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話題 話題追蹤 Follow-ups邀請青少年共創 打造博物館未來（下）
關於柏林「洪堡論壇」5年計畫「洪堡進行中」實際探訪「洪堡進行中」時，學生們私下聊天表示，比起其他課程，他們很開心在這堂課上自己的意見較受到重視，不論是老師或其他藝術家都相對願意傾聽他們的想法。從活動參與過程也可以看出部分學生積極提出自己的想法，大部分也相當熱中於動手DIY的活動。但有部分學生則可能是因為青春期的害羞，或是對媒介的不熟悉等，比如挑選派對音樂，並不是他們日常生活中體驗過的活動，藝術家需要學生參與時，就相對需要更多的鼓勵和引導。 僅管團隊野心勃勃，然而新建立的大型場館和正值叛逆期的青少年，同樣具挑戰性。擁有豐沛資源人力的同時，洪堡論壇也是一個組織結構繁複的大型機器，如同其他德國文化體制，過度龐大而難以保有彈性。例如技術部門因為需要提早安排資源和人力，常在藝術家團隊還在和學生發展的過程中就必須確認技術需求，導致有些決定必須在學生參與前決定，有時也會引發學生的小小反彈。如2023年7月進行展演的「撼動計畫」，在場館的4個空間展出不同「氛圍」（vibes）的裝置展演，探索青少年眼中洪堡論壇所缺乏的氛圍。其中在2樓工作坊教室展出、已確認成為永久館藏的膠帶藝術，在創作初期由於是空間設計決定使用的材料，其中一名學生反應「雖然很有趣，但還是希望可以先獲得我們的同意。」不論是場館體制或青少年的意志，都考驗著受邀藝術家團隊的能力和經驗值。
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話題 話題追蹤 Follow-ups邀請青少年共創 打造博物館未來（上）
關於柏林「洪堡論壇」5年計畫「洪堡進行中」「洪堡進行中」（Humboldting!）是柏林當紅博物館「洪堡論壇」（Humboldt Forum）（註1）於2021年開始進行的5年計畫，配合柏林當地中學的學校行程，每半年邀請一組藝術家或團隊來和同一群30位中學生合作進行創造性藝術活動，在每年2月與6月底前後公開呈現。此計畫由洪堡論壇節目與活動部門發起，該部門策展人尼克爾（Julia Nickel）邀請曾來台展演的「哺乳動物潛水反射反應」劇團（Mammalian Diving Reflex）藝術暨研究總監多奈爾（Darren ODonnell）與長期合作夥伴澳洲獨立製作人佛萊明（Alice Fleming）策劃，期盼使這群家庭成員尚未成為定期博物館參觀者、來自多元背景的青少年，能因參與這個計畫讓他們與家人可以長期地與博物館產生對話與連結。 這個計畫概念受到亞歷山大．馮．洪堡（Alexander von Humboldt）對美洲進行5年考察的啟發，相當程度地實踐洪堡論壇的精神：作為論壇開啟對話，深化連結，以開放動態的方式，形成新的知識系統，期盼為柏林注入新能量。如台灣策展人耿一偉在《報導者》文章（註2）中所述，位於博物館島的洪堡論壇在面對移民大量湧入的這個大都會，如何讓青年世代也能在這裡看到屬於他們祖先的文化，回應作為當代國際城市的多族群現況，是該博物館今日的重要使命。「洪堡進行中」不僅希望讓這群「青年研究員」進入博物館作為「藝術家」參與創作發展，也藉由表演藝術的高互動性，邀請其親友進入博物館，發揮「漣漪效應」，擴散計畫影響力。
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專欄 雕蟲演技著上戲服講故事
演技除了正統的學院訓練、傳統的史氏體系外，其實還有很多老前輩的奇招怪術。我年輕時便受過不少前輩指點，不妨在這裡和大家分享。 當我還在無綫電視工作時，有次需要為正在拍攝的古裝劇配音。那年代的科技沒有現今先進，不能單收，意思是單人配音，假設一場戲中有5個演員，便可分開各自錄音，完成後再把所有聲部放在一起。 那天剛好和一個老前輩一起配音，這位前輩真的來頭不小，年輕時非常紅，拍過很多粤語電影，粤語片沒落後便進了無綫當演員，因為聲音圓渾，又加入了配音組，為不少日劇美劇和廣告配音。 言歸正傳，雖然他是大大的神級前輩，但人很隨和，話也不多。記憶中我跟他合作不多，但也不算生疏。 那天是配一場皇宮的戲，我演的角色是個武林高手，前輩好像是皇帝。每完成一段都要看回放，檢查有沒有對不上嘴型。在看回放時，我忽然聽到坐在身旁的前輩在自言自語，我以為他在跟我說話，因為沒聽清楚，於是我很有禮貌地問他：對不起！我剛才太集中看回放，沒聽清楚你說什麼？他說：著上戲服講故事！我實在反應不過來，什麼？什麼著上戲服講故事？他指著屏幕畫面中飾演太子的演員說：你看看，這就是著上戲服講故事。他只是穿上了太子的服裝，把對白說出來，戲服還戲服，對白還對白，完全不是在演繹角色，所謂穿起龍袍不像太子也。 他見我滿臉疑惑，似懂非懂，於是要求技術員再次回放，叫我仔細觀察，還逐句詳細講解，時不時還加上一兩句髒話增强語氣，令講解更添娛樂性。最後還問我：看到沒有？ 看見了。因為剛才專注在自己的畫面上，沒有留意其他演員的表演，所以並未察覺。演員個屁！這算什麼表演？這是混飯吃，只要不是白痴，稍微有一點記憶力的人都能做到。為什麼要穿上戲服？就是要給你運用的，穿上西裝和穿上運動服，時裝和古裝，在行動上應有所不同。除了服裝外，環境和道具都會影響演出，不然的話，乾脆穿著自己的衣服把台詞讀出來算了。 我真的很感謝他對我的大方教導和分享，在我以後的演出，我都很著重利用身邊所有的東西來創造角色，服裝、道具、布景、環境，當然還有對白。每一刻都要提醒自己，不要穿著戲服講故事。 還有其他故事，但篇幅所限，下次再和大家分享：聲氣聲戲，有聲才有戲。
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國際 倫敦報考藝術的中學生銳減 各大組織憂心藝術教育未來
自 2010 年以來，英國 GCSE考試（General Certificate of Secondary Education，中等教育普考，類似台灣的國中會考）選擇報考藝術科目的學生銳減了近半，其中表演藝術和舞蹈科目今年報考的人數下降幅度最大。 最近英國公布了 GCSE 考試成績，根據「藝術復興運動組織」（Campaign for the Arts）的最新分析顯示，今年GCSE 藝術科目的報考學生人數下降了 47%，這是自 2010 年以來的最低報名比例。相較去年報考人數，表演藝術和舞蹈科目下降了 7%，從數字看來，過去 15 年來的下降趨勢逐漸趨緩，但藝術復興運動的總監甘柏（Jack Gamble）表示，持續下降的數字依舊令人擔憂，這個結果直接顯示了國家藝術政策資金不足，政策本身也被系統性地低估，這在全國的公立中等學校（state funded schools）裡特別顯著。 報考人數急劇下降背後有許多因素，《學校的藝術：未來的基礎》（The Arts in Schools: Foundations for the Future）（註）在最近一份報告裡得出的結論是，從小學藝術老師的招聘及藝術老師的訓練與養成都缺乏國家協助即可看出，在學校教育的每個階段，藝術都處於不利的地位。學校目前科目的評估制度不適用於藝術學科，另外也因藝術被視為較低層次的學科，資源分配時藝術學科往往遭到排擠。這也造成了公私學校極大的差異，在私立學校裡，藝術學科十分受到重視。
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國際 紐約轉型變裝皇后夜總會，沉浸式的《貓》起死回生？
誰會預料到今年夏天紐約最熱門的表演，是安德魯．洛伊．韋伯備受嘲弄的《貓》（Cats）？而且這個表演（Cats: "The Jellicle Ball"）不在百老匯，甚至也不在哪個以前衛表演知名的外百老匯劇場，而是在下城世貿中心911遺址上所建、最新的帕爾曼表演藝術中心（Perelman Performing Arts Center）！ 《貓》似乎不需要重新引介到觀眾的意識裡，原來的製作在倫敦演了21年，紐約演了18年，至今仍是兩地最長壽的音樂劇之一，在德國和日本也都有長壽製作。原導演崔佛．努恩（Trevor Nunn）改裝演出的劇院，讓觀眾感覺是置身於垃圾場裡，對許多觀眾來說，這是他們第一次接觸到所謂的「沉浸式演出」。 但許多評論家和圈內人一直都有點看不起《貓》，認為它純粹是譁眾取寵，風格多樣的歌曲是「大雜匯」。韋伯就詩人艾略特給他的孫子女寫的催眠詩譜成歌串成戲，當時就受到智慧財產權的嚴格限制，基本上沒有故事（這部戲沒有掛名的編劇），只好說是一群流浪貓每年一晚來選后，後來也大大減少了重新想像這個作品的可能性，2019年的電影版票房口碑兩失利，似乎證實了《貓》的局限性。
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話題 話題追蹤 Follow-ups神靈、能劇、當代聲響（下）
許家維的歷史影像敘事之所可能「和傳統表演藝術合作，就是需要他們演出既有的內容，而不是創新的文本。我只要設定好舞台環境，一旦改變演出的語境，表演自然會產生變化。」許家維自我比喻像DJ、而不是指導演員的導演，「我的工作是讓既有的不同元素在設定好的場景中交匯，因此，我的創作不是起承轉合的單一敘事，而是網狀的交織。」 鏡外場景打破歷史幻象 《神靈的書寫》片中，可見許家維在攝影棚親自向鐵甲元帥解釋創作概念和執行過程，往後，許家維常於作品中帶入拍攝現場的畫面，他本人也經常出現在片中，像導演、又像演員。他將電影「鏡外場景」（hors-champ）的手法帶入，成為影像敘事的一部分，貌似增添表演性，卻又弔詭地像觀賞舞台劇演出時，因為導演的介入，對表演造成擾動或產生敘事上的斷裂，虛構的舞台場域瞬間被拉回現實。 諸如此類的手法，像是在《回莫村》（2012）、《廢墟情報局》（2015）可見擔任旁白的牧師和在現場掌鏡、收音的育幼院少年團隊；《在聖堂裡的一場演出》看到許家維在片中與考古學家、作曲家和工作團隊討論的過程等。 拍出一部影片不是許家維創作的目的，「整個過程才是重點，我把它當成一個事件，拍攝只是事件的一環。」因此，在他作品中可看到3個時空層次：一是過去的事件，二是當事人在片中講述事件的當下，三是觀眾看到作品時的未來時空。 「我不是要呈現歷史究竟是怎樣，反而更在意的是，我們是用什麼方法在想像事情？裸露拍攝的過程便是呈現一種想像事情的方法。」這樣的概念近似於布萊希特（Bertolt Brecht，1898-1956）史詩劇場的「疏離化」，藉由讓觀眾看到背後結構的裸露來打破幻象，「每個人都有自己的經驗或詮釋，書寫也有它的選擇：哪些要保留、什麼要剔除，我只是把這些隱藏在背後的結構掀開來，對主流進行提問。」
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話題 話題追蹤 Follow-ups神靈、能劇、當代聲響（上）
許家維的歷史影像敘事之所可能創作始於繪畫的許家維，自2008年發表《和平島的故事》這部約13分鐘的錄像作品之後，彷如落入歷史的漩渦，在迄今發表的數十件創作中，他以和台灣相關的歷史為敘事主幹，再透過傳統表演藝術、當代聲響、饒舌歌曲等元素的交織與激盪，開啟歷史想像的不同視角，而這樣的影像特性，也為他贏得2024年荷蘭「Eye藝術與電影獎」（Eye Art Film Prize），是第一位獲此殊榮的台灣藝術家。 近來，許家維除了忙著籌拍2025年將發表的新作「水下考古虛擬實境展演」（名稱暫定）（編按），還同時準備今年10月在台北畫廊的個展事宜，至於已完成的作品，如：《在聖堂裡的一場演出》甫於「2024台灣國際紀錄片影展」播映；2012年於滇緬邊境拍攝的「回莫村計畫」三部曲以及2023年泰國雙年展參展作品《一位來自金三角的演員》遠赴德國漢堡美術館參展；此外，他和藝術家張碩尹、鄭先喻合作的《等晶播種》（2021）、《浪濤之下亦有皇都》（2023，與日本山口媒體藝術中心共創）也於鳳甲美術館呈現這些作品，將不被外界熟知或忽視的歷史碎片，經由挖掘、拾回，放進當代藝術創作之中，因而能跨越時空、地域，不斷地被看見。
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話題 話題追蹤 Follow-ups OISTAT續約與永續劇場論壇深耕台灣19年，OISTAT帶來國際交流新想像
專訪OISTAT執行長魏琬容全球唯一將總部置放在台灣的國際組織 OISTAT（The International Organisation of Scenographers, Theatre Architects and Technicians，國際舞台美術家劇場建築師暨劇場技術師組織），於2024年8月底，假衛武營國家藝術文化中心辦理與台灣文化部又一次的總部續留簽約典禮，這是自2006年OISTAT將秘書處遷移來台後（註），第3次的合約展延，預計將持續與台灣深化緣分至2030年。 我們有幸於典禮後，與來自台灣、已在任8年的執行長魏琬容進行專訪，談談總部在台灣對於組織與在地人文的雙向影響，以及台灣作為國際組織總部的競爭力與未來性在何方？ 為什麼是台灣？ OISTAT作為一個56歲的老字號國際組織，擁有全球3萬多名會員、遍布50多個國家，西元2000年前後，組織希望拓展觸角至亞洲，正努力尋覓合適設立秘書處的亞洲城市，適逢當時台灣執政單位積極想以台灣之名走向國際視野，於外交方面釋出不小的善意。於是在台灣的劇場人士熱心來回奔走，文建會也願意挹注資源的條件下，終於在2006年將OISTAT秘書處迎來台灣台北，並在2011年將秘書處升格為總部（Headquarters），讓台灣在組織內的行政與決策面上發揮更堅實的影響力。 19年來，台灣作為總部並非沒有競爭對手。魏琬容分享，5年前當合約到期時，曾有德國與中東國家表態爭取，但在考量組織運行的穩定性、台灣公部門的鼎力支持與過往成績，以及她於會議裡主張台灣應有的「優先續約權」獲認同，終得以讓總部續留台灣。 台灣的優勢在哪裡？除了有世界聞名的專業與靈活兼備的優秀劇場技術人才、不容小覷的設計實力，以及普遍的雙語能力外，魏琬容多年來觀察，作為年輕的民主國家，台灣人民在選舉與政治方面的敏感度相較許多民主行之有年的國家來得高。以組織內部的投票設計為例，OISTAT在會員上分成3種：OISTAT 各國家的官方中心會員（Center Member）、各級學校機關單位準會員（Associate Member）及個人會員，前兩種會員擁有投票權，官方中心會員一國一票，而準會員有鑒於比例平等原則，單一國家內的準會員票數，會以其國內
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話題 話題追蹤 Follow-ups OISTAT續約與永續劇場論壇從表演藝術出發，共尋世界的永續解方
側記OISTAT「明日的劇場設計—永續劇場國際論壇」大眾篇國際劇場組織OISTAT（The International Organisation of Scenographers, Theatre Architects and Technicians，國際舞台美術家劇場建築師暨劇場技術師組織）今年（2024）8月於高雄衛武營國家藝術文化中心迎來與台灣文化部的第3次總部續留續約，並且搭著嘉賓雲集的盛會，舉辦「明日的劇場設計永續劇場國際論壇」。論壇分為「專業篇」與「大眾篇」兩部分，「大眾篇」以〈我與劇場設計的距離〉、〈聲之旅：聲音設計形塑的劇場體驗〉、〈生態創造力：澳洲的永續表演設計〉、〈從燈光設計落實多元與平權〉、〈永續解方：生態服裝設計〉與〈明日劇場：劇場設計、技術與建築的未來趨勢 〉6大部分進行分享，邀請國際專業人士，透過實例分享與問答環節，讓永續議題在國際場域裡能獲得更多元的關注與討論。 設計就是訊息的傳遞 6場論壇雖然專業各異，但最大的共識在於，藝術雖然並非主要碳排禍首，但因為藝術擁有感動人群、為社會帶來改變的正向力量，因此如何重新思考劇場在永續思維下的新工作方法，是這個世代的挑戰與目標。 由國立臺北藝術大學戲劇學院院長、OISTAT副總裁王世信，與英國 Academy of Live Technology 研究所所長、OISTAT總裁Aby Cohen領銜主講的首場大眾論壇〈我與劇場設計的距離〉，兩人不約而同提出設計師需要清楚了解希望透過作品傳遞的訊息，以及受眾輪廓，一切的設計都該關於整體而非個人。王世信也向新一代設計師喊話，在使用3C接受資訊與工作之外，一定要把眼睛放到3C以外的世界，身體與感官是科技難以取代的一環，同時也鼓勵年輕世代勇敢提問「沒有問題是蠢問題，不問問題才是最大的問題。」Cohen 則以巴西軍政府干涉藝術活動為例，說明舞蹈在巴西得以成為反壓迫的代言背景，她提醒年輕設計師在設計時除了要提問「想呈現什麼」，也記得反過頭探問那些未能呈現的事物又是什麼？並且要了解所有的合作關係都應該是平等的，設計師與導演、表演者、行政都該是平起平坐，無位階之分。 執行長魏琬容大力推薦台灣聽眾參與〈聲之旅：聲音設計形塑的劇場體驗〉，她認為台灣大眾對於視覺設計的美感要求，並沒有拓展到聲音領域，如何在聽覺上講求
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演出 音樂「台灣的聲音III」 紀念李登輝總統的深遠貢獻
將於9月中登場的「台灣的聲音III向李登輝總統致敬」音樂會，由許遠東先生暨夫人基金會、李登輝基金會和白鷺鷥基金會聯合主辦，旨在以音樂形式紀念李登輝總統對台灣的深遠貢獻。本次演出將由NSO音樂總監準．馬寇爾（Jun Mrkl）指揮國家交響樂團（NSO）和台北愛樂合唱團，並特邀小提琴家蘇顯達演奏貝多芬《D大調小提琴協奏曲》。 許遠東先生暨夫人紀念文教基金會執行長許治平表示，「台灣的聲音」計畫始於2009年，當時在基金會董事陳郁秀的建議下成立，旨在推動台灣優秀作曲家的新創作、首演與後續演出。該計畫已分別於2013年和2018年成功舉辦過兩屆，而本次則邀請到作曲家金希文，以交響曲形式向已故的李登輝總統致敬。許治平說：「李總統生前對藝文藝術對台灣有深遠的貢獻，因此以音樂的方式來紀念他。」突顯了李登輝總統對台灣文化藝術的熱忱與貢獻，並體現出音樂作為一種表達敬意的方式的重要性。 許治平表示，當年李登輝總統轉回台大唸書時，許遠東也正好考進台大，一個念農業，一個念政治。兩人畢業後雖然進入合作金庫從事不同的工作，但兩人之間卻有許多共同的興趣愛好，如音樂、閱讀、溫泉和高爾夫等，這些共同興趣讓兩人的友情更加深厚。音樂會的靈感源自李登輝總統贈送給許遠東總裁的結婚禮物一張1955年由小提琴家大衛．歐伊斯特拉赫（David Oistrakh）演奏的貝多芬《D大調小提琴協奏曲》黑膠唱片，記錄了兩人長達半個世紀的深厚情誼，也成為本次音樂會策劃的起點。 受邀創作本次交響曲的金希文分享，創作過程中他深入研究了李登輝的著作和演講，特別是李登輝強調的「對台灣人的關懷不是只有形式的改變。本質沒有改變就沒有意義」。這段話讓他深受啟發，成為創作的核心精神。他表示，前3個樂章的創作相對順利，但第4個樂章需要大合唱來表達李登輝總統的思想與信念，因此遲遲未能完成，幸虧其夫人盧佳芬以台語撰寫詩詞，成為合唱的基礎。盧佳芬提到，在陪伴丈夫創作時也跟著閱讀、思考，由於有寫筆記的習慣，所以就整理成為詩詞。這些詩詞不僅豐富了音樂的內涵，也透過大合唱形式，表達了李登輝對台灣和台灣人的深刻情感。
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人物 藝號人物 People 古樂大師皮耶・韓岱 向巴赫回望與致敬
皮耶・韓岱（Pierre Hanta），一位享譽國際的法國大鍵琴名家、指揮家，他用不同的身分，帶領觀眾聽見巴洛克音樂更立體、更精緻的樣貌，尤其對於巴赫 （Johann Sebastian Bach，1685-1750）、史卡拉帝（Giuseppe Domenico Scarlatti，1685-1757），以及其他巴洛克作曲家的精湛詮釋而遠近馳名。曾先後師事阿瑟哈斯（Arthur Haas）、萊昂哈特。1986年，在指揮家法蘭士．布魯根（Frans Brggen，1934-2014）的幫助下，創立了「法蘭西古樂團」（Le Concert Francais），專注於演奏18世紀的作品，尤以在「Opus 111」旗下灌錄的莫札特大鍵琴協奏曲和柯賴里 （Arcangelo Corelli，1653-1713）最為著名，韓岱更成為巴洛克作曲家的權威。 是重製還是重現？ 「古樂復興運動」（early music revival movement），一個在1960年代之後興起的「音樂本真行動」，大力推動用古樂器演奏當時的音樂。根據音樂學者謝爾曼 （Bernard D. Sherman）解釋：「我們可以給予古樂復興運動無數個起點，包括從18世紀末崇敬韓德爾，到20世紀初製作古鋼琴（clavichord）」。當時，古樂演奏在英國及荷蘭相當普及，韓岱在年幼時期即躬逢其盛。 對於「歷史風格演奏」（Historically Informed Performance），韓岱認為在音樂歷史的長河中，人們通常認為最新的音樂是最好的，對過去的音樂缺乏興趣，直到19世紀才有所改變。「這時，音樂家與觀眾們開始關注巴赫的音樂。這導致了對西方偉大音樂文化的複雜情感，現代聽眾往往認為古典音樂比現代音樂更容易理解。」 隨著時間的推移，音樂風格、演奏習慣和樂器的音色也都有所演變，韓岱認為演奏古樂，不只是懷古、重製與復刻，而是必須投入大量精力，讓巴洛克時期的音樂在21世紀重現，但這些作品終究是巴洛克時期的音樂，必須保有當時的情感美學。「因此為了更精確地演奏這些古樂作品，現代演奏家需要理解創作的背景，包括哲學、宗教、象徵意義、修辭學的重要性，以及這些作品所
從設計主題出發 搭起流行與古典的橋梁
訪狂美交響管樂團團長謝韋民
這種「醜醜的樣子」，也是劇場最好的樣子
訪音樂劇《怪胎》導演洪千涵
劇場的延續性與可能性
電影改編劇場的3種案例
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專欄 延長音寫於魏樂富老師70歲大壽前
「想要出人頭地嗎？練琴是唯一的法子阿！」（節錄自《小紅帽與大黑琴》中鋼琴老師與大黑琴肚子裡的媽媽的對話） 不論是30年前（1994），魏樂富自編自導的鋼琴劇場《小紅帽與大黑琴》，抑或是2020摘下金曲獎「最佳作曲獎」之《暗夜的螃蟹》，魏老師的思潮有如今年巴黎奧運開幕式，在諷刺、幽默與創新之間震撼、啟發世人，更不經意地將歷史、文化的深度、廣度融入其中。 一路走來，老師們好像開啟不同宇宙的領航者。對於每一位老師，我心中永懷無限感激，也是因為每一位老師，讓我能夠成為現在的我。魏樂富老師是我於師大附中國中部音樂班時期的恩師。猶記第一次踏入魏老師家，我的目光立刻停在餐廳牆邊的兩扇大紅門板，斑駁的紅色門板上彩繪著威武門神，歲月的印記彷彿承載著古老的故事與守護的力量，連同陽台小假山水旁成群的尿壺，使得這滿載異國風調的居所瞬間可愛了起來。 鋼琴家，醒醒來做夢！ 魏老師問我：「你覺得能夠做出與眾不同的效果比較重要，還是把音彈對比較重要？」對於當時國一，比賽考試都力求完美的我，因為魏老師的一席話，就這麼懵懵懂懂開始透過霍洛維茲（Vladimir Horowitz，1903-1989）、阿格麗希等名家的魔法「效果」探索技巧與音樂詮釋的可能性。魏老師總是要求我，嘗試以至少10種以上不同的方法詮釋同一樂段，當然很多詮釋不一定適合，但是卻開啟了我無限的想像空間與實驗精神，更探究出詩意與氛圍的概念。國一每週上課的功課便是背完貝多芬奏鳴曲的一個樂章。很快地，在國二前，貝多芬第一冊16首奏鳴曲就彈完了，這般訓練好比背了一首首唐詩般，使我對音樂語言的感受功力大增。 怎樣暗算鋼琴家 1998年3月，魏老師帶著國二的我登上台北國家音樂廳舞台，演奏柴科夫斯基與浦羅柯菲夫第1號鋼琴協奏曲。上半場則為孟德爾頌《莊嚴變奏》、李斯特《巴赫幻想與賦格》、柴科夫斯基《悲歌》及巴拉基雷夫的《伊斯拉美》。此場演出打破國家兩廳院當年最年輕演奏者紀錄，不僅是筆者甫於1997聖彼得堡青少年柴科夫斯基大賽獲獎銅牌的得獎音樂會，也是當時第一位由台灣本土音樂教育栽培出的國際得獎者亮相典禮。不過這一切最要感謝的還是魏樂富老師與葉綠娜老師。魏老師不僅擔當世界職業樂團與我協
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專欄 人間父子女力崛起，其實是世界回歸應有的樣子
謙：最近《人間條件一》重啟，發現有些觀眾的視角會著重在女性角色的討論上。但就我所知，你當初寫劇本的時候大概壓根就沒思考到什麼女性議題的狀況吧？ 真：我一直以來都蠻怕所謂「理論」的東西，什麼分析啦、潛文本啦這些都離我好遠。如果真要說起來的話，當時會這麼寫，應該是基於我本能對於女性的尊敬吧。 這部分可以從我童年經驗談起。因為我們小時候在礦區嘛，白天男生就採礦工作，那採黃金這件事情，也不是靠實力，是靠運氣的，收入很不恆定，所以家裡的媽媽需要撐起一切。因此那時候對爸爸的印象，永遠是白天去做工，晚上回來就跟朋友、鄰居聊天，可能還會跑到九份去喝酒或看電影，至於媽媽呢，不但得在家裡，白天也會去工作，在礦坑外挑廢石、洗金子什麼的，所以那時候對「媽媽」的記憶就是：永遠很忙，以及脾氣總是很不好。畢竟她們實在太累了，對小孩子也很嚴厲。印象中我們鄰居3、4戶人家的小孩子，會去做一件什麼頑皮的事，媽媽回來看到了就開打。 謙：打小孩戲劇節開始上演。（笑） 真：長大以後才懂得當時的媽媽有多「堅韌」。尤其是到城市來的時候，看到「城市媽媽」，發現原來媽媽們不總是「那個樣子」。該怎麼說呢？城市的媽媽就是比較優雅吧，穿戴整齊。不像我的媽媽，做什麼事情都很急啊，做工回來衣服還是濕的就要煮飯，晚餐時間發現沒有青菜，就隨便要一個人去摘蕃薯葉，摘完回來直接洗了下鍋，沒趕上她的時間就要捱罵。我當時真的不懂，進城市以後才明白，那樣身兼數職的媽媽有多不容易。 謙：我現在回想，其實媽媽就是等同於家。聽你們說，媽媽在我滿月之後就辭職了，原先是護理師嘛，後來就專心家務。 真：專心對付我們這兩個男人。（笑） 無所謂幻滅，那都只是真實的展現 謙：所以現在回想起來，媽媽都在家裡，當然不是說她足不出戶，而是知道她擔起多少家裡大小事雜事。只不過這會是你口中的「城市媽媽」嗎？好
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國際 北京鼓樓西劇場推出獨角戲劇節 堅守戲劇表演的樸實本質
今年最具話題性的連續劇之一《玫瑰的故事》，意外地讓很多人對「策展人」這個身分好奇，進而趨之若鶩。近幾年中國在博物館及美術館方面的策展水準確實讓人刮目相看，這是旅遊與文化聯動政策推行的成果，也因此藝術策展人的需求也大幅增加，隱然已形成一門行業。相對的，表演藝術的策展則弱了許多，究其原因，表演場館的營運思維普遍停留在場地使用，只關注引進節目、行銷票房，未曾想過從內容上樹立場館品牌形象（北京國家大劇院是唯一例外）；至於數量愈來愈多的音樂節和戲劇節，內容則大多拼拼湊湊，只要有幾個大咖或好的節目坐鎮，市場回饋不要太難看就好。表演場館與藝術節缺乏策展意識，只把表演藝術視為商品，忽略藝術價值與推廣的責仼，這種現象是中國表演藝術發展長久以來最大的隱憂。因此，9月即將亮相的「鼓樓西第2屆國際獨角戲劇節」讓人眼睛一亮。
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話題 話題追蹤 Follow-ups全球化時代下，藝術家們的合作與生存策略
側記「國際共製與委託創作：與藝術家及機構合作的策展實務」講座國際共製在當今全球化的文化背景下，已成為表演藝術領域中一種重要的合作形式，促進了全球文化的多樣性和藝術的繁榮發展。臺北藝術節策展人林人中應藝術組織「在地實驗」之邀，於7月下旬以「國際共製與委託創作：與藝術家及機構合作的策展實務」為題，深入探討了國際共製的定義、模式及其對藝術產業的影響。（註） 國際共製與台灣表演藝術產業的發展歷程密不可分，特別是自2010年代以來，隨著國家表演藝術中心三館的成立及2022年臺北表演藝術中心的開幕，台灣的文化基礎設施日益完善，這些改變對藝術生態產生了深遠影響。藝術家在進行獨立創作時，與機構合作的可能性愈來愈大，而這種合作形式正是國際共製的核心。 兩個以上的國際製作夥伴 參與作品生產過程 林人中進一步解釋國際共製的定義和模式。由於台灣也有許多國際合作，但這和國際共製不同。他引用了由歐洲當代表演藝術網絡組織（IETM）和韓國藝術管理服務（KAMS）共同研究的資料，指出國際共製涉及兩個或以上的製作夥伴，這些夥伴可能是藝術節、劇院或視覺藝術機構。他們通過合議的契約，共同投入資源支持一項製作或以發展過程為主的計畫。共製的核心在於過程，夥伴不僅僅是出資，更重要的是參與作品從無到有的整個生產過程。 共製的兩種主要模式為「共資創投」（The co-financing model）和「藝術或文化上的合作」（The artisitc or cultural collaboration） 。共資創投主要是指製作夥伴在資金上共同支持一個藝術作品的生產過程，例如支付人事費、購買研究資料、場地租賃等。普遍常見的共製是由劇院提供設備完整的劇院空間給藝術家去進行發展製作新作品及展演，這種共製方式的成果將是由主辦製作單位發表國內或世界首演。而一個共製計畫可包含兩個至十多個製作單位。 比如今年在台灣國際藝術節演出的《這不是個大使館》，就是由台灣的國家兩廳院和瑞士洛桑維蒂劇院聯合製作，作品通過探討國際政治和文化交流，呈現了一個獨特的視角。名單中還可以看到許多其他共製單位，像是柏林藝術節 （Berliner Festspiele）、維也納人民劇院 （Volkstheater Wien）等，這些單位就比較有可能是進
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人物 少年往事把時間封存，再解放（下）
藝術家吳天章的雨都時光與《尋找聖保羅炮艇》再回到《尋找聖保羅炮艇》，那個1965年在基隆港拍攝的好萊塢電影《聖保羅炮艇》，把基隆港拍成上海黃浦江口；鏡頭裡海港大樓、阿根納造船廠遺址都成為另一個時代故事的背景。10歲的吳天章放學時從學校走後山離開，急忙要去看在基隆港拍片的好萊塢明星史提夫．麥昆（Steve McQueen），他把孩提時的自己合成到圍觀的群眾裡，虛構了目擊歷史的一瞬。隨著影片進行，虛構中同時摻雜真實世界的父母離異、母親帶著他南逃等家族記憶與真實的歷史事件。 「我一直夢見船在走、郵輪在靠岸，夢裡的船經過一片火海，時間就從那裡倒轉。」吳天章的描述讓人分不清楚究竟是現實還是虛構。「倒轉以後，第二個28年，原來扮演我父母的人都成為我的助理，我又回到基隆。」在回返的旅程中，前半段經歷的東銀閣在後半段成為西銀閣，死去的人又活著回來，所有現實都成為似曾相似的虛構時光倒轉，既視感就是前一世的後半生。
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人物 少年往事把時間封存，再解放（上）
藝術家吳天章的雨都時光「我們覺得時光倒流很美，像是某種既視感。既視感讓你感覺錯亂，讓你感受好像前世去過那個地方，這種生命裡有的東西，是AI不會有的。」吳天章說。 「把時間封存」，幾乎是他發展創作美學核心的芽。從時間出發，他折返回自己的童年，抽取裡頭的基隆印象；進行中的新作《尋找聖保羅砲艇》就是一個以時間為軸、勾描鏡像平行世界的作品：從童年的自己走在山路上的影像為起點，原來是要到基隆港圍觀《聖保羅砲艇》拍攝現場，影像卻引導了時光倒流，讓倒流的敘事沖刷返回原點。 「你們知道，28年後日曆會重覆嗎？」吳天章眼睛發亮地問。「28年前哪一天是星期幾，會跟28年後一模一樣。」（註1）他細數這個重覆：1966年《聖保羅砲艇》上映的日子，他10歲；28年後，1994年，他創作了從油畫踏入複合多媒材與數位影像的標誌性作品《傷害告別式》系列作及《再會吧！春秋閣》。再過28年，2022年他開始了《尋找聖保羅砲艇》（編按）的創作旅程使用他熟悉的數位影像技術與一鏡到底的動態手法，把時間翻轉再翻轉，回到兩個28年前，他10歲的時候。 霧雨的基隆，真偽相伴的異國情調 不管是被歸類於「台灣當代藝術第一代」或被稱為「台灣藝壇解嚴第一人」，吳天章無疑地代表了那個眾聲喧嘩、百花齊放的時代開端。1970年代就讀文化大學時，正逢鄉土文學論戰高峰，他坦承自己深深受到那股批判寫實精神影響。「就像銘印效應，」（註2）他說：「如果當時沒有遇見那種人文批判精神，我可能不會做藝術到現在。創作是因為我對國家、對時代，有一種使命感。」 回看童年，吳天章說，1952年的《中日和約》決定了中華民國台灣的命運，「1956年我出生，所
因為信任，所以放手──專訪NSO音樂總監準．馬寇爾
「夢響・巡禮」音樂會！聽見NSYO年輕熱血
從青年軍到國家隊！ NSO以職業樂團規模，培養年輕音樂家
NSO首席手把手，傳授畢生經驗
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人物 藝號人物 People 鋼琴家魏樂富 用詩意之眼看世界，生命從不無聊
時隔10年再訪魏樂富（編按），令人驚訝的是，雖然將屆70，他身上卻看不到太多歲月留下的痕跡，不僅容顏變化不多，就連那份童心未泯也依然如故。閒話生活時，他既率性又認真；討論專業時，嚴肅中也不失幽默。動與靜之間，自在而從容。 退休後的魏樂富，生活依然充實精采。練琴之餘，他喜歡漫無目的地散步，在每個十字路口，讓紅綠燈來決定他的去路：紅燈就左轉，綠燈就右轉，看看今日的行腳能帶來什麼樣的驚喜或禮物？！他也喜歡騎著自行車去探險，逕自沿著山路或河岸前行，幾次來回後發現，原來許多的老街都座落在河流的旁邊，那便是一座城市「文明的開始」；新近，他更在盛夏7月的仙跡岩，偶遇了一大片的流螢！完全顛覆了「螢火蟲只在5月出現」的說法。這種生活中的偶然與驚喜，讓魏樂富備覺享受，他說：「生命之所以會感到無聊，純粹是因為人不能以詩意的眼光來看這個世界！」 以朗誦與鋼琴創作表達內心感動 提到「以詩意的眼光來看世界」，便會讓人聯想到他的《暗夜的螃蟹》（2019）。這是一個結合詩文朗誦與鋼琴演奏的創作，一個關於二二八遺孤轉念並獲得新生的故事。魏樂富說，這個作品的靈感，來自他在二二八紀念館中讀到的一則真實故事：一位在二二八事件中失去丈夫的外省籍婦人，原本要帶著4個孩子走上絕路，最後卻因為孩子的一句童言童語，轉了心念，決定帶著孩子堅強地活下去。 魏樂富早前因幫忙NSO 彩排荀貝格的《華沙倖存者》，進而接觸到了朗誦結合演奏的表演形式，並覺得它相當迷人。於是，自己開始嘗試演出此類型的作品，比如舒曼的《荒野的男孩》（Der Heideknabe）。詩文朗誦時的高低抑揚，再配合鋼琴聲響的情境烘托，形成了一種極具戲劇張力的「敘事」。台上的朗誦者猶如一位音樂說書人，時而陰沉、時而激昂地介紹著故事，讓台下的觀眾宛如搭雲霄飛車般身歷其境。自從在二二八紀念館中看到史料，魏樂富便想，荀貝格為戰火餘生的猶太人寫下了一部《華沙倖存者》，或許，他也可以用類似的形式，為台灣的二二八故事留下點什麼？於是，他將這個真人真事進行了改編，並用不同的角色和分景來鋪陳敘事。礙於中文並非是他的母語，無法掌握到位，所以他選用英語來創作（有趣的是，他也並未選用德文）。文詞雖是以散文形式寫成，但在節奏與韻律上盡可能地貼近
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專欄 關於戲劇的五四三盡頭在哪裡
你想要幾歲退休？開證券戶很常被問的問題。 隨著父母年事漸高，家中有些經濟變動，兄姊也因育兒各自有些經濟難題，各自有不同被錢逼瘋的部分，這幾年開始認真研究理財，研究後開始對總體經濟產生興趣，有興趣到認識了基金經理人、全職投資者再甚至想開發金融劇我不是技術流看K線看籌碼上下廝殺，最有衝勁的還是創作，只是也認知到創作頂多溫飽，跟健身是為了創作一樣，適度地把現金做資產配置，也是一種讓創作生涯有後盾的方法，畢竟文藝復興時代都是富豪養藝術家，純藝術可以透過少數高端客層維生，但做戲劇工作，要面對重重市場（不管大眾市場還是影展市場都是市場）的考驗。跟著認識泰國、印尼、韓國、日本的影視公司，也打開了視野。 上半年殺青了自己編導的第一部輔導金短片，更加體認做創作，特別你是那個頭、那個發動者＋執行者，方方面面牽涉到時間、金錢、創意與人的管理，非常高壓也非常刺激，第一關是想出一個自己有衝勁、評審或平台買單的點子，第二關是把點子執行成工作藍圖（劇本）、企劃，得到資金後，第三關就來到各種管理，精力、金錢、人跟自我的管理，透過一次次開會排戲看影片畫分鏡自我質疑確認自己要什麼，激發並相信團隊讓他們的能力得以發揮，第四關就是現場保持情緒穩定跟有效解決問題，工時12小時（含交通妝髮現場），超時不能超太久，超時費不說，第二天得要凌晨5點開始上工，由於是自己的案子＝圓夢計畫＝自己不拿錢，所以籌備期間同時進行例行工作，評審、投資判斷、給意見，進行不同音樂舞台劇的劇本修整討論，再加上正在寫的影集，開會6、7個小時起跳，做大量田調以及工作分配，編劇統籌也需要人事與創意管理，考量劇情角色時，同時也得判斷跟把控之後的拍攝預算，比方說哪裡有大場面，那後續集數就集中在室內場景等等。要思考的事情非常多，愈困難的事情愈讓人腎上腺素噴發，當然同時也在澆灌發想新的idea，當覺得工作好難，看一下柯波拉拍《現代啟示錄》、荷索拍《陸上行舟》、皮克斯怎麼經營的苦難，團隊創意工作本身就是戰鬥啊，沒有熱愛到讓你痛苦的就不算工作吧。 所以繞回開頭，開證券戶的時候會被營業員推銷高額退休保單，固定起手式就是「你希望工作到幾歲退休？」「希望退休後月入多少？」如此這般開場，認真想想，我從來沒有想過退休的問題，即便往後覺得想說的都說完了，也希望可以
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專欄 挑戰邊界像水一樣
「像水一樣」的精神不僅體現在我們的排練裡，也貫穿了河床劇團過去26年的創作使命。我們從在40席的小劇場演出實驗作品，逐漸轉向策劃／設計美術館等級的展覽，在1500席大型劇院演出，拍攝電影短片，最後發現創作VR的可能性。在過程中，我們必須順應每個不同計畫的獨特可能，這種重新塑造自己並超越熟悉事物的能力，是我們能持續發展的關鍵。
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國際 香港舞台搭建擬推三級制 諮詢不足引發業界憂慮
兩年前，在香港體育館舉行的Mirror演唱會發生LED螢幕墜落事件，受傷的舞者至今仍然在漫長的康復路上慢慢前行。螢幕墜落事件當時引起業界很多討論，如製作成本如何影響工程質素、外判員工是否有足夠的專業知識、監管的程序如何在安全與創意之間平衡。政府在去年開始就場地和舞台搭建的安全擬定守則，近日就再提出方案，由原來去年建議的、根據舞台的懸掛系統設計、懸空高度和負載分成的四級（由簡單至複雜）規格，改為三級。然而兩次的建議內容，舞台製作業界包括香港戲劇協會和香港舞台技術及設計人員協會都分別提出疑問，並在社群媒體上發布，期望引起關注。
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專欄 抵達終點左轉肩胛骨有事
最近我在課堂上很喜歡用納博科夫的一句話來開場，探索「情緒」。 他說：「雖然我們用頭腦來閱讀，但藝術樂趣的根源在於肩胛骨之間。背後的那種小小的顫抖無疑是人類在發展純藝術和純科學時所獲得的最高情感形式。」我請同學找到自己的肩胛骨一帶，問當他們被感動時，小小電流的竄動與熱度是否源於此處？ 大部分的同學都會點頭，其中有同學說好像上面一點，在脖子一帶。有同學說應該是下面一點，靠近胸口。我說沒關係，大家構造相同功能多少有些異同，我只要確定沒人拍自己的腦袋就好。 接著我開始解釋，這肩胛骨從沒事到有事的變化過程，叫做「情動」（Affect），關鍵有三：身體性，聯結╱關係，強度╱變化。我把情動與情緒做釐清，以史賓諾莎的話總結：「能夠影響別人，與接受別人影響的能力。」 通常聽到這裡，台下學員的表情都很猙獰。我不是理論專家，已盡可能解釋地平易近人，我說總之記得情緒不是我們該苦苦追逐的目標，情動才是影響施與受的雙向道。 結論先下，好學生的問題就開始冒出來了。「為什麼表演不能追求情緒？」只要出現這個問題，我就會忍不住姨母笑，接下來我用一整堂課（4小時）的時間，玩一個遊戲來回答這個問題（這是在公視的《主題之夜》看到的，立即瘋狂愛上，然後稍作調整應用在課程）。 8個人為單位，圍成一個圓對坐，請他們寫下生命中一件真實發生對你意義重大的事件，但不能寫到任何情緒或暴露出情緒的線索。在大大小小的工作坊實驗後，我發現這個環節是最困難的，很多人不知道如何跳過情緒去描述記憶，有些人寫的事件時間軸拉得很長，有些人的敘述視角破碎。所以在遊戲開始之間，我必須一一檢視過這些事件，做適度的修改釐清才能開始。 我在白板上寫下7種情緒：喜悅、滿足、悲傷、恐懼、驚訝、羨慕、憤怒，請每個人選擇一個最接近當下自己事件的情緒。然後開始一一輪流，我讀出當事者的事件，計時5分鐘，其他人問當事者問題，去猜出他寫下的情緒是什麼。問題也要迴避到情緒相關的字眼與行為，最常出現的錯誤就是你有哭嗎？你什麼感覺？大家會立刻發現問問題需要技巧，每個人會陷入自己的評判邏輯。當事者要在不說謊不隱瞞的狀態下，盡量不被猜出答案。我稱這遊戲為「猜情緒」（想不到更帥氣的名字）。 遊戲玩了就知道，我直接分