受到海浪與強風，戰爭攻防與哀悼。
腦海裡的旋律
透視歌劇演唱家的大腦
卡門都唱完〈愛情像隻自由的小鳥〉了，我的反應卻慢半拍，沒跟著現場觀眾一起拍手叫好。一但進入科學家的思維，開始分析歌劇演唱家的大腦，我便忘了自己在劇院欣賞歌劇，常常分心。 舞台上的歌劇演唱家是一心多用的最好範例音樂本身就超級複雜，他們還要背歌詞（外語機率偏高），同時兼顧表演、舞蹈，時不時得用眼神餘光關注樂團指揮，並跟同台其他演員配合，更不能忘記和觀眾互動；有時身上穿的戲服重達10多公斤，體力需求不難想像同時間成功處理上述任務，短期間如此多工，從大腦科學角度分析是非常驚人的：詠歎調固然精采，歌唱家的大腦其實也完成一場無聲無形卻極致華麗的演出！ 「曾經有個學生，學唱初期，10分鐘台詞要兩個月才學得起來，歌劇專業訓練幾年後，學習效率進步神速，一齣現代歌劇的主角唱詞，現在的她兩週就可以勝任。大家要知道，要掌握現代歌劇，難度其實更高。」加拿大英屬哥倫比亞大學（University of British Columbia）音樂系系主任南西．赫米斯頓（Nancy Hermiston）有超過20年演唱教學經驗，長期在第一線觀察歌劇演唱者，她認為歌劇訓練好處多多，甚至可能對大腦結構產生永久性的改變。教授指出，聽歌劇、唱歌劇不但能提升學習效率、增強記憶，還能幫助失能長者提高記憶力，治療阿茲海默症、帕金森氏症、多發性硬化症、中風歌劇不僅有藝術價值，從增進人體健康角度來說更有無限正向可能。 跨領域研究團隊根據赫米斯頓教授的觀察提出假設：歌劇訓練增加了大腦的可塑性，歌者與單獨接受語言或運動訓練的人相比，牽涉的大腦關鍵區域會更廣泛。在一個實驗中，科學家網羅3組大學生音樂系歌劇專修生、普通語言學系的學生、體育系學生並在大學的第2、第3和第4年結束時對他們施行神經心理學測驗；3組受試者接受功能性核磁共振造影（fMRI）和腦電圖（EEG）掃描，以評估神經認知功能以及大腦結構的變化。另一個實驗則是比較有學習困難與沒有學習困難的歌劇專修學生，並評估他們在整個課程中的進步情形。 人類的大腦很神奇！打從娘胎，我們的大腦就不斷透過分裂，繁衍出難以計量的「神經元」（大腦細胞的單位）；受到各種環境因子刺激
關於戲劇的五四三
台灣、歷史、創作
前日我與編劇、作家盧慧心在《Openbook閱讀誌》上的對談，其實已經是數個月前錄的了，彼時討論到了《茶金》4萬換1元的爭議，我提出「我們到底需要『好看』的歷史劇？還是『正確』的歷史劇？說實在，日本也已經發展到正史不一定重要，有很多變化跟二創，織田信長都可以變成女性了。但我認為，其實台灣對歷史的共識還沒有建立，在這個情況下，要生產歷史劇是困難的。困難在於：我們對歷史沒有共通的想像，沒有一個想像的共同體，就不會有二創、三創，光要建立共同體就是困難的。」我並不是說史實不重要，史實當然重要，而且要愈多的史實，我們才更有養分去明確共同的想像，以及設計出情理之內意料之外、富有衝突的戲劇行動，克羅齊說所有的歷史都是當代史，對歷史的回望，來自我們對自己的困惑，我是誰？我們是誰？台灣是什麼？我們的過去有什麼？ 對我而言，戲劇，特別是劇集，因為長度跟成本，勞師動眾，絕對是所有產業的最後一環，沒有足夠多優秀的歷史小說，是不會有優秀的歷史劇產生的，沒有司馬遼太郎、吉川英治、山岡莊八等人的長篇歷史小說，不會有大河劇，而沒有擅寫英國王室、做過多部女王主題舞台劇的Peter Morgan（Nt Live：《the Audience》），不會有後來橫掃艾美獎的《王冠》。小說永遠是最前端、也最需要大量人力投入，好故事難得，需要考據又能從考據中提出新意，賦予歷史人物當代詮釋的好故事，更加難得。 這篇對談得到作家朱和之（著有《樂土》、《逐鹿之海一六六一台灣之戰》等長篇歷史小說）的回應，他說近5年有一股台灣歷史小說爆發的風潮，就算遠也不超過10年這當然是官方獎勵補助與民間自發性的成果，我當過兩屆文化部青年創作補助的評審，歷史小說明顯增加，這的的確確已經是個方興未艾的風潮。朱和之認為，「所有的歷史創作（小說╱戲劇╱漫畫）都是當代創作，反映人們當下關心的主題及想像。當下台灣歷史創作遭遇到的最大挑戰是『內容是否符合史實』的論戰歷史創作就正是在做這件事提出不同的歷史敘事、重新進行思考，在這過程中也會逐漸浮現出共同的想像。這也是近5年台灣歷史小說、戲劇爆發潮的背景，台灣社會需要一番新的自我敘事，重新定義我們是一群什麼樣的人，有什麼樣的過去，藉此錨定當下、眺望未來。」「當然，每
思想不短路
除駕崩女王，還有更具意義的歷史翻頁者
如今航行者已進入太陽系外的星際空間，而SETI近半世紀來靠無線電望遠鏡探索地外文明仍一無所獲。Sagan和Drake相繼去世，突顯人類在時間上的局限及所掌握空間的渺小，後續尚需無數個像他們那樣富開創性的科學家向前拓展。藝術發展不也如此？一個時代藝術風格的總結要遠勝於任何單一偉大藝術家的個人成就。
挑戰邊界
得獎的是……
幾個月前，我這個童年的夢突然回來了。我的短片《事物的重量》入圍了金穗獎，我收到一封電子郵件，要求我準備一份得獎感言。信裡的說明十分具體，感言的長度不能超過 75 秒。當我開始在心裡寫我的得獎感言時，思緒開始高速運轉。我該從哪裡開始？我該回溯多遠？我怎麼可能在 75 秒內感謝完所有人？
書信體
身體IV
YC， 「還記得那年暑假，Waking up發生的狀況嗎？」「你是指無法結束那一次？」「對。」「記得。」Waking up是偉誠老師在三芝密集工作坊的常態訓練，顧名思義，「醒過來」，讓身體練習在動中覺察。工作流程是先指定數名帶領者，彼此確認銜接順序，啟動後，學員要儘速捕捉帶領者發展的身體動態然後同步跟上，全程禁語。老師常提醒：「帶領者不是leader，而是示範自己怎麼工作。」換個說法，我們之間不是從屬關係，而是彼此同行。所以對擔任帶領者的我們來說，挑戰在於身分切換的同時，如何維持身體的張力。什麼意思？因為帶領動作發展時容易火力全開，切換成跟隨動作時容易陷入昏沉。而對學員來說，挑戰便是大家要意識到重點不只是模仿帶領者的外形姿態，而是要瞬間捉到他的動力原則，一個動作怎麼發生然後串連到下一個動作，流動之間的節奏、能量等。 「那時候我們都有點慌了。」第一個錯愕出現在我們準備結束時，突然學員A發動起來，我們身體即刻跟隨，腦袋一片迷霧，「發生什麼事？」有趣的狀況發生，另一個學員跟著接手帶領，然後又下一個、再下一個。事情超出了我們的預想，學員反客為主，我們試圖奪回主導權，但很快又被另一個學員銜接過去，如此來來回回，焦慮的眼神在我們幾個之間流竄，我們都知道發生了什麼狀況，但都不曉得該怎麼回應和結束。我做了一些嘗試，離開現場然後重新加入，數次以更強烈的拍子來暗示，數次以失敗告終。如斯兩個小時後，全體在精神和肉體皆達致某種疲累程度，Waking up於焉結束。 「我對學員A的回應很有印象，『我以為每個人都可以帶領。』」你說：「當下我聽了很生氣，你怎麼搞不清楚狀況，但冷靜下來想想，卻發現最大的問題是回到我們自己。」對啊，以前常聽老師提點「Waking up沒有對錯」，似懂非懂，到了面對的關鍵，赫然發現自己內在有了是與非。學員A表達之後，其他學員才紛紛表示，本來也不確定能不能這麼做，但有人開始了，就覺得可以，學員A在無意中成了領頭羊。如果說場上一切發生都是一種訊息的傳遞和溝通，我數次離開又加入，也無意中暗示了可以這麼做，果不其然，在我之後就有好幾位跟著離開喝水稍息然後重新參與。自以為是的我被當頭棒喝，認知形成後如何不固著沾黏，顯然是下一道功課。 無可否認，Waking up在過程中具有一
看戲不忘電影
電影中的波修瓦芭蕾世界
擁有246年歷史的波修瓦芭蕾舞團是俄國最重要的文化資產，也是招待各國元首來賓的政治工具，毛澤東、卡斯楚、切．格瓦拉、尼克森、英國女皇都曾造訪觀賞，從舊蘇聯到共和國，盤根錯節的政治干預，貪污受賄醜聞都沒少過，但一代傳承一代鐵血紀律的芭蕾藝術，也將金字招牌磨得愈發閃亮。
思想不短路
取消文化下的藝術浩劫，有這麼嚴重？是的！
在人際或國族間的重大紛爭中，藝術曾有機會成為干戈的緩衝點，只因人們懂得在藝術之前學習謙卑。認為太高調？藝術就可能成為鬥爭過程的犧牲品。此時藝術家得為藝術之外的現實選邊站，無論是被逼或被利誘，讓創作淪為言不由衷的工具。存在一旦失去自由意識，藝術就不再是藝術。過去一世紀在歷史上雖只算浮光掠影，人類真的進步了嗎？
續聊天
兒童的政治──聊臺北兒童藝術節
芝：近幾年有機會大量閱讀本地新創的兒童劇劇本。老實說，我真的是厭倦透了至今仍千篇一律的公主王子和動物。有錯的不是公主，而是創作者說故事的意識形態受到制約，總要用刻板形象為聽故事的孩子設定最終可以獲得的道德價值，彷彿忘了最難的是，通過這些形象的位置和理解，看似簡單的故事如何創造重重隱喻、散發深刻意涵，就這麼剝奪孩子在故事中困惑、提問和發現的享受。公主也自始至終都被困在創作者的說教高塔裡。 童話來自民間傳說，自有關於社會、時空、真實與幻象的轉化能量，也是一種記憶和想像的容器。歐洲童話反映出中世紀以來，封建制度和農民的生存現實，才會有那些其實不一定有繼承權的王子，老是得騎馬周遊，在各階級間冒險、尋求機運，傑克就算種了魔法豌豆，還是得敢於對抗貪吃的巨人（強權）。故事來自民間，自然也不會只有純潔優雅，原本便帶有粗俗的暴力、情色與誇張的想像，多少暗諷和釋義當時的壓抑。就此，借用童話形象便不是件簡單的事。 倘若童話有其民俗學和歷史意義，同時也面對現實處境和潛意識的衝突，兒童劇的創作便不能不思考，故事、語言和幻想如何辯證秘密與惡的創造性。 小孩與自然 亮：其實，沒有了王子、公主、動物，可能更麻煩，因為會衍生出更多看似不說教、不夢幻甜美的「偽開明」、「偽暗黑」或「偽當代」兒童劇。「說教」的強烈意志可以穿透任何敘事類型。 相信許多家長都如我倆一樣，在教訓小孩的時候特別痛恨自己，以至於重複犯錯的小孩，就是有讓家長一秒暴怒的能力。稍做反省即可知，怒的對象，並非小孩做了什麼，是大人在怪罪小孩「你為什麼要讓我變成我討厭的人」，而那個人，很可能就是當年對他說教的另一個大人。孩童是一面暴怒之鏡，將那些承受暴力、而又受到壓抑的模糊影像顯現出來。 從這個角度來說，是大人可以跟小孩學習得太多太多，好比民眾劇場是為了跟民眾學習一樣。相信許多兒童劇工作者也都知道，這和「說教」是完全相反的，問題是在實踐上就是那麼不容易反過來。例如今夏臺北兒藝節的《小路決定要去遠方》和《我的黑夜獸》，雖然都很用心地處理「小孩憂鬱」這樣的主題，最後卻很可惜地落入（大人要協助小朋友）「正視憂鬱」的俗套，使得童話再次淪為心理治療的圖