春麵樂隊的編制，是台灣樂團中相當特別的一個存在，由單簧管楊蕙瑄、低音單簧管高承胤、吉他葉超及主唱賴予喬4人組成，作品將客語入詞，曲調溫柔中帶有暴風的兇猛，在近年來引發不小的討論。而今，他們將在國家兩廳院演出「後現代登高指南」音樂會，並且邀請編導全才的戲劇女伶徐堰鈴擔任導演。葉超說，整個排練過程「就像是小小登山團，大家一起呼吸、調息節奏，一同經過岔路、迎向未知，每一刻都是一場冒險。」 對徐堰鈴來說，音樂領域或許不是她最熟悉的一塊，然而論及跨界、劇場、經驗的分享，則無人能夠否認她的能力。於此同時，身為客家人的徐堰鈴，與創作客家音樂的樂隊，也試圖將客語玩出新的況味，前者有無邊的創造力，後者則以非典型樂團之姿出線，兩方的跨界合作，本身就像是一場「後現代」的冒險，嘗試突破音樂的邊界，同時也是在思考劇場還能玩出什麼可能性。
沙洛德琴大師阿傑德．阿里．汗（Amjad Ali Khan，1945-）是當代極具代表性的北印度古典音樂家，1945年10月9日生於印度中央邦瓜里爾（Gwalior）的他，出身悉尼亞．邦加煦音樂世家（Senia Bangash Gharana），後者以沙洛德琴藝術的創造與發展著稱。 阿傑德．阿里．汗的祖先於19世紀從阿富汗遷居到瓜里爾，其後多位家中長輩包括他的曾祖父古朗（Ghulam Ali Khan）與父親哈菲茲（Haafiz Ali Khan）均曾受聘為大君（Maharaja）的宮廷音樂家。從小跟隨父親習樂的阿傑德大師，是邦加煦音樂世家第六代傳人，音樂資歷超過半世紀，早從1960年代之初，他便受邀至各國演出，並開始發行唱片。承接家族榮光的阿傑德，巡迴演出之餘也致力傳承，在他的教導下，兒子阿曼（Amaan Ali Bangash）與阿亞安（Ayaan Ali Bangash）亦成為沙洛德琴演奏者，並已成為國際矚目的新生代藝術家；阿亞安的兩名兒子阿貝爾（Abeer Ali Bangash）與左哈安（Zohaan Ali Bangash）也開始向祖父學習，並已透過視訊初試啼聲。本次2024TIFA的專場音樂會，將由阿傑德、阿曼、阿亞安父子3人連袂演出。 2024年1月24日傍晚，筆者在《PAR表演藝術》雜誌安排下透過視訊，專訪人在印度的阿傑德大師。在一小時的訪談中，他親切地與我們分享了他半世紀多的習樂與演奏生涯、音樂理念及欣賞沙洛德琴音樂之道。以下內容主要來自當天訪談，部分參考自有關大師生平的資料及其過去的談話。
《贋作鍾馗》從一段軼事出發，已故西方戲劇理論家布萊希特位於柏林的臥室裡，掛了幅鍾馗畫，據推測是清代畫家高其佩的的仿作，而他與鍾馗間的關係是什麼？為何與這幅畫共居人生的最後階段？編導劉亮延將另一件軼事京劇演員朱陸豪在1997年即將前往德國柏林、漢堡巡演《鍾馗》時，意外於台灣行前公演燒傷彼此互文，然後交織、糾纏。原以為要談的是布萊希特與鍾馗，實則是位於故事中心的朱陸豪，如何扮演、又如何詮釋自己曾不再談起的故事？
口述╱王詩尹（臺北表演藝術中心執行長） 我大學畢業的第一份工作，就是到國立中正文化中心（現為國家兩廳院）觀眾服務組。因緣際會下，成為在5點下班後，協助時任主任的胡耀恆先生的「小妹」，才能與主任有更多接觸。 「小妹啊，讀書很重要。」喜歡叫我「小妹」的胡耀恆主任，總是看著我這張對他突如其來一句莎劇台詞、或是古文而茫然的臉，意味深長地這樣說。記得有一次，他突然說要帶我去館內繞繞，我想：「好啊，多好，跟著老闆出去，不用待在辦公室。」結果他把我帶到表演藝術圖書館，要我進去看一看。我先是被圖書館豐富的館藏嚇到，然後就隨手拿了本書，翻開卻沒在看，而是聞到了書的味道「好香喔！」這時胡主任才慢慢地走了進來，對我說：「書很香喔～」後來的我真的愛上書的味道，也真的愛上了看書，當年甚至還曾經進入表演藝術圖書館的借閱排行榜。但我知道，我永遠也讀不贏他啊。 我結婚的時候，他說好像自己嫁女兒。太太是美國人的他，跟先生是西班牙人的我，讓他有點感觸。後來有一天，他與我悠悠說起自己與師母的故事，覺得自己很對不起她，讓師母這麼早就跟著他來到台灣，只能偶爾回美國，本想著自己退休之後，該陪她了，卻又覺得有好多事情想做，只好對著師母說：「這輩子我欠妳了，下輩子還妳，我下輩子再陪妳回去美國。」他看似在講他的故事，其實是在提醒我，這些歷程我未來也會遇到。這就是他教導我的方式，低調、溫柔，也很親密，像家人一樣。
來到兩廳院看表演，從看見外觀的燈火通明，進到內部搭電梯入場，看完劇場中的千變萬化，直到散場踏上歸途。一路的心情不管是輕鬆愉悅或是感動難忘，都是值得珍藏的美好回憶。但你可知道，有一群人在你下班的時候上班、放鬆的時刻備戰，盯著電腦上的數字維護機電，確保節目完美流暢地進行？
現在這個時代，舞者在台上說話已是毫不稀奇，但是要像亞倫．路西恩．奧文（Alan Lucien yen）這麼多話、這麼重視語言的質地，讓語言不只是搭配動作的聲音，還具有某種詩意，倒也讓人暗自驚喜。即將來台演出的《一個說謊，一個說愛》（Story, story, die），說的是人們如何混雜真實生活與虛假謊言，然而編舞家／導演卻對語言懷抱真實信念，藉語言形塑動作，也讓動作成為語言，將一切交付兩者交織所產生的動人能量。 在真實與虛構的魔法空間中成長 其實，奧文是在劇院長大的。小時候，他爸爸在挪威卑爾根市的國家劇院（Den Nationale Scene）擔任服裝師，劇院創始者正是大名鼎鼎的亨利．易卜生（Henrik Ibsen）。雖位於第二大城，卻也因而享有重要地位。奧文回憶自己的童年，也搞不懂自己幹麼老是跑劇院：「其實我媽媽在家，根本不需要跟爸爸去工作，但我每天下課就是去劇院先看一場下午場兒童劇，吃晚餐，再接著晚場給大人看的演出；現在自己做了導演與編舞家，如果看到當年的我，應該會覺得工作場合怎麼有小孩跑來跑去吧！」但奧文有個好爸爸，沒有嚴格規定小小年紀的兒子一定要乖乖守規矩，倒是奧文在劇院得到人生最珍貴的教育：學會和不同個性的人相處，更看見了這群人如何各顯神通，同心協力成就劇場魔法。 是的，劇場是有魔法的，這點毋庸置疑，但這對從小幕前幕後跑來跑去的奧文來說更是如此：「以前那個年代，演員是很神秘的，一般人看不到他們私下的樣子，不像現在太多網路曝光；但我總是有機會目睹他們上台下台、入戲出戲的奇幻瞬間，彷彿混淆／交替著真實與虛構。」也因此，真實與虛構成為他日後創作路上的追尋。 想法很多，就橫跨舞蹈與文本來表達 國家劇院是推動挪威當代劇本創作的重要基地，關鍵人物便是當時的藝術總監湯姆．倫洛夫（Tom Remlov，後來也成為奧文的合作夥伴）。2023年來自挪威的諾貝爾文學獎得主約恩．佛斯（Jon Fosse），便是在倫洛夫的鼓勵下，寫下他的第一齣戲。 在這樣的環境中長大，奧文會對文本創作產生興趣，是很合理的事。不合理的是，他怎麼跑去跳舞了？這個問題，奧文自己也搞不清楚
對藝術家劉若瑀的認識，不外乎「優人神鼓」的創辦人而「鼓」也成為藝術標誌。不過，這其實是1993年之後的她，邀請黃誌群加入、擔任擊鼓指導，原本的「優劇場」正名為「優人神鼓」，她也在2004年將本名「劉靜敏」改為「劉若瑀」。鼓與名字，是外顯的，但更著重朝向內在的修煉，恰如劉若瑀說話的語氣既平靜又溫暖，既平穩又充滿生命律動。 「優劇場」創團的最初5年其實是劉若瑀「溯源」的過程。當時的「溯計畫」，包含：走白沙屯媽祖遶境；學習太極導引；《七彩溪水落地掃》用民間文化的形式講述環境問題；第一次進實驗劇場的《鍾馗之死》運用踩高蹺和北管、太極拳，以車鼓弄形式完成《巡山頭》，《老虎進士》採用道士科儀等。後來離開優劇場的王榮裕創辦金枝演社，還有吳文翠、邱秋惠等人也在溯源之後繼續往前走。 但來自新竹眷村的劉若瑀說：「他們就是在這樣的背景裡長大，而我就是竹籬笆隔著一層⋯⋯」她的溯源又在哪裡？
張秀琴，被戲迷暱稱為「阿牛」，為秀琴歌劇團創團團長。張心怡，是她的女兒，同樣是名歌仔戲小生演員。被譽為「小天王」的張心怡，也被視為劇團、歌仔戲的接班人，仿若所有戲迷的眼睛都看著她，不管戲演得好、還是演得不夠好，都被注視著家族的戲班，是助力，也是壓力。今（2023）年，張秀琴在旗艦製作《鳳凰變》演出前夕，因腹部手術確定無法全程演出，便由張心怡擔綱完成該角色的多數段落。傳承，成為不言而喻的證明。於是，我們特別邀請張秀琴、張心怡母女參加這次的「藝術家，請回答」活動，讓她們回應戲迷想要知道的問題關於家族，關於歌仔戲，關於她們母女間的親密情感。
Q：請問秀琴團長，為了演戲，對心怡最大的處罰是什麼？ 琴：她小的時候討錢去打電動。 怡：我討錢說要去買糖果，但跑去打電動，然後就被抓回來打。 琴：但還沒打，我就先哭，後來全團都哭成一片因為整個戲班都疼她。 怡：她沒有因為演戲的事情處罰過我，但她都會擺出比較兇的臉。 琴：會「激面腔」（kik-bīn-tshiunn）啦，不想說話，哈哈哈。 怡：這種狀態我反而壓力會更大，因為我不知道我錯在哪裡。後來，我就會覺得：「好，那我就要做到不要讓你『激面腔』！」我會自己去找問題點。她只會說這個地方怎麼做會比較好，不會很兇的那一種，完全沒有。 Q：對於家族是戲班，有什麼樣的感想？ 琴：既然我們走這途，就是辛苦，就是辛苦。 這我都有跟她（張心怡）說過了。她要來學戲的時候，我跟她說：「你如果要學，這會很辛苦。」到現在也是，她要做得比別人更多。我不會罵她，我「激面腔」，其實有時候她也不知道我在氣什麼，其實有時候就是看到，比如說這個布景斜斜歪歪的，我就不想說了，我就「激面腔」，她也不知道我在氣什麼 怡：媽媽你放過自己吧。 琴：氣到不想跟他們說，他們也不知道。（笑） 怡：會啦，會慢慢理解。我剛開始對著團員說的是，你們這樣弄不好，等一下媽媽來會生氣；現在我會說，你們就弄好試試看。 那時候真的對讀書沒有太大興趣，覺得來學戲也沒有好或不好。不過，我知道我小時候很排斥歌仔戲，去學校都不敢說自己家是
很難想像，那個取了無厘頭劇團名稱「陳家聲工作室」、又有多部類型截然不同作品的徐宏愷，被他的恩師姚坤君說是個「沒自信的人」。或許這也反映在，他將現階段所成都歸類為「運氣好」他說：「運氣好的部分是，我覺得我是真心想做這些事情而做，不是為了要支持團隊營運、或者是為了要還任何人情、或者是對我的未來有幫助。」但，徐宏愷只是個運氣很好的人？ 需要劇場，所以回到劇場：成為陳家聲的那刻 台灣劇場界有個笑話，是有人打電話到陳家聲工作室劇團找藝術總監「陳家聲」。陳家聲其實是徐宏愷第一部創作《陳家聲個人演唱會》（2013）的主角，後來才成為團名。荒謬的是，這個名字毫無脈絡，不過是他準備以「演唱會的Talk」為創作主題後，坐在電腦桌前想到的；而為什麼會開始創作，則是因為一段時間沒接觸劇場。 台大戲劇系第4屆的徐宏愷，畢業後多以演員為業，會開始編導的癥結點，是他在27歲時到國中代理表演藝術科老師。當時一週有19堂課，必須帶19個班級、幾百個學生。「我變成一個領月薪的人，我有健保，我有勞保，我好開心，戶頭自動會有錢進來。那時候看了好多電影，不小心鞋櫃就多了幾雙鞋，然後有人生中第一張信用卡。」現在說起來，還漾起「樂不思蜀」微笑的徐宏愷，說到這段生活的第二年，他開始憂慮自己會不會回不去了、不會演戲了？ 「姚老師又出現了。」這是採訪裡最常出現的一句話。徐宏愷某天去問姚坤君，她回他說：「你現在會這樣子害怕，就代表你不會放棄這件事情。」於是，他決定去報名臺北藝穗節，而《陳家聲個人演唱會》也在2012年開始發展。 演出過後，另一個推動徐宏愷「回到劇場」的動力，是隔年轉任私立高職，不再只有教學，又肩負招生任務，面臨人事鬥爭。「其實是我離開劇場之後，覺得我需要劇場。在那個當下，我充分感受到這件事情，所以就回來了。」他這麼說。
李屏瑤養著一隻黑貓。小小一隻，好像餵不胖一樣，橫豎不超過3公斤，充滿她的手機相簿，像是黝黑的月亮，比夜色還乾淨。 聊到貓的時候，李屏瑤的肩膀才會鬆下來，忘記是自己兩廳院駐館藝術家，忘記她的散文《台北家族，違章女生》坦白了那麼多歪斜而無解的記憶，也忘記她蓄著一頭短髮，同時忘記，至今她走進女廁的時候依然會招來一些「神秘的側目」。 明明，她是以劇作家的身分應允受訪，不過有些時候，更希望以「養貓人家」的角度去思考她，如此一來，方能明白她的溫柔從何而來。 養貓以前，談談他身邊的那些大人 在養貓以前，李屏瑤是怎麼長大的呢？更精準一點，這個問句應該是：「妳是怎麼長成『現在這種』大人呢？」 爬梳李屏瑤的創作軌跡，最早在PTT發表小說《向光的植物》，她說自己想要寫一個女同志不會自殺的故事；而後以劇本《無眠》報考北藝大，又是討論人底心求生、同時求死的渴望，無論寫哪一個故事，她的創作都看似冷漠，實則柔軟，像是用冰包著一團火一樣。 這有點不太對勁，她應該更殘酷一點才對自小，她在性向認同的光譜中疑惑自己的位置；長大後時常因為髮型或穿著招來閒言閒語，希望她「作為女生就要有女生的樣子」。李屏瑤說，以前她沒想過這件事，放在她心中只是：「要怎麼做，才不會成為我身邊的那種大人。」她說，只要這樣想就可以了，「雖然我長大的過程中沒有遇到什麼值得仿效的對象，至少不要成為『那些人』就好。」 舉個例子，國中時她進入一所私立女校，「那是天主教學校，有個傳統是聖誕節前，各班前三名要扮成天使，到附近的學校報佳音，我記得好像還戴著一個用鐵絲做成的翅膀吧？」她說，那記憶實在是太痛苦了，不光是報佳音，而是整間學校瀰漫的專制氛圍，乃至對女孩子的刻板期待。「念了一年我就拜託家人讓我轉學，實在是待不下去。」 話是這樣說，但是離開學校、回到家以後的世界也沒有比較好。自幼父母離婚，李屏瑤的生活經驗離不開母親的大家庭，「印象中，任何長輩只要覺得你做錯事情，都會覺得他們有權利管教。我那時候就常常被打啊，誰都覺得自己可以過來處罰我。可是我也沒有因為這樣就變得很順從。」她說，沒錯，認真想來
曾以《最後的提詞人》、《不可能的邊界》與《櫻桃園》等作品與台灣觀眾見面的提亞戈．羅提吉斯（Tiago Rodrigues），此次以亞維儂藝術節新任總監身分訪台，將與國家兩廳院開啟3年的夥伴合作關係，邀請二至三位年輕藝術家前往亞維儂參與首屆「不可能的傳承」藝術家培育計畫（Transmission Impossible Project），與各地年輕創作者參加大師工作坊，進行跨世代、跨文化的劇場藝術交流。藉此機會，本刊邀請提亞戈與國家兩廳院藝術總監劉怡汝，分享與交換劇場對當前世界與當代觀眾的意義，如何持守價值又能開創新局。
Q：剛提到英文字幕，暗示著觀眾組成較過往不同。近年歐洲城市的居民組成似乎也有很大變化，亞維儂藝術節如何回應此種現象？ 提：謝謝你提出這個問題。首先，我們呈現的當然是心目中最高品質的作品，但藝術節同樣也有責任要履行我們「如何」呈現作品，也代表著我們所持守的價值。舉例來說，我們該怎麼讓過往少有機會接觸劇場的觀眾，也能走進劇場看戲？讓展演共融、可近，都是我們要努力的方向，不能讓觀眾覺得自己被劇場演出排除在外。這些可以是硬體設備的改進，也可以在規劃節目時，呈現更多元的族群觀點。 過去10年，歐洲城市人口組成有了很大的變化，法國也是如此。我們今年在亞維儂呈現黑人女性編舞家賓杜．登貝雷（Bintou Dembl）作品，一方面當然因為這是非常好的作品，但我們同樣不能忽視「法國黑人女性編舞家」背後所代表的深刻含意，讓同樣身分背景的年輕人（大多來自城市邊陲，生存環境充滿挑戰）不再覺得自己被亞維儂藝術節排除在外，而能藉此展現自身存在。同時，我們也為一般觀眾視野帶來挑戰，讓他們發現另一種表演形式。 現在我們最大的挑戰，就是要能呈現法國甚至歐洲城市的多元多樣性，並藉由節慶派對般的正面氛圍來傳遞。「Festival」字源就是「派對」，充滿熱情洋溢、自由奔放的感覺。無論藝術節帶有何種政治、社會意圖，我們都不能忘記其「派對」本質，讓所有人都能自在參與。 舉例來說，這就像是我們和親朋好友邊吃飯邊聊天，會辯論會吵架。事實上，「debate」（辯論）在法文代表著「de-bate」（不要戰爭），所以我們是用辯論代替戰爭。方才怡汝總監提到大皇宮演出Julie Deliquet的《福利》（Welfare），這也是75年來第二次由女性創作者為藝術節揭開序幕，相當具有歷史意義。在這座充滿歷史意義的古蹟，探討貧窮與社會福利議題，這對某些觀眾來說或許相當衝擊，的確出現很多爭辯聲音。我想這就是藝術節的意義，能真正和當下世界產生關係。
戲曲角色台上的千姿百態，除了靠戲曲演員的紮實功底，也需要切合劇情的道具來幫襯突顯，而負責道具的「箱管」，就是幕後不可或缺的角色。箱管分工細緻，各種道具、服裝各有專人管理，其中負責管理兵器、旗和大型道具的即稱為「旗把箱」，除了管理，還肩負製作、修繕、維護重任，DIY就成了「旗把箱」的日常。
繼2018年的《美國 民主》，義大利導演卡士鐵路奇再度造訪臺中國家歌劇院，這次帶來的是《兄弟們》（Bros），講述一群徵募而來的男性演員，必須簽署協定，嚴格遵守遠端下達的指令參與演出，他們在舞台上穿著警察制服，呈現藉法律之名行使的暴力。卡士鐵路奇因2018年法國「黃背心運動」時，在巴黎每日看到警察在門前巡邏而發展出這個作品，透過繁複意象與衝擊的感官效果，他想讓觀眾體驗的是「平庸之惡」。
「我也想做個『表演派』。」李寶春這麼說。 1950年在中國北京出生的李寶春，來自戲曲世家祖父李桂春、父親李少春都是文武雙全的老生演員，母親侯玉蘭亦是京劇旦行演員。他曾問過父親：「你要算哪個流派？」李少春這麼回答：「我是余派基礎，發揮自己條件，想做個『表演派』，多創造幾個不同角色形象。」 經歷家學、北京市戲曲學校、文化大革命時期的樣板戲年代，在移居美國後，來到台灣延續演員生涯，李寶春似乎正把父親所謂的「表演派」一一履行；而30歲前的他，在不同名字裡，還體現不同的時代背景。
睽違多年，中國國家京劇院於今（2023）年9月再次來台，好戲連台，座無虛席，除精湛的唱腔餘音繞梁外，掌聲不絕，也從觀眾席穿透到整個國家戲劇院。 這一連6場的演出，不僅是COVID-19疫情後首位專案申請通過來台的中國劇團，同時也是中國國家京劇院訪台的30周年。1993年中國國家京劇院首次來台，是兩岸交流後最盛大的一次，從台北國父紀念館演到台中、台南再回到台北社教館，近百人巡迴16場。當時隨團來台的文武老生于魁智以《打金磚》及《文昭關》的精湛演出打響名號。而李勝素原在山西京劇院，1998年在已故劇作家貢敏的慧眼推薦下，首度與于魁智合作演出《野豬林》的林娘子、《四郎探母》的鐵鏡公主，引起台灣戲迷的關注，與于魁智被譽為最佳黃金組合。 30年後，我們在國家戲劇院的觀眾席，在密集演出的縫隙裡，邀請于魁智、李勝素，與王安祈教授聊聊這次來台的感受時空對照，薪火相傳。
王：兩位合作至今25年，不僅沒分開過，更得到無數觀眾喜愛，是京劇史上重要紀錄，合作默契怎麼這麼好，有最喜歡合作的戲碼嗎？ 于、李：喜歡的太多了 于：早在正式合作之前，我們曾在中央電視台、浙江電視台的戲曲晚會同台，當時她還在山西京劇院，我在中國京劇院，彼此不熟，只知道她是位好演員。 我們兩人能合作，首先要感謝劇作家貢敏老師，是他力薦勝素，再加上那時我們同在中國京劇優秀青年演員研究生班學習，在這兩大契機下，促成合作。我們配合得十分默契，最重要原因是對藝術的理解以及對藝術追求方向很接近，觀眾看我們在台上表現的音色、調門、台風等等各方面很搭，我們彼此也覺得合作時能發揮順暢，找到表演上的共鳴。 王：兩位個性都很好，有沒有在塑造人物上發生過衝突？ 于：我有時比較主觀，想法比較跳躍，勝素性格跟梅派藝術風格特別像，非常沉穩淡定，無論遇到什麼樣大問題，她都不慌不驚。 排練時候，我會直接說出「我覺得應該這樣，不應該那樣」，她可能不認同，但不會當下反駁我，會給我留面子，讓我先發表，排完後再告訴我，她是怎樣理解人物的情緒、性格、場景，我可能哪裡理解得不對，有時我的理解會跑偏而不自知。 再來，我有時在台上會比較衝動。所謂衝動是指我在後台聽見鑼鼓聲響就興奮，手腳會發熱出汗。我常在想，如果有一天聽到鑼鼓，我的手腳不出汗，那就是我的藝術生命要結束了。雖然我已經盡量控制自己保持穩定，但偶而受現場氣氛影響難免波動，她會平和提醒我「別卯上，別猛」，把我的熱氣火氣降下來。不管台下有多大領導，多少觀眾，多麼熱烈的回應，她總是心靜如水。這麼多年下來，我受她影響也慢慢學會調節情緒，特別是舞台上的感覺。 李：我舉個例子。2004年我們在北京演出大型史詩交響京劇《梅蘭芳》，他飾演梅蘭芳。我說：「師爺爺發展和創造了許多優美的手勢，生活中肯定會磨戲，扮演師爺爺生活面時，可以加一點手勢的表現力。」遭他抗拒，說：「我唱老生的，這手法指了這麼多年，要我蘭花指，實
繼《美國民主》之後，義大利大師級導演羅密歐．卡士鐵路奇（Romeo Castellucci）再度訪台，邀請觀眾深入現實社會的矛盾核心。《兄弟們》（Bros）以警察為題，探索法律與道德的極限。透過繁複的意象與衝擊的感官效果，突破劇場表演框架，營造出一場凌駕於語言、文化、理智之上的當代祭儀。 從執法力量深入律法矛盾 警察究竟是維護公共秩序的人民保母，還是威權統治的打手？執法者剛正不阿的形象是否讓手無寸鐵的民眾感到渺小？卡士鐵路奇以人類學的角度探討律法的暴力，突顯當代民主發展癥結。「《兄弟們》的靈感源自我在巴黎的親身體驗。當時黃背心運動爆發，警方在四處巡邏。每每看到身穿制服的刑警，我心中不自覺揚起一股罪惡感，彷彿成為隨時會被逮捕的嫌犯。但以警察作為主角並非要評論時事，而是引申人與法律之間的關係，也突顯當代社會的黑暗面：從令如流，是否意味著缺乏意識、不用負任何責任？」 儘管卡士鐵路奇的作品時常出現警察的形象（註1），但《兄弟們》是他首次以執法者為主體的創作。「我的創作承接希臘悲劇的脈絡：希臘悲劇英雄以個人行動，挑戰社會律法的正當性。而我想透過警察去揭露法律的黑暗本質：只要依法，任何人都可以使用暴力。這其實是一種相互矛盾的悖論。」卡士鐵路奇這麼說。 對導演而言，警察是20世紀初隨電影藝術發展才登台的角色，戲劇史上幾乎不存在類似的人物。但早期的警察形象並非冷峻嚴肅，反而帶有幽默的喜感：「基頓（Buster Keaton）默片中的警察從荒謬的災難中死裡逃生，突顯出人們需要秩序，但也有破壞它的慾望。大家都想要逃脫法律的框架，而警察變成眾矢之的。我想延伸警察的複雜內涵，所以無法用便宜行事的批判手法。若是執法行為宛若一場遊戲，反而會讓人更加不安。」
甫獲第34屆傳藝金曲獎最佳演員獎的唐文華，是國光劇團首席文武老生，胡少安先生嫡傳弟子，擁有高亢圓潤的嗓音和細膩有緻的做表，曾被中研院院士王德威先生譽為「台灣鬚生第一人」。而他近年最被戲迷津津樂道的，是與唐美雲歌仔戲團的合作，演出《冥遊記帝王之宴》裡的李世民、《臥龍：永遠的彼日》中的劉備，跨越京劇與歌仔戲間的疆界，未見任何扞格。於是，大家都好奇這段跨界經驗，以及他在日常裡更多未曾曝光的趣味小事，在這次的回答裡一次滿足！
謝念祖說喜劇是自由的，「因為是大家都可以講的啊，只要不傷害到人、不要違背社會規範，喜劇就是自由的。」說著，感覺前後句兜不起來，又是自由又是規範的，分明限制重重，哪個才是對的？ 不過，仔細一聽，謝念祖說的的確是「自由」，而非「容易」，喜劇和自由一樣，都不是件容易的事情。他畢竟不是為了容易才做戲的，純粹就是喜歡全場笑起來的感覺。 做喜劇的我，是個異類嗎？ 謝念祖說自己在念戲劇系的時候就屬「異類」，而自2005年投身綜藝節目編導，開始製作《全民大悶鍋》時，他的異質性就顯得更高了，創作思維開始分成兩類：電視上的笑點以及劇場裡的幽默。總而言之，其作品橫豎都得是好笑的，無論螢幕前或者是劇場裡皆然，也必須如此他天生喜歡看大夥兒笑成一片的樣子。 「我是國立藝術學院第8屆的，記得當時因為學校資源有限，一班只能有6個人主修導演，只好展開徵選，要我們各自導一齣短劇呈現。那時候我導了經典喜劇《誰在一壘》，大家看了都好開心。不過，有個老師就問：『你一路走來都做喜劇，這樣好嗎？』」謝念祖回憶大學的這段往事，說的歷歷在目，他也清楚記得，自己那時候還沒來得及回應這問句，另有位老師便率先開口：「若有個人都去打NBA了，就不要讓他去踢足球啦。有天他想做悲劇自然就會去了。」 言下之意，鼓勵謝念祖不要客氣，朝喜劇的球路邁進吧。 「這個老師，就是羅北安。」謝念祖說。 時隔30來年，他想做悲劇的那天還沒來到，依舊滿腦子想著哪裡好笑往哪裡衝去。多年前，謝念祖從劇場到跑道綜藝節目，接著成立了自己的團隊「全民大劇團」，捕風捉影社會中的議題時事，任何嚴肅的想法，被他相中以後，都是喜劇。 比方說《當岳母刺字時，媳婦是不贊成的》講的是婆媳交惡問題，卻能被讓全場讓樂得笑中有淚；《最後一封情書》講述安寧療護，哇，這夠沉重了吧？然他精心安排，使故事中間殺出叔姪聯手詐騙遺產的情節，荒謬非常；就連在疫情中誕生的《仁愛路六號》亦然。 還嫌故事太離奇？現實的荒唐事更多 《仁愛路六號》本由公家機關委託製作，要求與國父紀念館之地利位置扣緊密扣合，「邀請的契機，就是因為國父紀念館落成
第34屆的傳藝金曲獎甫結束，便傳出民權歌劇團創辦人林竹岸老先生逝世的消息。才送走歌仔戲經典唱將陳美雲老師，對岸的漳州薌劇音樂家陳彬老師也撒手，此時要再放下我們的竹岸仙仔，真是讓人萬般不捨得，更為歌仔戲精華世代值此凋零之秋，備感焦慮跟心慟！歌仔戲活戲唱作的靈活與本事，正迅速隨著老一輩的離世，變成我們當下國際化的都會節奏，根本無法複誦與追溯的傳奇了。 猶記得最近一次跟林竹岸阿伯長談，是2020年我跟著美國哈佛大學音樂學研究的博士生Anna，跟阿伯一家暢談戲曲竅門和西方樂理；席間涉及的話題不離內台歌仔戲的繁榮時代，以及阿伯如何從南、北管，接觸到當時流行的歌仔戲，又得精通不同劇種樂器以因應市場需求的生命歷史。 竹岸阿伯於1936年出生於雲林元長鄉；在戰亂頻仍的二戰前後，阿伯曾笑稱在那樣動盪的求學過程中，自己台語、日語和國語都說不好。唯有跟著在地的老師蘇遙學唱南管，阿伯才學會了透過音樂，流利地表達自己。他初中時期好奇跑去跟戲班做戲，甚至離家幾天到嘉義水上表演，當後場拉奏弦仔。後來在因緣際會之下，林竹岸加入的錦花興歌劇團（內台）經營不善，賣給了台中的錦玉己歌劇團（註1）。林竹岸在錦玉己歌劇團擔任二手弦，當時的師父不准他拉歌仔戲的主奏樂器殼仔弦，警告他必須先學會演奏大廣弦，才准他碰殼仔弦。他總在師父休息、不在或睡覺的時候，偷偷拿殼仔弦練習。就在一次救場的表演機會裡，竹岸阿伯表現了他的音樂天賦，於是才19歲就成為拉殼仔弦又能吹奏嗩吶的頭手弦吹今天稱為文場樂師。 大廣弦音色淒切，乍聽之下很像嗚咽的哭泣聲，調子很難抓得穩，竹岸阿伯總在民戲演出時，傍著嬋娟姐（註2）表演苦旦。他常常在跟我們笑談之間，就瞬間拿了一把拉了起來，隨口一唱就是歌仔調的四句聯。阿伯說台灣歌仔戲的四句聯，真的難學！「一聲蔭九才，無聲不用來」說的就是歌仔戲表演要有好嗓子、好腹內的重要性。嬋娟姐是竹岸阿伯的長女，她跟現在的團長林金泉（林竹岸三子）便不辜負阿伯的期待，一個能唱、一個是能拉又能彈。正因長期浸淫在歌仔戲活戲裡，民權歌劇團的作品才能呈現最懂戲的唱作表演。
張秀琴，是歌仔戲小生，是秀琴歌劇團的創團團長，是南部歌仔戲三大天王之一。從內、外台到電視歌仔戲，再到劇場演出，被形容是「扮相俊美、唱功渾厚、演技精湛」（註1）的她，總是勤勤懇懇、踏踏實實地參與每次演出、演出每個角色，如綽號「阿牛」，像頭在歌仔戲裡耕耘的「牛」。 張秀琴笑說，有觀眾只記得她叫「阿牛」，說起「秀琴」還會不知道是誰。「阿牛」，跟了她一輩子，更成為秀琴歌劇團的團徽，而歌仔戲也是。
「地點的話，我直覺是想到台大（戲劇系）的排練教室，因為在那待了8年！」在約訪信件中，王靖惇提出拍攝地點建議，大學加上研究所，他在台大戲劇系度過8年時光，這個誤打誤撞考上的科系，是表演的搖籃，給予他養分，才讓他現在得以用演員、編劇或導演的身分活躍在劇場。就這麼敲定了訪談地點，106教室王靖惇的表演起點。 戲劇性的經歷，誤打誤撞考上戲劇系 訪談時間安排在某個週一下午，只見王靖惇熟門熟路打開教室的門，開好電燈，再搬來木箱盤坐，然後迫不及待說道，在戲劇系上的第一門課，是姚坤君的排演課，地點就在這個教室，巧合的是，也同樣在週一下午。10多年前的課堂上，姚坤君問大家對表演的想法是什麼，王靖惇至今還記得自己的回答：「表演對我來講，最有趣的就是可以去體驗不同人生。」 若是以現在的經歷說出這句話，想必相當成立，但在當時，他根本沒想到自己會考上戲劇系。「通過申請入學第一階段後，我還是對表演沒有什麼想法，本來想選創作組，但面試前一週因為打排球扭到手，拿筆不方便，我臨時改選表演組，面試前一晚我才在準備獨白內容。」想想從申請入學開始，王靖惇就遭遇一連串充滿戲劇性的故事。 自認是被迪士尼養大的小孩，準備的獨白是來自動畫《大力士》的片段，他先說了一小段「我相信我有一天，一定可以重返神界」等等的台詞，接著唱起主題曲〈Go The Distance〉，後來面試老師之一的姚坤君要求用女性角色重新詮釋，王靖惇直接把歌曲唱成假音版本聽起來更像是京劇唱腔，逗得姚坤君哈哈大笑。 「因為老師們都很友善，面試結束後，我還覺得即使沒有考上也沒關係，結果就莫名其妙錄取了！」或許正是因為與表演的結緣是這場氣氛愉快的面試，才讓王靖惇在入學的第一堂課給出了那番回答，而這的確也是他所深信的，若不是表演，他怎麼有機會能藉由角色成為不同的人
2017年舞蹈秋天以《偉大馴服者》（The Great Tamer）馴服台灣觀眾的希臘藝術家迪米特里．帕派約安努（DimitrisPapaioannou），歷經疫情期間探索隔離狀態的《內情》（Inside）影像裝置，以變通方法與台灣觀眾再續前緣；如今，終於迎來又一新作《INK》。作品不僅（終於能夠）親自來台，編舞家迪米特里也親自登台，與年輕舞蹈家蘇卡．霍恩（uka Horn）以肉身回應原初萬物最純粹的「水」之狀態，穿梭其所擅長的物質元素之間，潛入意識之深邃未知，相愛相殺的拉扯與辯證。 出身繪畫與雕塑等視覺藝術背景的迪米特里．帕派約安努，就讀雅典大學時開始投入舞蹈創作，曾成立Edafos舞蹈劇場（1986-2002年），獨特創作風格更使其受邀擔任2004雅典奧運開閉幕、2015年歐洲運動會開幕導演，後續作品如《Primal Matter》（2012）與《Still Life》（2014）更為其奠定國際地位。然而從創作到人生，一切對迪米特里都是順勢而為的機緣無論相濡以墨，抑或相忘江湖。（編按） Q：《INK》是你在疫情期間創作的作品，是否可分享隔離時的日常與創作生活與平常有何不同？ A：很幸運的，我在疫情期間沒有受到太大經濟衝擊，身邊親友也都安然無恙；在這前提下，疫情對我而言，反而讓我有機會能夠喘口氣，從忙碌不間斷的工作、創作與巡演生活中抽身，得以待在家裡，在我的公寓享受美好春日。同時，我也藉此停下腳步，重新審視 自己過去的自我訓練方式，重拾畫筆之類的。 當時，蘇卡．霍恩就是《INK》裡的那名年輕舞蹈家正在準備我的另一個作品《Transverse Orientation》，創作排練因為疫情而暫停，於是他決定留在雅典隔離，剛好就住在我家附近，所以我們也有更多時間相處，培養友誼與默契。那時，有人邀請我為Torinodanza藝術節和Aperto藝術節創作一個自己參與演出的作品，我馬上想到蘇卡．霍恩，問他願不願意和我一起創作與演出
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