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戲劇 台灣本地製作 首度完整授權演出概念音樂劇《Company》 寫給孤獨靈魂的最暖情書
在無拘無束的單身生活與相知相守的伴侶關係之間，你會如何抉擇？2026年盛夏，臺中國家歌劇院與活性界面製作將攜手帶來美國音樂劇泰斗史蒂芬．桑坦（Stephen Sondheim）與知名編劇喬治．弗斯（George Furth）共同創作的經典名作《Company》。這部誕生於1970年代的巨作，在百老匯首演後便一舉奪得東尼獎最佳音樂劇與最佳詞曲等6項大獎，更被後世譽為「現代音樂劇」的分水嶺。 破除傳統敘事，開創概念音樂劇的先河 這部作品之所以被視為音樂劇史上的劃時代之作，原因在於它成功創造出所謂的「概念音樂劇」（Concept Musical），徹底改變了百老匯的說故事方式。這種嶄新的演出類型具備了幾個核心特色：首先是打破傳統線性敘事，大膽捨棄了過往音樂劇必須依賴線性、完整故事情節發展的傳統框架，觀眾看到的不再是男女主角從相識到結婚的標準套路；其次是採用碎片化的情境結構，不依照單一的時間軸，而是以刻意的片段式或非線性敘事的場景來串接全劇；最後則是聚焦特定的核心命題，相較於講述具體的劇情，它更著重於多面向地深入探討某個特定主題。 在《Company》中，史蒂芬．桑坦與喬治．弗斯正是以現代社會的婚姻與感情作為核心命題。全劇圍繞著即將度過35歲生日的黃金單身漢勞勃展開，在看似歡樂的慶生派對背後，他內心卻藏著揮之不去的空寂。跟隨著勞勃的腳步，我們看見他身邊5對已婚摯友以及3位約會對象的生活百態。有的人在婚姻中緊密相依，有的人卻因日常摩擦而心力交瘁，有人害怕寂寞而選擇步入禮堂，也有人畏懼承諾而遲遲不敢給出真心。劇中精準捕捉了現代人渴望建立連結卻又懼怕失去自我的矛盾心理。《每日新聞》曾給予極高評價，認為它如同曼哈頓中城的鋼筋玻璃大廈般平滑流暢，又像巷弄裡的流浪貓一樣焦躁不安，這是百老匯第一部直指敏感神經的音樂劇作品。 直擊靈魂的叩問，在婚姻與單身間的抉擇 桑坦以其標誌性的洗鍊文字與多變和聲，將現代人的情感拉扯描寫得淋漓盡致。劇中充滿了讓人發笑卻又無比真實的對白，完美點出了單身旁觀者與婚姻局內人的價值觀碰撞。例如勞勃曾引述名言「未經審視的人生不值得活」，而他的已婚好友彼得則妙語反擊：「未曾活過的人生不值得審視」。 面
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話題追蹤 Follow-ups 第24屆台新藝術獎系列報導1從個人延展的脈絡化 反映當下時代的創作思維
第24屆台新藝術獎歷經3天的密集討論，從16組入圍作品中選出三大獎項得主，分別是視覺藝術獎得主豪華朗機工《宇宙寫生豪華朗機工個展》、表演藝術獎得主身體氣象館《Oh! Baby 2025》與年度大獎得主TAI身體劇場《qaqay踩踏在水面上的聲音》。 今（2026）年台新藝術獎決選評審團由資深劇評人陳正熙擔任主席，決選評審包括藝評人陳泰松、策展人及劇場構作周伶芝、台南應用科技大學美術系副教授鄭勝華，以及來自瑞典的馬默爾現代美術館館長伊莉莎白．米爾奎斯特（Elisabeth Millqvist）、日本SPAC靜岡舞台藝術中心戲劇顧問橫山義志（Yoshiji Yokoyama）與即將上任中國深圳京東美術館執行館長的美籍策展人岳鴻飛（Robin Peckham）。主席陳正熙提到國際評審的加入帶來的影響與思考，更重要的應該是這些評審如何去理解每個作品的文化脈絡，「就像我們在討論國外作品時，絕對也會去嘗試掌握他們的脈絡；同樣道理，我們在評審會議過程中，也會在討論中『脈絡化』每個創作的肌理。」
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話題追蹤 Follow-ups 第24屆台新藝術獎系列報導2評審眼中的台灣藝術基因 以身體實踐建構未來視域
在第24屆台新藝術獎頒獎典禮圓滿落幕、年度得主揭曉後的激動時刻，台新銀行文化藝術基金會特別舉辦了國際決審講座「從哪裡來？往哪裡去？藝術機構的文化座標與發展想像」。3位來自不同文化背景的國際評審瑞典馬默爾現代美術館館長伊莉莎白．米爾奎斯特（Elisabeth Millqvist）、日本靜岡縣立舞台藝術中心（SPAC）戲劇顧問橫山義志（Yoshiji Yokoyama），以及中國深圳京東美術館執行館長岳鴻飛（Robin Peckham），齊聚一堂分享他們對台灣表演藝術的深刻觀察。這場講座不只是對得獎作品的點評，更是一次關於表演藝術如何跨越邊界、重塑身體論述與社會連結的深度對話。
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特別企畫 Feature高速變遷的城市，有些尚未馴化的小獸等待冒險
在進行這趟「兒童劇場」專題企畫的時候，兩個學院派出身的導演用一個詞來形容「兒童」觀眾，她們說，那是「野生觀眾」。 這個詞形容的不僅只是兒童劇現場的「野」性與生猛的狀態嗯，是的，我們不可否認許多孩子進入黑孩子以後，他們對世界的好奇被無限放大以後，還沒被掩蓋殆盡的動物性本能，會活靈活現地展現出來，包括恐懼、懷疑、觸摸、衝撞，當然，也包括對世界最原始的信任與愛的渴望。另一方面，這裡所謂的「野生」，也是讓藝術家知道，面前站的是絕對「誠實」的觀眾，不是一個專業評論者，也不是被社會化、懂得顧及藝術家自尊心的成年人，兒童的愛與恨總是毫不保留地噴發。 因此，從事兒童劇創作，才是這麼讓人著迷又冒險的行動吧？過去很長的一段時間裡，只要提起「兒童劇」，許多大人的腦海裡大概都會自動播放一組畫面：台上穿著色彩斑斕的布偶裝、演員用拉高音調且放慢語速的方式說話；台下的孩子則在父母的陪伴下，被動地接收著關於要聽話、要刷牙或不要跟陌生人走等功能性宣導。 然而，當我們近看這幾年台灣兒童表演藝術的現場，會發現那種繽紛、正向、帶著說教的刻板印象，正在被一群「非典型」的創作者悄悄鬆動。 從雙北出發，對應城市兒童長出的劇場面貌 這場變革，在以臺北表演藝術中心為發展路線的「臺北兒童藝術節」（後簡稱兒藝節）中，長出了極其特殊的當代城市生態。兒藝節在找尋創作者的過程中，刻意引進了現代劇場背景、原本與兒童劇毫無關係的學院派導演，帶著嚴謹的戲劇訓練，將目光投向充滿隨機性、極度誠實的現場，眾人一起學著在劇場裡卸下包袱，回歸到故事怎麼講最有趣、最純粹的初心。 這批創作者在兒藝節的平台上，開始嘗試用相對有重量的議題走向兒童面前。他們會找尋更多沉思兒童面對的問題，比如死亡、性別、課業壓力等。這種嘗試帶有極大的實驗性與冒險彈性，色調不再是傳統的繽紛樂觀。 以兒童劇來說，這樣勇敢的創作，恰恰反映了雙北城市的特殊生態。雙北的孩子面對著更巨大的課業壓力與城市生活節奏，心智年齡普遍早熟。為了回應這群特殊的城市兒童，兒藝節在形式上走得比其他地方都更前衛，發展出大量的遊走型、沉浸式、互動式及裝置類作品。並且帶著這些作品，這幾年也逐步在台灣各
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特別企畫 Feature 音樂家林桂如：從乍看的失控，聽見物件的靈魂
林桂如很愛笑。雖然這樣形容恐怕有失公允，但是林桂如應該是筆者採訪這麼多音樂家中，最愛笑的一個。她笑起來極度爽朗，像是聚光燈一樣會把人拉攏進來。她聊到自己策劃實踐大學的音樂會，寫一首曲子，其中一段邀請小朋友跟女高音一起大唱：「皮皮啾」這3個音節，光是談起這段故事的時候，她也笑得東倒西歪。 這麼熱情爽朗的林桂如說，劇場是能把人看得一覽無遺的地方，訪談時，她也把自己如何投身這場「親子音樂」的冒險歷程講得一覽無遺。故事可以從2013年的《凱吉一歲》開始說起，原先只是一個高度實驗之作，沒想到卻意外成為極受親子喜愛的作品。即便獲得台新藝術獎，仍然掩蓋不了充滿其豐富的趣味、冒險與閃亮的本質。 或許也是這齣作品，開闢林桂如對於親子音樂創作的一條大路。
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特別企畫 Feature 嚐劇場團長洪信惠：在孤獨的慢性末日裡，走向純律的共鳴
採訪當日，洪信惠穿著純白襯衫步入相約地點，正式訪問前，問及近況，她說自己剛剛生完一個孩子。是3月的事情，數了一下日子，不過就幾十天前左右。但凡穿越生子之旅程，都會改變創作的思維及生命狀態，而這段歷程她剛剛開始經歷，斜著頭想為我們整理一點脈絡，說：「我天生超Ｐ（感知型人格），不過一直都訓練自己要很Ｊ（判斷型人格），生完孩子之後，好像過去情感導向的自己有一點點被喚醒。」 作為嚐劇場的導演，洪信惠自2018年從英國留學回台以後，已發表作品無數。她過去認為愈理性的作品愈能犀利地扣緊議題，然而這幾年卻不斷思考「溫柔的力道」，讓銳利與舒服的感受並肩而行，成為作品堅定的信念。這樣的想法，或許在她為人母後更加強烈。
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特別企畫 Feature 國立傳統藝術中心主任陳悅宜：開發兒童戲曲DNA，打造永續循環的產業生態系
「大部分的戲曲是因為成人而發展，古代的老冊子講的都是忠孝節義，雖然這些仁義道德依舊是不變的價值，但戲曲不能只停在這裡，它必須要不斷拓展未來。」談到戲曲的存續，國立傳統藝術中心（後簡稱「傳藝中心」）主任陳悅宜一針見血指出，「兒童」是戲曲的生命之源；得要有年輕觀眾願意看戲曲，在他們長大之後又將這樣的看戲興趣與習慣傳承給下一代，這項表演藝術才會有源源不絕的活水與創造力。 但世代之間本來就有差異，如果只是想將傳統或上一代所理解的戲曲套用在孩子身上，或許不是最佳解方。「傳藝中心一直在思考，怎麼開發兒童戲曲的DNA？」陳悅宜口中的DNA，既是指涉存在於孩子體內的看戲基因與動機，同時也包含戲曲的基本元素在內。
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戲劇 在10個時區與3段歷史之間《亞洲重新測量計畫》 重新丈量「亞洲」
「當亞洲從東至西橫跨10個時區，我們是否有可能找到一個既全面又具有彈性的『亞洲性』？」這是韓國國立亞洲文化殿堂（Asia Culture Center，下簡稱 ACC）發起「亞洲重新測量計畫」（Remapping Asia）時提出的問句。首屆計畫邀來韓國劇作家暨導演吳世爀（Oh Sehyeok）、泰國劇場導演懷恩．扎昆．查邁（Wyne Chakorn Chamai），與台灣導演温思妮3組團隊，以在三地駐村、移地創作的方式各自發展。3部作品於2025年底先在光州首演，2026年來到台北於國家兩廳院「新點子實驗場」進行展演。依演出時間順序，分別是韓國組的《反薩滿的薩滿俱樂部》、泰國組的《然後跳、跳、跳！》，以及台灣組的《勿忘我這位臺泰版》。
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聚光燈下 In the Spotlight 歌仔戲演員、導演柯進龍 「卡」在中間位置的觀察與自覺
身為歌仔戲演員的柯進龍，近期多了個身分「青世代」導演。 所謂的「青世代」，其實是位於高雄、隸屬於國立傳統藝術中心的臺灣歌仔戲中心推出的創作計畫，訴求是鼓勵青年藝術家（包含導演、編劇、演員等）投入歌仔戲創作，而前兩屆規定「青世代藝術家」的年齡設定為40歲以下。因此，1987年出生的柯進龍，長年受一心戲劇團培育，正藉著這個機會，透過去（2025）年的《雙身》與今（2026）年即將首演的《九命》，挑戰自己在歌仔戲創作中的不同位置。 對於柯進龍的挑戰，或許不只是成為一名導演，而是陸續與一群比他更年輕、新鮮的戲曲工作者合作，像是去年的編劇黃廣宇，《雙身》是他首次書寫的歌仔戲劇本，而一心戲劇團推出的青世代演員，也有不少剛從學校畢業不久，尚缺舞台經驗。於是，走進排練場的他，可能無法完全將自己放在「青世代」的位置，而是得反芻過去經驗，重新檢視與覺察自己所處的世代與角色，再次定義既是演員、亦是導演的「柯進龍」。
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話題追蹤 Follow-ups當舞作落幕，書寫如何延長舞作生命？
在舞蹈產業的生態系中，我們習慣討論編舞家與製作人的創意、舞者的表現，以至策展人的視野，卻經常忽略一個能讓作品活得比演出更久的媒介。如果創作是發聲，演出是回響，那舞蹈書寫就是那個將餘溫捕捉、轉譯，並在檔案庫中留下記錄的最後一片拼圖。少了書寫，這個生態系終究是缺了一角。
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特別企畫 Feature舞蹈如何構作？
近幾年，「構作」（dramaturg）儼然成為台灣當代舞蹈的演職人員標配。然而，這門隱形的技藝究竟在「構作」什麼？追溯其歷史流變，18 世紀德國劇作家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在漢堡國家劇院確立了「戲劇構作」文本結構與外部審視的職能；在20世紀末，歐陸當代舞蹈浪潮崛起，碧娜．鮑許（Pina Bausch）聘請了原為記者的萊蒙．霍格（Raimund Hoghe）為戲劇顧問，並讓這個職務在舞蹈界廣為人知之前，這雙「外部之眼」的概念與實踐，其實早已潛伏於不同國家與不同藝術家的創作歷程中。（註） 這股思潮在台灣著陸後，又產生何種轉變？ 本專題試圖穿越排練室那堵隱形的牆，特邀評論人／構作樊香君從工作現場拆解「舞蹈構作」的技藝，回探近10年舞蹈構作在台灣的發展；並從謝杰樺與樊香君、莊博翔與林人中等不同世代的編舞家與舞蹈構作的合作關係、國家兩廳院節目企劃部經理賴依莉的場館製作的人才培育／市場觀察、2026德國舞蹈三年展聯合藝術總監張欣怡、Monica Gillette、編舞家Katerina Andreou與戲劇構作Costas Kekis等人的國際觀點，深入台灣在地的生產機制，剖析排練室裡的對話與角力，解碼構作在創作、製作等不同層面所扮演的角色與創作生態現況。 註：詳情請參考：卡塔琳．特蓮雀妮著，陳佾均譯，《戲劇顧問：連結理論與創作的實作手冊》（國家表演藝術中心國家兩廳院，2016），第九章。
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特別企畫 Feature我們需要舞蹈構作嗎？
2016年，臺北藝術節舉辦「動態的夥伴關係舞蹈構成工作坊」，由德國布萊梅市立劇院（Theater Bremen）的舞蹈構作倫恩（Gregor Runge）帶領了為期3天的工作坊。該年度，國立臺北藝術大學也邀請了國際策展人、劇場構作，前臺北藝術節策展人鄧富權來校以「劇場構作、策展與製作：從影像、造型藝術、舞蹈、表演藝術到劇場」為主旋律，進行一系列關於劇場構作的發展、思維與概念的4場演講（註1）， 最後一場則聚焦於「舞蹈與劇場構作」。同一年，《戲劇顧問：連結理論與創作的實作手冊》由特連雀妮（Katalin Trencsnyi）所著，戲劇構作陳佾均翻譯的戲劇顧問專書出版（註2）。專書出版配合工作坊的發生，某種程度上標誌著構作的概念、職務、劇場實作等知識被初步而正式的介紹給台灣劇場社群。此後，關於戲劇構作工作坊、講座、學術研討論壇也逐年出現。 台灣劇場構作從引介到落地的10年軌跡 表演藝術評論台「TT不和諧開講」，2018年的第二講即以「我們需要戲劇構作嗎？」為題，邀請中山大學劇場藝術學系副教授許仁豪主講，並由陳佾均進行回應。該講座爬梳了戲劇構作在德國的源起，以及在其他國家如英、美的實踐。除了回應那幾年火紅的戲劇顧問、戲劇構作角色與概念；另一方面，則也針對幾間大學系所開始考量增設戲
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特別企畫 Feature 編舞家ｘ構作謝杰樺Ｘ樊香君：作品該扛起來的東西，會有更多眼睛一起扛著
謝杰樺與樊香君，堪稱是台灣編舞家與舞蹈構作最為長青的雙人組合，兩人的合作關係長達8年，一起攜手創造了《永恆的直線》（2019）、《肉身賽博格》（2023）、《thewhole》（2025）3部作品。事實上，在開始合作之前，兩人私下早已是多年好友，而從好友到工作夥伴的機緣，其實始於一段不算正式的日常閒聊。 2018年初，樊香君正準備博士論文資格考，某天與謝杰樺分享近日所讀所想，內容剛好觸及當時正興起的AI發展，樊香君口中的「科技男」謝杰樺對此深感興趣，兩人就這樣聊得起勁，話題也自然延伸到謝杰樺正在發展的新作。樊香君於是半開玩笑地說「還是你要聘請我當構作？」一句玩笑話，卻意外開啟了兩人後續的合作。對謝杰樺而言，舞蹈構作這個角色的功能，原就分散在創作過程的各個環節，既然兩人本來就常聊作品、分享想法，何不透過正式設立這個職位，讓這些對話可以更有效地發生。 從排練場的謹慎止步，到成為編舞家與舞者間的轉譯橋梁 不過，樊香君也坦言，當時台灣並沒有「舞蹈構作」的正式訓練課程與體系，因此自己僅參與過業界舉辦的相關工作坊，更多時候是邊做邊學。她最初對「構作」這個角色的理解，相對是隱形的美學層次的具體決定，都是屬於編舞家的範疇，自己能做的，只是從旁提問，不適合介入太多、也擔心越過謝杰樺的創作判斷。這種顧慮在《永恆的直線》最為強烈：私下兩人講話總是口無遮攔、想到什麼就說，但進入工作關係時，樊香君明顯地會在語言與態度上進行轉換，尤其在排練場裡，當謝杰樺轉頭詢問她的意見時，她會格外謹慎自己與舞者的對話內容，許多想法寧可留到與謝杰樺一對一的討論裡再說。 然而，謝杰樺的態度相當開放，認為樊香君毋需顧慮這麼多，於是，到了《肉身賽博格》，樊香君的角色便隨之鬆動：她不再那麼小心翼翼，反而更主動扮演謝杰樺與舞者之間的橋樑。謝杰樺補充，《肉身賽博格》的概念本身更為複雜，舞者不僅需要消化大量的抽象概念，也必須透過螢幕觀看自己的身體，再搭配攝影機進行表演，技術對身體造成的限制很多，舞者也因此感到相當不適應。面對這個狀況，樊香君在每次排練結束後，便會私下與舞者聊聊那些難以理解的身體工作方式，試著用不同說法重新詮釋謝杰樺的指令，或是提供一些諸如「怪物」或「蛇精」等想像，幫助舞者將複雜難
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特別企畫 Feature 編舞家ｘ構作莊博翔Ｘ林人中：與其被觀眾淘汰，不如提早經歷構作帶來的陣痛
拼貼、重複、倒轉，一群潮男潮女跳著風格化的流行舞步，舞台上場景不斷切換，宛若是IG reels、YT shorts與抖音短影片的大集合。新生代編舞家莊博翔在今年「新點子實驗場」的作品《搭起一座要倒的臺》，搭了一座與過往作品氣質不太一樣的台，而陪他一起搭台的劇場構作暨藝術協作，則是風格與路數和他截然不同的前臺北藝術節策展人林人中。 這段看似天外飛來一筆的合作，當初是由兩廳院牽成：莊博翔回憶，在「新點子實驗場」階段呈現後，他正處於蒐集了大量資料、思緒卻愈來愈迷惘的混亂期。當時，兩廳院觀察他的作品調性，認為或許可以找林人中擔任構作，協助釐清方向、推進創作。然而，面對這樣的提議，愈人中的態度卻相當保留，他坦言，由於不清楚莊博翔抱持什麼樣的期待而來，畢竟年輕創作者誰不希望有舞台與機會？甚至，誰不想出國表演？在這種「成功」的慾望下，自己的經歷反而容易讓莊博翔產生誤會。於是，在第一次會面時，林人中便決定「第一時間打破這個泡泡」，直接拋出「我是壞人」、「我講話很賤」這類的「狠話」，甚至在會後，林人中也抱著「聊過一次就掰掰」的心態，並未立刻答應合作。 接住步步進逼的球，學會自己尋找答案 沒想到，莊博翔居然沒被嚇跑，即便當時的他並不知道構作是什麼，過去也沒有跟構作工作的經驗，但他依然跟兩廳院表達希望與林人中合作。林人中很驚訝，但並未因此變得溫柔，兩人陸續聊了3、4次，過程很逼人：「我就逼他面對自己的混亂，如果他也可以接受我跟他釐清混亂的方式，可以把球接下去，那就可以試試看一起工作。」莊博翔接球了，雖然他一開始是用「指導教授學生」的方式去理解「編舞家構作」的關係，乖乖地定時交功課、報告進度。這果然讓他挨罵了，林人中直言「我不是你的指導教授！」相對於形式上的按部就班，林人中更要求莊博翔直面自己到底想做什麼，無論是透過直球對決式的毒舌逼問，或旁敲側擊地丟文獻資料，「人中都沒有要告訴我答案是什麼，他可能知道（答案），但他覺得我要自己去尋找。」 林人中回憶，當時的莊博翔並不知道怎麼整理自己腦中的思路，也不知道怎麼針對創作主題做研究，「他只會上網搜尋，我直接說那叫google！不是研究！」林人中持續與博翔談論作品、釐清觀點，把他過於發散的想法不斷地收束再收束。莊博翔坦
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特別企畫 Feature「構作」不是製作萬靈丹，但我們需要好的提問者
近年來，翻開台灣各大場館與相關扶植計畫的製作演職人員名單從兩廳院的「新點子實驗場」、臺中國家歌劇院的「新藝計畫」到國藝會的「新人新視野」，「構作」（Dramaturg）一職儼然為年輕編舞家作品中的「標準配備」。這個發源於德國、帶有濃厚歐陸理論色彩的角色，在台灣落地生根的10年間，究竟長成了什麼模樣？它是一帖解決創作迷惘的萬靈丹，還是一套因應當代焦慮而生的劇場陪伴機制？ 歷經台北愛樂文教基金會、雲門２、國家兩廳院節目企劃部的多年歷練，經手無數舞蹈節目，在前（2024）年升任節目企劃部經理賴依莉身處國家級場館的製作前線，她觀察到，當代年輕編舞家擁有極強的視覺感知與概念操作能力，在社群媒體與數位工具的助攻下，往往能用一個精巧的概念撐起短篇作品；然而，當創作規格拉長、甚至建構一檔大舞台的完整製作時，結構的鬆散與歷史厚度的匱乏便容易現形。這時，「舞蹈構作」的介入便顯得至關重要。 「好的構作，應該是引導、協助釐清，而非幫創作者做決定。」賴依莉觀察。 從2016年兩廳院譯介出版《戲劇顧問：連結理論與創作的實作手冊》一書，明確引進「構作」概念至今，賴依莉在陪伴與養成新銳藝術家的過程中，見證了許多長期且正向的合作案例；但同時，也直擊了創作倫理上的灰色地帶當構作過於強勢、甚至在演出後全盤代為發言時，創作者的主體性究竟還剩多少？透過賴依莉多年來的場館製作經驗與觀察，我們嘗試深入探討舞蹈構作在當代生態中的定位，以及場館如何在多場館時代與創作者建立健康的協作關係。
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特別企畫 Feature從舞蹈到策展，構作一場帶領眾人集體抵達的行動
構作（dramaturg）既是源自西方劇場的詞彙，也是德國多數市立劇院內建的職位之一。同樣發源於德國的舞蹈劇場（Tanztheatre），也在多位現代舞大師如拉邦（Rudolf von Laban）、碧娜．鮑許（Pina Bausch）的發揚下，在純舞蹈編排中融入戲劇、語言、歌唱甚至日常動作等元素，將編舞家腦中的想法、對社會與人類的觀察，透過構作的脈絡梳理，化為舞作中清晰可閱的敘事迴路。 2024年9月底，德國舞蹈三年展（Tanztriennale）宣布由獨立策展人張欣怡（Gwen Hsin-Yi Chang），與舞蹈構作Monica Gillette擔任聯合藝術總監暨策展人。9年前帶著旅居德國累積的巡演經驗，張欣怡回到高雄衛武營國家藝術文化中心，從最初的營運推動小組國際事務主任，到場館成立後的節目部組長，陸續參與策劃了臺灣舞蹈平台、衛武營馬戲平台，串起在地與國際的交流，直到2021年返歐至今，依然是Aerowaves歐陸舞蹈平台、Circus Asia Network（CAN）等國際組織成員，並持續擔任獨立策展人、舞蹈構作與製作人。而現任蘇黎世舞蹈中心（Tanzhaus Zrich）舞蹈構作的Monica Gillette，有著12年的專業舞者與編舞創作經歷，也曾擔任過紀錄片剪輯，培養出獨特的文本與構作思考邏輯。 她們沒有選擇以藝術節的策展思維來想像節目組成，而是帶著這些年累積的產業經歷，共同擘劃並思考，將單一舞作的溝通擴大至一座城市的可能性，試著在漢堡建立社群（community），帶著眾人一步步抵達舞蹈三年展。
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特別企畫 Feature 編舞家Ｘ構作卡特琳娜Ｘ科斯塔斯：在無窮盡的提問中，一起指認終點的模樣
卡特琳娜．安德烈烏（Katerina Andreou） 在舞台上是強悍、能量飽滿的的舞蹈家，然而走下舞台，以編舞家身分，在這個講座現場分享創作歷程時，她柔軟且大方地表達自己的不安及恐懼。之所以能夠讓她如此坦誠的原因，大概舞蹈構作、同時也是她多年的好友科斯塔斯．凱基斯（Costas Kekis）也是這場演講的與談人。 談創作與構作之間，他們先談的不是創作的問題，而是人的連結。二人基於同樣出身自希臘、同樣是舞蹈家與編舞家，且熟悉彼此的舞蹈美學多年的基礎下，進而展開創作與構作的全新關係。 講座現場極其動人之處，乃在於二人都相信，這場合作應是流動如水的狀態，而非「兩種固定的關係」。當編舞家知道，有人能夠如此輕盈接住自己的恐懼，也似乎能變得更敢於冒險了。 從獨舞到群舞，創作何以需要構作？ 首先，卡特琳娜開宗明義為我們展示何以自己需要構作的理由。 「我在創作的時候，經常仰賴身體的直覺。也因為這樣，早期的作品以個人獨舞為主。在獨舞的狀態中，所有的堅持都像是一種我的個人宣言。」卡特琳娜解釋，由此看來，自編自舞其實對她來說不成問題，問題在於她將跨度到群舞的狀態，那會是截然不同的經驗。 「特別是，我首次編制群舞作品的時候，自己也是台上的舞者之一，此時我就迫切地需要另外一雙眼睛來看，所以過程中非常不安。這也是我為什麼會找上科斯塔斯的原因，即便我們的所追求的美學風格不盡然相同，不過奠基在深厚的友誼上，我仍相信他是相當了解我的對象，能夠完全信任他。」 說到這裡，卡特琳娜表示，一般聽到「構作」二字，大家會以為那是更靠近理論學的工作，但事實上，她想強調工作過程是更仰賴「實作」經驗的互動。 科斯塔斯回應：「很多人想到構作這角色，都覺得很模糊但是我想可以這麼說：我們一起工作的時刻，是充滿流動性、狀態不斷變化，我們不是固定兩種關係。並且，在創作過程中，無論是初期、後期，構作重要的角色就是設下限制以及條件。無論是限制或條件，都未必是負面的詞彙，我們只是要整理現在應該發展到什麼階段，彼此如何選擇如何取捨？透過限制，尋找新的方向或是可能性。」 「在排練期間，科斯塔斯很像是我的鏡子，我可以透過他不斷反
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巴黎街頭藝術節的日常起義 讓都市生活變成舞台場景
熱浪襲擊5月底的巴黎，花都一整週都籠罩在32度的罕見高溫與烈日之下。隨著炎夏提早揭開序幕，各大戶外藝術節也紛紛在巴黎街頭開鑼，透過一系列免費的節目，邀請觀眾走出黑盒子，感受表演藝術深入日常、顛覆常規的魅力。
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戲劇劇場機器
我是在看戲的時候才知道，加入共產黨是簡國賢在逃亡途中做的決定。一個人人可殺，又不會有誰哀悼他的懸命之人，其實已經喪失了作為人的條件。⼀個被眾人遺棄的人，為什麼不自我放棄呢？只要放棄理想，放棄信念，放棄困惑和追問，他就可以重返人類社會，和妻女團聚，得到暫時的休息。可是他做了逆向的決定，繼續逃亡，不但和農民一同勞動讀書，還令自己處境更危險地加入了共產黨。人是危險的，人人都可能對殺人無感；但正是在這個對殺人無感的社會裡，一個堅持當人的人是更危險的。 令我訝異的就是這個：即使在最危險的境地，簡國賢從未放棄去學習，去懷抱希望，去愛。他身上有一種明亮的色調。弔詭的是，雖然是這齣戲帶我找到這抹明亮，順著光源卻讓我像走出洞穴的人一般感到懷疑，我們會不會在陰鬱中沉浸了太久，以至於不夠勇敢地走進那個有光的所在？我們是否能相信簡國賢相信過的？這會不會是一場註定失落的追尋？
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音樂NSO《女武神》 解構神話，凝視當代
理查．華格納（Richard Wagner）的歌劇鉅作始終是音樂殿堂裡巍峨的高峰，回顧國家交響樂團（NSO）近年來的演出，從指揮簡文彬 2002 年選定《女武神》（Die Walkre）第三幕作為樂團「歌劇系列」的跨越性嘗試，為 2006 年的全本《指環》歌劇演出奠定了關鍵基礎，到呂紹嘉在2013年至2017年間領軍演出的《女武神》，這部經典已在此舞台激盪出多種面貌的詮釋。2026年盛夏，《女武神》的樂聲將再次響起，由現任音樂總監準．馬寇爾（Jun Mrkl ）領軍，帶來備受矚目的半舞台（Semi-staged）形式音樂會。此次製作在劇場導演涂也斐的操刀下，以截然不同的視角剝開北歐神話的厚重外衣，引領觀者走入一場關於權力、愛與自我覺醒的深刻叩問。