有些人說舞台監督（以下簡稱舞監）就是「進劇場後的導演」，使得前期排練的種種過程能夠水到渠成，確保燈光亮、音樂走、人員都在預想的拍子上，對此，入行6、7年的舞監孫唯真有不同觀點。
「少年往事當然願意分享，只是想談的是剛開始編劇的事，想談談郭小莊，我那時20幾歲了，已經不是少年了，合適嗎？」信裡文字彷彿有聲音，不疾不徐，是溫和且帶點純真的問句。 王安祈，大概是我們這一代人認識、甚至愛上京劇╱戲曲的引路者，不管她是用哪種身分，編劇、學者、劇評人還是藝術總監，也無論是她寫下哪種類型的創作與文章。我所認識的她，總是最忠誠地坐在劇院裡的紅椅子上，專注而不發一語，但眼淚早已滾落到她的膚色裡頭。 戲曲，離不開她；但王安祈或許會說，這是她回報戲曲的方式，從編劇的那一刻開始
沒有家學淵源，也沒有看戲經驗，就因父親的一個念頭「家裡忙，不希望孩子學壞」下，李家德進入劇校學歌仔戲，卻一路輾轉走上了京劇武生之路，靠的就是他的堅持，以勤補拙，並且把握每一次可以上台演出的機會，不管是不是武生行當，李家德說「無論多短的演出時間也沒關係，而下次我還會演得更好。」
很早就意識到自己「會」編劇的胡錦筵，不只是把編劇作為人生夢想，而是以務實步驟讓編劇成為自己的全職工作。從劇場到影視，他磨礪著自己的編創功夫，在日常對話中編織出戲劇性，如看似平靜的水流不時激起漣漪、或湧動，他所追求的是，「劇本無論在哪發生，都想找到情感上的共鳴，以及那個普世價值。」
聲響創作是什麼？或者，我們該回頭問的是，聲響是什麼？所以這些創作者才會運用它來進行創作，而又與過去我們所認識的樂音、樂曲有何差別？製造出怎樣不同的聲音？這次，我們就讓聲響創作者李慈湄，透過文字，讓我們展開另一種聆聽。
聲響創作是什麼？或者，我們該回頭問的是，聲響是什麼？所以這些創作者才會運用它來進行創作，而又與過去我們所認識的樂音、樂曲有何差別？製造出怎樣不同的聲音？這次，我們就讓聲響創作者許雁婷，透過文字，讓我們展開另一種聆聽。
國樂器壞了找誰修？在台灣，專職的國樂器修復師只有李榮華這麼一位。在這條沒有前輩、同行者的路上，修復師如何習藝？如何磨刀、練劍，以淬煉天籟？讓我們透過李榮華「站在琴的立場」的視點，一探究竟。
「藝術行政」是個繁複的職稱，要能多方溝通，也要懂得靈巧付諸行動。而這名香港演藝學院舞蹈學院的畢業生，為何捨棄聚光燈下的舞台，遠赴台灣從事藝術行政與管理工作？關於港、台藝術生態的幕後門道，聽聽李芷蔚怎麼說。
郭文泰與蘇匯宇，兩個穿梭在劇院、美術館與各色展演場的名字，從影像、實體演出到展示，各有創作媒材與風格，有時並肩攜手，有時各自打拼，無論是工作或生活上，都是相互陪伴靈感演進的夥伴。 2021年兩廳院秋天藝術節《被遺忘的》為郭文泰創立的河床劇團首次登入國家戲劇院大舞台，同樣由蘇匯宇擔綱影像設計，合力經營起與展場、中小型劇場或電影院不同的觀演關係。這回，我們邀請兩位分別從美國、台灣進行遠端共話，在總忍不住想開彼此玩笑的話語中，嗅得到多年來合作無間、韌性充滿的同道情誼。
5月初、適巧疫情三級警戒宣布前，「舞蹈空間舞團」在「勥之2」發表兩支形式、議題截然不同的舞作；與此同時，創辦人暨藝術總監平珩出版首部著作《藝想天開：平珩的創意工作學》，凝鍊40年從事藝術行政的「舞功」精髓，扭轉外界對行政的刻板認知：和藝術家一樣，行政人也亟需「創意」才能因應藝術創作的各種突發狀況。 平珩在1984年設立「皇冠舞蹈工作室」、「皇冠小劇場」，1989年創辦舞團，她在國立臺北藝術大學任教至退休，身負「表演藝術聯盟」理事（長）和國家兩廳院藝術總監等職務多年，常任評審、諮詢委員並長期耕耘校園舞蹈教育，多元角色的歷練，讓她得將「藝術行政」闡釋得相當現實與透徹，從沒人知道「何謂藝術行政」的1980年代，她就和舞蹈界的夥伴「邊摸石子邊過河」一起捲起袖子幹活兒。 若非平珩在書中提起，我們都忘了，在林懷民還沒將「舞者」定名之前，台灣過去是稱作「跳舞的」。在還沒有「舞者」這個名稱和職業觀念的洪荒年代，這位投身舞蹈藝術的前輩，究竟是受到什麼樣的啟發，熱愛舞蹈至以身相許？
雖然在研究所主修劇場導演，卻也涉足新媒體與裝置藝術創作，對陳侑汝來說，「快樂」與「好奇」是她一路探索藝術的主要動能，一路玩，一路做，無形中積累了美學觀察與導演能量，也漸漸找到了屬於自己的藝術語彙；若將這些語彙整理為幾個關鍵字，那應該是：土地，環境，與空間。
在周書毅與鄭志忠攜手合作的《阿忠與我》演職人員中，有一個特別的位置舞台技術設計，取代「舞台技術指導」的角色。本期專訪扛下此重任的余瑞培，看這位掌控舞台布景的實踐工程，職責繁多，職稱難以定錨的幕後職人，如何穩穩啟動舞台開關。
獨立工作者飛抵異國，放棄自由身，進入團隊擔任專職，以雙重的「新人」身分，看見了何種台灣劇場風景？本期透過馬來西亞的舞台技術統籌Dub Lau之眼，窺探異鄉人的自我碰撞與現實壁壘。
對於表演，人們總愛將幕前╱幕後一切為二，但在創作與非創作之間，還有許多珍貴的模糊地帶，比如製作人與製作。身為劇場製作人，不僅要參與作品發想、計畫、預算、排練，還要對票房及未來發展做規劃。最特別的是，他們有時獨立接案，有時進到機構服務，有時更是兩者同時發生。 除了本期特別企畫「製作人在亞洲」討論製作人的亞洲連結網絡，讓我們認識了製作人工作的多元樣態。為了更深入了解他們工作的細節，我們也特邀人力飛行劇團行政總監張寶慧與獨立製作人黃雯進行對談，讓兩位以相異生產狀態遊走於表演藝術圈的跨世代製作人，暢談體制的內外、時代的變遷、亞洲的連結，以及邊做邊學的一路走來。
數月前，在台灣疫情逐漸升高之時，日本三度饋贈疫苗，以答謝311日本大地震獲得台灣的援助。雪中送炭的背後有不少人付出心血，但第一時間在背後奔走的關鍵人物不是外交官、不是政治家，而是一位台裔醫師三船文彰。當初看到台灣情況危急，他打電話向好友日本眾議員山下貴司提議。在多方運作下，快速獲得日本朝野的認同。這一切的機緣，要回到三船文彰的另個身分作為大提琴家與音樂製作人以樂會友的愛好，而他的音樂養成則源自台南柳營的出生地。在那裡，有父執輩孕育的藝術沃土，也有他少年時期移居日本前的一段故事
來自馬來西亞的吳忠良，自馬來西亞藝術學院戲劇系畢業後就來台發展，於1998年與幾位劇場工作者成立身聲演繹社（後更名為身聲演繹劇場、身聲劇場）。他透過創作去探索身體聲音最本然的力量與美感，融合聲音、肢體、戲劇、儀式、環境等元素的訓練，開發純粹而且有機的表演能量，藉此傳達沒有界限、更開放自由的身體與聲音表演方式。曾發表《佪聲》、《被遺忘的世界》、《光．音》、《樂鬧人生》等作，2008年至2016年間擔任六年新北市淡水環境藝術節總監；2011年及2016年大型環境劇場《西仔反傳說》總導演，為台灣獨樹一幟的劇場創作者。今年8月3日，於新北三芝找尋排演場地，疑因煞車失靈發生車禍，腦部重創失去意識，9日離世，享年48歲。 本刊邀請與吳忠良一樣來自馬來西亞、也扎根台灣劇場圈發展的編導高俊耀，為文追憶這位既是同鄉也是同行的昔日學弟、在異鄉一起努力的好友
8月初，中華民國現代音樂協會發布了台灣作曲家曾興魁辭世的消息，樂界聞訊也紛紛發文悼念。曾興魁生於1946年，畢生致力於音樂創作與教育，作品融合傳統鄉土以及創新觀念與技法，風格獨樹一幟。曾創立「中華民國電腦音樂協會」，為音樂創作的發展尋求更多可能性，付出莫大心力。為了紀念其貢獻，本刊特邀作曲家蕭慶瑜撰文，透過師徒之間的相處點滴，娓娓道來曾興魁提攜後輩的真性情。
7月初，編舞家威廉．佛塞（William Forsythe）於香港西九文化區的自由空間展出《無處又遍處（二）》（Nowhere and Everywhere at Same Time No.2），並與桑吉加舉辦了一場相隔15年的線上公開對話。 1949年生於紐約的威廉．佛塞被譽為當代舞蹈的全能者，與碧娜．鮑許（Pina Bausch）齊名，其創作路徑以舞蹈架構為基本原則，卻經常打破界線，援引科技、音樂、空間、結構、數學幾何等，將抽象的「編舞」視覺化。佛塞對舞蹈不拘一格的「編輯」觀點，強調對世界的觀察，編舞是世界觀的體現，在2003年作為起點，從此影響了香港城市當代舞蹈團的駐團編舞家桑吉加的創作風景。桑吉加多半從現實當下出發，融合建築、多媒體、視覺藝術等多種藝術形式的戲劇張力，備受矚目。 兩位跨世代、跨國族的編舞家是因2002年首屆勞力士創藝推薦資助計劃，結下了師徒緣分。最開始，桑吉加赴德國加入法蘭克福芭蕾舞團（Ballet Frankfurt），接受原定為期1年的指導。最終，桑吉加跟著威廉．佛塞學習了4年，前兩年在法蘭克福芭蕾舞團，後兩年則於Forsythe Company擔任舞者兼助理編舞。桑吉加提到，那4、5年作為舞者的德國學徒生涯，徹底扭轉了他對舞蹈的看法。 15年過去，兩位編舞家隔空對談，跨越了地域、時間，回顧往昔，不只是師徒，更以同為創作者的身分，談對舞蹈、對疫情時代工作方法改變的觀察與體悟。
7月7日晚間，資深評論人周凡夫（原名周卓豪）因腎衰竭病逝於香港威爾斯親王醫院，享年71歲。 周凡夫曾任國際演藝評論家協會（香港分會）副主席，40多年來從事藝文寫作孜孜不倦，出版過音樂與文化評論相關書籍十餘本。對香港藝術界，特別是音樂界貢獻卓越。評論橫跨各表演藝術領域，文章不但散落中港台澳，對於藝術政策等研究更有獨見之明。2005 年獲頒民政事務局局長嘉許獎章，以及 2011年獲港府頒榮譽勳章，以表揚他長期積極推廣古典音樂及藝術欣賞所作的非凡功勳。 周先生長年為《PAR表演藝術》雜誌撰文，為台灣讀者帶來於各地參與藝文活動的觀察、分享與見解，字字珠磯備受推崇。感念他的付出，本刊特邀指揮家暨音樂學家張己任為文紀念，回憶其熟識點滴，從一場音樂會裡，紀念他為人的熱情。
天價的貴重樂器怎麼搬？路途中要經歷多少障礙才能抵達舞台？本期〈職人的圖鑑〉揭露樂器搬運的幕後眉角，看師傅的門道如何成就樂團演出的堅強後盾。
在不同的體制中，藝術會產生相異樣貌嗎？表藝領域的移人們在台灣，語言隔閡是助力還是阻礙？本期〈佇遮門道〉透過新加坡燈光設計師Helmi Fita的幕後日常，嘗試一窺兩國劇場環境大不同。
很多人認識「林絲緞」這個名字，是從「台灣首位人體模特兒」這個標籤開始。七等生在《削廋的靈魂》（1976）中寫了她，張義雄、廖繼春、陳景容、楊英風、席德進、鄧南光、柯錫杰、郎靜山等人的作品中都有她年輕健美的身影。時移事往，卻少有林絲緞在舞蹈圈發展的歷史紀錄，她的兒子李立劭是位紀錄片導演，透過《獨舞者的樂章》完整梳理了她的舞蹈之路。 影片的開始，是這位老人在冬日野柳踽踽獨行，唸著自己寫的無題詩：「我已衰老交搏， 就像捧著自己殘掉的殼，再一口一口吃掉，期望可以捧起這褪去的肉身與靈魂老化，把自己吃掉，在舞蹈裡重生。」 軀殼已老，魂神仍強健如新。我們來到林絲緞在北投的住所，大面窗戶正對山陵，寬敞的陽台擺著兩把椅子，李立劭伸出兩指筆劃，「她平常會在那裡『呼吸』。」 這位81歲的舞蹈工作者菸照抽、舞照跳，訪談時，不時起身比劃示意、跟兒子鬥嘴，兒子說話時就起身張羅、招呼我們吃食。有那麼自由的母親是什麼感覺？李立劭聳聳肩，笑答：「就⋯⋯反而活得比較沒那麼自由。」這對母子住在同棟大樓的不同樓層，彼此照應，若即若離。李立劭說，從小帶著攝影機跟著林絲緞「出公差」，記錄她的舞蹈工作，他卻是因拍攝《獨舞者的樂章》才完整地認識了自己的母親。 這位曾以「滇緬游擊隊三部曲」拍攝泰北孤軍，入圍多項大獎的紀錄片導演，耗時兩年，採取的並非兒子的視角，而嘗試站在邊緣，梳理「林絲緞」在視覺藝術、舞蹈圈的歷史檔案，將之立體化，觀看一名在戒嚴時期追求主體性的台灣女人，如何從一名被觀看者，成為創作者、教學者，重新定位自己與社會的關係。
2020年第31屆金曲獎「特別貢獻獎」頒給黃瑞豐，8位鼓手同台演出「登峰造『擊』」，向這位縱橫音樂界50餘載的前輩致敬。誠如獎項引言人、歌手姜育恆所言：「黃瑞豐是鼓手界的天才、音樂界的長青樹、唱片界的神級人物。」 黃瑞豐錄音過的曲子超過10萬首，《一樣的月光》、《愛拼才會贏》、《酒後的心聲》、《明天會更好》等金曲，都有他的鼓聲相伴，我們可以誇張說：黃瑞豐的鼓聲，幾乎每一個台灣人都聽過。 黃瑞豐，這位沒有喝過洋墨水的樂師，憑著眼觀、耳聽的能力，和對音樂堅定不移的愛，譜出半世紀的音樂人生。他在致謝詞中提到，8歲那年，父親給他一把吉他，並和母親誇讚「這孩子淡薄有天分」。黃瑞豐感念音樂的天分得自於讓他去學吉他的父母。是的，「台灣鼓王」黃瑞豐的少年往事，不是從一雙鼓棒開始，而是一把吉他。
雖然念戲劇系但沒修過一堂導演課，周翊誠還是因緣際會地走上了劇場編導的道路，但也走出一條與在地連結、貼合社會歷史脈絡、玩轉非典型劇場形式的殊異之路。一如許多創作者的焦慮，「為什麼要做舞台劇？」、「為什麼觀眾要在串流興起的現在踏進劇場？」同樣困擾著周翊誠，但憑藉在環境劇場中的歷練，他嘗試以關注「觀眾體驗」來面對這份心急，也相信加入更多新元素，才能支撐劇場繼續留下來。
一部作品如何成形？背後隱藏多少職人的戲法？〈職人的圖鑑〉每期揭開一名劇場幕後工作者的面紗，零距離打通觀賞表演藝術的任督二脈！
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