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舞蹈策展如點菜 端上一席即興盛宴！
邁入第15年的「國際愛跳舞即興節」從「i．dance Taipei」到改名為「i．dance Taiwan」（後簡稱idt），見證了台灣接觸即興舞蹈社群的誕生、茁壯與變形。今年，創辦人古名伸交棒給中生代舞蹈家余彥芳，不僅象徵著世代傳承與觀點更新，亦是尋找接觸即興下一世代語言的時刻。對余彥芳而言，這是一場充滿珍惜與細膩的延續。「我本來以為會和古老師有些拉扯，沒想到順利到難以想像。」她笑著說。 余彥芳與古名伸的淵源可追溯至她的大學時代，從學生到舞團成員，之後離開成為獨立創作者。這段長達20年的歲月，給予余彥芳開闊視野的養分，也奠定回望的基礎。今年她以策展人身分回歸，以「點菜」作為策展隱喻，邀請所有即興的愛好者共赴一場「身體的盛宴」。
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北京原創民族歌劇《紅高粱》首演 觀眾反應參差爭議不少
9月27日，北京國家大劇院首演了由中國第1位諾貝爾文學獎得主莫言和著名作曲家郭文景合作的原創民族歌劇《紅高粱》。2025年是中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年，這是在政策鼓勵下眾多特定目的性的藝術作品之一。《紅高粱》是北京國家大劇院成立以來的第23部原創歌劇製作，事前引發極大關注，首演後亦有不少爭議。 歌劇《紅高粱》由莫言的小說《紅高粱家族》改編，這部小說曾改編過電影和電視劇，故事內容可謂家喻戶曉，莫言對歌劇版本異常重視，親自參與編劇，且在七易其稿中領悟到歌劇劇本的精髓：「要寫意，寫詩化、詩意的東西。」因此，歌劇中的高粱隱喻著人物命運，隨著氣候和劇情呈現不同的形態，劇詞也從小說家的敘事邏輯，轉向了詩人般的抒情和意境的營造，且借紅高粱「抗旱抗澇、生氣勃勃、充滿野性」的意象，書寫了中國人堅韌的生命力和奮勇抗爭的精神。郭文景則運用了故事發生地山東高密的茂腔、柳腔、山東梆子、山東快書、膠州秧歌、高密民歌等元素，與西方管絃樂隊的音響融合，極力打造歌劇音樂所能展現的地域性與民族性。兩位創作者都認為歌劇是表達人類情感最有力量的表演藝術形式，在其中植入中國風格和中國氣派更是為中國歌劇的發展添加了動力。 然而，撇開排山倒海但大同小異的新聞報導，《紅高粱》到底能不能算是近年來中國創作的歌劇精品？答案是令人失望的。 從兩種觀眾的反饋，可以對這部歌劇的演出得到具體的印象。一是對歌劇一知半解的觀眾，不是對音樂不那麼悅耳多有微詞，就是對詠歎調毫無記憶感而如坐針氈；歌劇迷觀眾的評價則是南轅北轍，但都注意到歌劇演出的各個層面（音樂、劇詞、歌唱、音響、導演的舞台調度、舞台布景等）。總體而言，這部單分八場不分幕的歌劇在音樂上比劇詞要成功，尤其是合唱的部分，而劇詞的詩意落在詞語的過度重複，如「我去」、「我嫁」等，反成了笑點和出戲點；義大利美聲唱法在中國民族歌劇中的適應性仍然是最大的問題，這是臨場聽覺上最不容易妥協的，歌唱者咬字清不清晰已是最基本的問題；其他如歌唱者的肢體表演、導演的舞台調度和舞美設計的刻板意象等，專業的觀眾都關注到了。可惜的是，至今仍然沒有一篇持客觀立場的專業評論出現，這是中國表演藝術生態裡最大的缺憾。 看待歌劇的成功與否從來就有兩種視角，一是從觀眾，如何得到情緒的感動和情感的轉化；二是從藝術作品，如何讓詞
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焦點專題 Focus台北愛樂40年的文化實踐
成立40年的台北愛樂管弦樂團（TPO），以民間力量譜寫台灣交響的新高度。近年來，樂團透過國際巡演與藝術輸出，讓「台灣之聲」在世界舞台上愈發清晰。今年9月，首席弦樂四重奏攜手華洲園布袋戲團登上大阪世博舞台，連續3天上演融合台灣民謠與布袋戲的交響樂《挪吒鬧東海》，以西方古典結構交織在地故事與傳統技藝，吸引數千觀眾駐足讚嘆。演出後，樂團飛抵東京，將台灣民謠與柴科夫斯基第1號絃樂四重奏的感動延伸至海外聽眾心中。 不止於演奏，台北愛樂管弦樂團更舉辦第4屆「東亞樂派論壇」，推動跨國學術交流與原創創作，累積深厚的文化能量。本專題將從多個角度，帶領讀者走進樂團的國際舞台實踐、跨界創作理念與東亞樂派的學術探索，呈現台北愛樂如何從土地出發，將台灣音樂文化推向世界。
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焦點專題 Focus 台灣之聲，跨海綻放台北愛樂首席四重奏的東瀛文化之旅
2025年9月初秋，來自台灣的古典音樂之聲，以室內樂的優雅形式跨越海洋，在日本「大阪・關西世界博覽會」與東京兩地連續帶來了多場精采展演，成功在國際舞台上留下鮮明的台灣印記。這股力量，便是由台北愛樂管弦樂團首席弦樂四重奏團所組成，由國立臺北藝術大學音樂學院前院長蘇顯達領軍，攜手第二小提琴林天吉、中提琴朱育佑、大提琴孫韻淳，以及打擊樂首席陳思廷，肩負起文化交流的重任。這次演出不僅展現了台灣古典音樂的精湛技藝，更透過東西方元素的巧妙融合，訴說著在地的情懷與故事。
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焦點專題 Focus 第4屆東亞樂派論壇追尋根源、重塑記憶與文化主體性的三重奏
由台北愛樂管弦樂團主辦、聚焦東亞文化傳承與現代發展的「東亞樂派論壇」，於2025年9月9日在東京台北駐日經濟文化代表處盛大舉行，邀請了日本、台灣3位重量級文化領袖，以跨越千年歷史與多學科的視野，剖析東亞三地如何在儒家文化基底與全球化浪潮下，形塑其獨特的藝術與文化面貌。 3位講者分別是日本薩摩琵琶演奏大師塩高和之、台語雅歌作詞作曲家陳維斌，以及台北愛樂管弦樂團創辦人賴文福。他們從古老的樂器、瀕危的語言，到現代的古典樂發展，展開了一場關於文化記憶與自我表述的深刻對談。 第一講：琵琶的千年傳承從皇室雅樂到國民敘事詩 塩高和之一開場便透露了傳統藝術家所面臨的實際挑戰。他指著體積龐大的琵琶幽默地說：「為了要運這把琵琶，都要花兩倍的價錢。」 這種不易搬運的「現代日本琵琶」，承載了日本音樂上千年的聲音史詩。 他首先追溯了日本音樂的源頭中國文化的輸入。早從飛鳥、奈良時代（西元6到8世紀）起，包括新羅、百濟、高麗、林邑等地的樂舞便已傳入日本。尤以雅樂的傳入為關鍵。西元701年雅樂寮（歌舞司）的設立，被譽為當時的「國際音樂大學」，女性學員比例相當高。他強調，雅樂琵琶能夠千年形制不變，持續流傳至今，在世界範圍內極為罕見。這穩定性的關鍵，在於天皇制度：「天皇周邊的高階層人士會去學習雅樂、研究雅樂、欣賞雅樂。」 然而，琵琶的歷史在鎌倉時代（12世紀）迎來了革命性的轉捩點。隨著《平家物語》的誕生，日本音樂出現了第一個完全本土化的作品。《平家物語》的傳播形式，不再是純粹的書寫，而是透過彈唱，讓琵琶藝術從原本的皇家專屬，變為「一般國民可以聽到的藝術」。琵琶因此小型化，更易於攜帶。塩高和之總結，鎌倉時代是包括茶道、花道在內，「現代的日本文化的起點」。 雖然江戶時代琵琶一度因琉球傳入的三味線普及而衰落，但在江戶末期，薩摩地區（鹿兒島）誕生了新的薩摩琵琶彈唱形式，強調邊彈邊唱，將想要講述的故事表現出來。 進入現代，琵琶在戰後與軍國主義的聯想一度使其衰退，但在1960年代末，鶴田錦史等大師開始將琵琶從歌唱伴奏轉變為純樂器演奏，並與武滿徹合作，走向國際。塩高和之為第一講做出深刻的結語：「僅模仿師父的技藝
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焦點專題 Focus 演出之外Tech World 科技下的台灣故事
在2025年大阪．關西世界博覽會中，台灣館以「Tech World」為名，以科技為主軸，向世界展現台灣在科技、文化與生命議題上的思考與能量。這座鄰近西側入口的展館，是整個世博場域中不可忽視的一座獨立館。 Tech World 館的外觀靈感來自台灣山脈的輪廓，採用金屬綠建材折板技術，塑造出山巒起伏的動態效果。白天在光照下閃耀光芒，夜晚則透過室內光線流瀉出山影輪廓。建築採永續理念，是一座在環境與科技對話中落實綠建築理念的典範。館內共有3大劇場與多種展演空間，每7分鐘開放 40 人進入體驗。全館分為歷史、自然、未來3條主題線，不僅呈現台灣的生態、人文、技術，也結合智慧手環互動系統，即時記錄參觀者的心跳、情緒、體驗數據生成專屬的心動曲線。 Tech World 館長邱揮立受訪時提到，館內動線從頭走到底大約需要 35 分鐘，這是特別設計要讓觀眾能完整沉浸於展覽的流程與節奏。
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焦點專題 Focus 在樂聲中前行台北愛樂管弦樂團日本巡演的文化觀察
走過40年，台北愛樂管弦樂團2025年再次踏上日本舞台，完成大阪與東京巡演。這不只是音樂交流，更是一場民間樂團在資源有限下求新求變的實踐。創辦人賴文福直言：「真的很不容易，尤其在經費方面。」在台灣，音樂人口增加、樂團數量激增，使得資源被稀釋，民間樂團能否在此生態下長期維持藝術水準，是一個值得思考的問題。 台北愛樂管弦樂團與公立樂團不同，沒有政策的保障，也無財團支持。自由自主，代表著彈性，卻也註定艱辛。賴文福說：「最大的困難不在音樂，而在永續，那是我們的挑戰。」這句話道出民間樂團生存的核心矛盾藝術自主性是理想，卻也是壓力。 弦樂四重奏：規模縮小的策略思考 日本巡演採取弦樂四重奏形式，表面看似縮水，實則構思精妙。賴文福說：「大型管絃樂團是一種形式，但我們也需要用更靈活的方式去表達。」這種小規模編制不僅降低經費壓力，也讓樂團在城市與場館間更自由移動，以「累積」取代大團聲量的效應。 大阪演出結束後立刻轉戰東京，賴文福強調：「這樣大家才會知道，有一個台灣樂團持續在日本發展。」民間樂團在國際舞台上的存在感，需要時間、策略與不斷重複的演出。觀眾組成除了台僑，也包括日本聽眾，樂團甚至與日本作曲家合作編曲，並且在當地透過論壇疊加自身的影響力。這種計畫顯示，藝術行銷與文化對話已經成為民間樂團生存的重要手段。 「東亞樂派論壇」文化定位的挑戰 藝術不只是演出，更傳遞思想。台北愛樂管弦樂團啟動亞洲之窗計畫之後，持續在韓國、台灣與東京等地進行作曲論壇與學術交流，又從2021年逐步發展出「東亞樂派論壇」的架構。賴文福指出：「我們以『東亞樂派』為學術框架，去發展理論與實踐。」這背後隱含兩個衝擊：一是「台灣能否在東亞文化對話中占據凝聚角色？」二是「民間樂團又能否以有限資源持續推動學術與創作？」即便資源有限，愛樂依然在創作上積累成果，不僅展現台灣音樂實力，也試圖打破「旁觀者」的身分，向東亞文化提出主動性的發聲。 布袋戲交響詩：本土化的文化實驗 台北愛樂管弦的布袋戲系列，是最具象徵性的文化實驗。賴文福回憶：「我發展布袋戲交響詩是從台灣元素開始的
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戲劇戲劇映照出的社會現實，是你我造成的？
在台灣的地方政治生態中，官商、黑白、府會之間盤根錯節的利益糾葛，似乎已是理所當然的現實，對一般民眾而言，即使其中充滿貪腐掠奪分贓的各種可能，只要事不關己，也就任其自生，一旦弊案爆發，一句「代誌就是按呢」，看似了然世道，其實只是犬儒心態。但對地方政府公務人員來說，這樣的既存現實，卻可能是難以承受的重，一旦被捲入其中，如何自保、能否自保，便成嚴苛考驗。 故事工廠《一個公務員的意外死亡》，從與民生關係密切，卻也最容易引發爭議的廢棄物處理議題切入，以調查報導的形式再現地方政治生態，選材具社會性意義，也有清楚的視角和敘事策略。 主人翁陳嘉偉中年轉業，投考公職，幾經挫折終於通過，分派故鄉環保機關任職，穩定收入讓家庭生活趨於平穩，罕病幼女的醫療費用也有了著落。只是，面對在地環保廠商污染環境的不法行徑，他基於職責與愛鄉情感，欲施以重罰，卻遭到上級、同僚與廠商聯手阻擋，想要做「吹哨者」，揭發官商勾結黑幕以求自保，竟連妻兒也遭受威脅，被逼到絕境的他，即使無力改變現實，但決心採取行動拯救家人陳嘉偉的「意外」死亡，引來雜誌記者林佩璇的高度興趣，決心深入地方調查事件真相，只是，當她逐漸逼近事實核心，來自雜誌高層的壓力，真相揭露的後果，都讓她不得不重新考慮：「或許真相不一定要大白？」
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腦海裡的旋律有你的大腦，藝術才得以完滿
旅途中在威尼斯停頓，看雙年展（今年是建築展）、訪美麗木橋旁的學院美術館欣賞文藝復興威尼斯畫派名家作品，當然也沒錯過波光粼粼的威尼斯大運河旁的佩姬．古根漢美術館：出身於美國礦業與銀行家族，佩姬在紐約成長，於巴黎養成藝術品味，最後落腳在「亞德里亞海上明珠」威尼斯；她熱愛現代藝術，所收藏的藝術品不論質與量都無人能出其右，在20世紀極受討論也備受尊崇。 一口氣看了許多現代抽象藝術巨人的作品：傑克森．波洛克（Jackson Pollock）、馬克．羅斯科（Marks Rothko）、瓦西里．康定斯基（Vasily Kandinsky）、保羅．克利（Paul Klee）心緒翻攪不已、回憶受到極大擾動，該怎麼形容這種感覺呢？欣賞抽象視覺藝術時，我常覺得，重點不是「看到了什麼」，而是「感受到什麼」：以我個人的經驗而言，這些作品常會喚起深深埋藏的回憶，有時引發困惑，有時福至心靈，有時浮現的感覺難以言喻，卻抒發胸中一口悶氣。 「沒有觀賞者感知與情感參與的藝術是不完整的」，在現代藝術作品面前，觀賞者和藝術品產生了連綿不絕的對話，有時也會自問自答，這不禁讓我想起對藝術和大腦神經科學同樣在行的諾貝爾生理學╱醫學獎得主艾瑞克．康德爾（Eric Kandel）的文字：「大腦利用多種感官經驗（例如視覺和觸覺）以及情感過程（例如模擬和移情）來處理藝術作品，如何理解這些複雜的交互作用，是21世紀腦科學面臨的巨大挑戰之一。」 康德爾提出現代藝術和「觀賞者份額」（the beholders share）的概念，讓我特別感興趣。他說，一幅畫或一件作品，藝術家做完了不代表真的完成，必須有觀賞者加入自己的感受才能得到圓滿；藝術家創作完畢，接下來要有觀賞者接棒，當觀賞的人投入自己的記憶、情感和人生經驗，才能真正賦予藝術品完整的意義。 這些年有不少大腦科學家進行質性與量性研究，試圖了解人們在觀賞抽象藝術時，大腦中究竟發生哪些變化。《美國國家科學院院刊》（PNAS）發表了一項深入探討人類大腦如何與不同形式的藝術互動，並且建構主觀經驗的研究，十分有趣！在這項研究中，科學家線上訪問30位受試者，讓他們對抽象畫和寫實畫分別做出描述，外加利用功能性磁振造影 （fMRI）技術觀察29名受試者觀看同一藝術家所做的抽
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新銳藝評 Review聲音與形體之間的再造風景
雖未曾親眼觀賞過《泥巴》的第一版，但從之前數版《木蘭》、去年的《六部曲》，直至此次新版《泥巴》，朱宗慶打擊樂團的「擊樂劇場」系列可說逐步走出一條清晰的創作脈絡；從《六部曲》至此次重返劇場，最大的驚喜在於舞台構思與整體調度的進化，也展現了團隊在形式與敘事上的持續實驗。 舞台設計甚具巧思。懸掛式樂器的配置不僅讓換場流暢、節奏緊湊，也形塑了舞台的立體感，使觀眾的視覺經驗從平面延展為層次分明的景深構圖。垂吊的樂器在光線下成為空間裝置的一部分，既是聲音的來源，也是視覺的雕塑。這種「樂器即舞台」的思考，呼應了當代音樂劇場中對聲音物件化與身體化的探索。 值得注意的是，導演與技術團隊將《六部曲》的投影更升級，運用了即時攝影與投影的方式，將舞台上的局部動作擴大於螢幕，營造出強烈的現場感。這一設計在謝幕段落尤為動人：演出者的姓名與影像並置，使觀眾能即刻連結舞台上熟悉卻瞬逝的面孔，突破劇場常有的距離感，讓互動更為親密。此舉也巧妙延伸了作品「記憶」與「痕跡」的主題，讓觀看成為一場回望的行為。 從表演層面觀之，團員的肢體表現進步顯著。相較過往作品中偶見的拘謹與尷尬，此次舞台行走與動作節奏自然流暢，演奏者在角色與樂手之間的轉換更為自如。這樣的跨界訓練顯示團隊已逐漸掌握「演員樂手表演者」的多重身分，體現擊樂劇場的本質。然而，部分段落出現偏高的音質，使氣氛略帶親子劇場的輕巧感，削弱了作品的深層力度。
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澳門實際展演加上主題研討 「非常規空間演出」成澳門劇場秋季熱點
當「環境劇場」已成為被遺忘的名稱，「非常規空間演出」、「非典型空間演出」、「沉浸式」、「漫遊者劇場」、「城市漫遊劇場」、「新空間演藝」等演出分類紛呈，加上近年日常生活的急速數位化，劇場亦開始經常與數位技術連結，生產出新類型的觀演空間與關係。從去年至今，澳門就有超過50部不在常規劇院中舉行的演出，就剛過去的8、9月而言，就有近15部。這幾十部演出大部分屬於「澳門城市藝穗節」的節目，也有部分為民間劇團獨立主辦的製作。就空間分布而言，當中一半發生在古蹟、咖啡店、餐廳中，甚或是在黑盒劇場中但空間運用上以非典型的方式進行，觀眾大部分時間上還是一個觀看者、旁觀者的角色，只是演出中偶有需要觀眾參與、互動元素，不參與也無妨。例如四維空間的《銳舞︰搖擺的世代》便在文化中心黑盒劇場中舉行，但觀眾進場後始發現平常的劇場空間已變裝成「Rave Party」的場所，沒有觀眾席、沒有清晰的觀演關係，舞者有時會邀請觀眾一起跳舞，但大部分時間你也可以靠在場邊觀看整個演出。
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四界看表演 Stage Viewer 2025巴西CIRCOS — Sesc 國際馬戲藝術節（三）以馬戲為核心的社會改造計畫
自 2010 年起，巴西社會服務機構 Sesc（Servio Social do Comrcio）在聖保羅發起 「CIRCOS Sesc國際馬戲藝術節」（CIRCOS Sesc Festival Internacional de Circo），便逐步成為拉丁美洲重要的當代馬戲平台。藝術節強調去中心與普及化，節目除分布於市中心的多個場館，甚至走入低收入戶、遊民集結的下城區，讓不同社群都能接觸到國際與本土的馬戲創作。 在巴西多元種族、貧富差距及文化衝突的複雜背景下， Sesc被視為巴西民間版的「文化部」，其任務涵蓋教育、體育、藝術與社會服務，網絡遍布全國，光是在聖保羅，Sesc就有40餘個綜合型場館。對Sesc 而言，馬戲藝術節不單只是表演藝術的集結，更是介入日常、關注群體、承載多元文化的社會實踐。 CIRCOS策展團隊組成非常多元，從表演藝術領域，到建築、設計、文化傳播到法律與社會科學背景，本文採訪兩位核心策展人瑪麗娜．贊（Marina Zan）和娜塔莉．卡明斯基（Natalie Ferraz Kaminski），一探她們如何透過藝術節這個平台，貫徹Sesc的組織使命，彰顯馬戲作為文化治理工具的潛力，回應社會的挑戰的同時，也成為和所有觀眾共在、思考與感受的藝術類型。
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四界看表演 Stage Viewer 2025巴西CIRCOS — Sesc 國際馬戲藝術節（二）從老去與酷兒的異質身體 到敘事與空間的邊界
馬戲從來不該只是屬於身強體壯、陽剛男性的舞台。逐漸老去的身體能夠宣示存在，把時間刻下的痕跡轉化為活生生的表現，顛覆「技藝高超」的定義；拒絕服從性別規訓的酷兒身體，同樣地，也能透過異質的身體，召喚且翻轉大眾的凝視。 比利時狀況馬戲團（Circumstances）的《非凡身體》（Glorious Bodies）讓6位已經從馬戲舞台上退役的專業表演者，重返舞台。他們以蒼白的頭髮、略顯僵硬卻依舊敏捷的身體，透過單人或群體動作、跳躍與支撐，探索重力、平衡與耐力。西班牙循環劇團（Ca Cclicus）《垂老之美》（Vetus Venustas ）找來 67 歲至 80 歲的長者與青年表演者同台，將個人檔案與記憶帶進作品，產生跨世代的對話和連結。兩部作品都在單純展示技巧之外，發起省思：當社會是一個常常拋棄「不再生產」的老年人的倉庫，我們如何讓「衰老」成為另一種創造的力量。 與高齡馬戲形成對照，澳洲三角褲工廠（Briefs Factory）的《髒髒秀》（Dirty Laundry）則用更激進的方式，直接把酷兒身體推到舞台正中央。《髒髒秀》延續他們一貫的「酷兒歌舞馬戲」風格，將高空特技、雜耍、火焰呼拉圈、變裝秀與脫衣舞融為一爐，既挑逗又張揚，逗得現場觀眾捧腹大笑。主創者費茲．法納那（Fez Faanana）說：這場秀是要把那些被社會視為荒唐或羞恥的事，堂而皇之地放到舞台中央，「我們慶祝差異、相似、創造力，以及做自己的自由即便看起來再荒謬。」
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四界看表演 Stage Viewer 2025巴西CIRCOS — Sesc 國際馬戲藝術節（一）從地球的邊陲 跨越到階級的邊緣
馬戲是一種以運動揭示烏托邦的藝術，小丑將自身的痛苦轉化為笑聲，自日常的邏輯逃逸，忘卻集體的苦難；特技演員以超乎人類的意志，解放恐懼與驚愕，讓冒險成為一種幻象。雖然馬戲擁有暫時中斷現實的力量，它並不與社會脫節，更不會對其殘酷無動於衷，因為浪漫的巡演夢想總伴隨著嚴苛的處境。 由巴西社會服務機構 Sesc 主辦，今（2025）年8月份在聖保羅（So Paulo）登場的第8屆 CIRCOS Sesc 國際馬戲藝術節（CIRCOS Sesc Festival Internacional de Circo），正回應這樣的矛盾張力。它的策展主軸聚焦「聆聽、記憶與抵抗」，既尊重馬戲作為傳統藝術的歷史，也鼓勵藝術家以自身的文化背景、性別、種族與土地為養分進行創作，展示當代馬戲的複數性與生命力文化多樣性被視為創造的力量，非主流的聲音與美學在此找到空間，瓦解傳統敘事。 為期17天的活動，匯聚來自巴西及阿根廷、法國、南非等國共 24 個團隊與藝術家，帶來40個作品，邀請觀眾見證，馬戲如何消弭，跨越社會的、文化的、身體的，以及最根本的人與人之間的邊界。
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新銳藝評 Review風味記：複雜的味道和情感，平淡的敍事和展現
《旅行的舌頭》是一個駐節研究計畫的延伸。創作團隊來自不同地域與文化背景：包括台灣導演、韓裔日本導演、菲律賓藝術家以及台裔旅日作家。他們共享兩段相似的經歷：一是因工作或學習而遷徙於不同地區，二是故鄉皆曾歷經殖民統治。這些交集，使得他們在研究中發現了許多相互呼應的味覺經驗與記憶，進而以「食物」為核心展開跨文化對話。 「食物」遂成為主軸串連起整個展演：主創團隊如同「廚師」，透過挖掘各自土地的歷史與文化作為「食材」，融入個人記憶、生命經驗與文化碰撞等元素（「調味料」），演出本身就像一個「烹調過程」，最後端出一道道研究成果（「餐點」）與觀眾這些「食客」分享。整個舞台也被形塑成一座「廚房」，滿溢著混雜而新奇的味道，牽引出隱而未見的情感連結。 這些「味道」除了來自食物本身，更源於主創們在研究中揭示的深層脈絡，使人頻頻產生恍然大悟之感原來菲律賓的醃漬類食品Buro、日本的發酵鮒壽司與台灣原住民的醃肉Silaw，在製作方法上竟有驚人相似！原來湄公河三角洲的稻田地區利用發酵米醃製魚肉的技術，被視為現代壽司的起源之一！原來菲律賓的甜米糕Biko與台灣的「米糕」在讀音與形態上竟遙相呼應！這些發現，不僅展現食物的流動與變遷，更折射出跨地域的文化傳播與交流。
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藝號人物 People 比利時編舞家楊．馬騰斯 透過不同的身體 測試舞蹈的邊界（上 ）
比利時編舞家楊．馬騰斯（Jan Martens）今年將第三度來到台灣（註1），帶來重製版《再見狗日子》（THE DOG DAYS ARE OVER 2.0）。藉這次演出機會，我們回望他的創作軌跡從17歲上第一堂舞蹈課、19 歲踏入舞蹈學院、26 歲開始編舞，到如今成為國際舞壇備受矚目的名字，馬騰斯如何一步步建立自己的舞蹈觀？ 他的作品經常從概念出發，以舞者的身體作為對當代的回應語言。與其說他擁有一套可被辨識的風格，不如說他不斷透過不同的身體實驗舞蹈語彙，每一次都像是在測試舞蹈的邊界。 從房間裡隨意起舞的少年，到拆解舞蹈規訓的叛逆期，再到如今願意將經典視為工作箱重新開啟《再見狗日子》不只是一次重製，更像是他與自己的創作歷程之間一次誠實的對話。
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藝號人物 People 比利時編舞家楊．馬騰斯 透過不同的身體 測試舞蹈的邊界（下 ）
不同於威廉．佛塞或碧娜．鮑許的作品，動作辨識度高，馬騰斯的藝術語彙在於極簡地處理「透明度」和舞台上的「人」。這也是為什麼他再次搬演《再見狗日子》，「如果我在10年後放入不同的人，會如何改變這個作品？」對他而言，作品不只是重製，而是一次次讓身體重新打開，去回應當下所處的時代與現場。 靈感不是引用，而是一種燃料 談到靈感來源，或許與馬騰斯曾經對文學感興趣有關，閱讀對他而言成為非常具啟發性的藝術形式。儘管職涯發展順風順水，大量工作和巡演也讓他沒有足夠時間去畫廊或看電影（關於這點，他表示這真的需要被改變），於是他經常在火車上、飛機上、飯店房間裡進行大量閱讀，獲取創作想法。 像是《再見狗日子》來自美國攝影大師菲利普．哈爾斯曼（Philippe Halsman）關於跳躍的引言，《噪音之聲》（VOICE NOISE，2024）的靈感則來自安．卡森（Anne Carson）的〈聲音的性別〉。卡森提到古希臘女性的喊聲 「Ololygē」，那是一種介於快樂與痛苦之間的聲音。馬騰斯想著「好，讓我們創造屬於我們的『Ololygē』，我不知道它是什麼，但我和舞者們一起做研究。」文本的內容並不是被直接用於舞蹈作品中，而是作為創作起點。 舞蹈史、行為藝術作品等各類型的藝術形式，也是重要的工作箱。除了《汗流浹愛》以芭蕾雙人舞拆解而生，行為藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）和烏雷（Ulay）經典作品中的主題，像是耐力、殘酷、時間，也都成為馬騰斯當時在編創中非常重要的工具。 談及如何在外部參照與直覺之間取得平衡時，馬騰斯說：「有些時候，我必須刻意放下靈感來源，讓直覺接管，否則作品會卡住。」就像《再見狗日子》以跳躍作為唯一語法，他為自己設定嚴格限制，但在發展過程中暫時鬆開限制，允許舞者帶入更多上半身與手臂動作，再回到概念本身做出取捨。「我相信事情終將步上正軌，最重要的是要信任自己的直覺。」他有時在首演前夕才突破瓶頸，或許相信直覺是藝術家必要的冒險，透過看似不合理的做法來找到最完美的呈現。
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藝號人物 People 捷克夜店馬戲團導演羅斯提斯拉夫．諾瓦克 只有專注技藝，才能找到舞台的自由（上）
舞台中央，一台10公尺長的跑步機低沉運轉，宛如時間的齒輪在黑暗中無情推進。4名表演者踏上平台，有人快步向前，有人被迫後退，彷彿被無形的力量操控，卻又在極限中掙扎求生。雖是馬戲作品，捷克夜店馬戲團（Cirk La Putyka）《奔跑者》（Runners）卻不時讓人想起偶戲：跑步機像是那條牽動木偶的線，只是這一次，它化為速度與重力，主宰場上的表演者。 這樣的聯想並非偶然。捷克偶戲在歐洲有著深厚的歷史與藝術地位，夜店馬戲團導演羅斯提斯拉夫．諾瓦克（Rostislav Novk Jr.）正出身於這樣的傳統偶戲世家第8代。 從小耳濡目染，但他並沒有單純延續這項家族傳統，而是在布拉格戲劇藝術學院（DAMU）接受「偶戲與另類劇場學系」（Katedra alternativnho a loutkovho divadla）的專業訓練後，逐漸轉向馬戲與跨界劇場。 2008 年，他與弟弟維特克．諾瓦克（Vtek Novk）共同創立夜店馬戲團，名字取自捷克語「酒館」之意。10多年來，團隊創作超過30個作品，巡演30餘國。諾瓦克不斷嘗試把雜技、舞蹈、戲劇、音樂與視覺元素交織，他說：「我不想只滿足觀眾或評論家的期待，馬戲必須不斷探索新的邊界。」這樣的信念，正體現在《奔跑者》的作品企圖上。
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藝號人物 People 捷克夜店馬戲團導演羅斯提斯拉夫．諾瓦克 只有專注技藝，才能找到舞台的自由（下）
Q：你的作品常被形容為「馬戲劇場」（circus-theatre），融合多重藝術語彙。你認為這是當代馬戲的趨勢嗎？ A：對我而言，多重語彙是必要的。某些主題以語言表達更具力量，但有時雜技動作與技巧才是我們與觀眾之間最強的橋梁，是傳遞情感與思想的方式。 我總是從主題出發，再尋找最合適的表達形式。馬戲藝術、技藝與平衡永遠是基礎。 就像《奔跑者》，人們或許會問：這是劇場、舞蹈，還是馬戲？對我來說，標籤和分類並無意義。 Q：夜店馬戲團幾乎是捷克當代馬戲的代名詞，你如何看待當代馬戲與傳統馬戲的關係？ A：20世紀初，捷克曾擁有歐洲最大之一的馬戲團，不僅為娛樂，其目的也有教育性讓人們能見到平時無法看到的動物。那時沒有網路，也沒有動物園。傳統馬戲的魅力在於氛圍、大帳篷與圓形舞台，但如今少有作品處理戲劇性、敘事性或結構創新。 傳統馬戲無法適應時代，也無法找到新的出路。有人爭論是否應在舞台上使用動物，但若從那角度看，所有涉及動物的運動也都該結束。 對我而言，馬戲藝術是多元而繽紛的從最商業化的太陽劇團，到最實驗的表演；從公共空間、畫廊，到教育性、科學性、政治性與非政治性的創作。傳統馬戲無法涵蓋這樣的廣度。
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音樂 暌違10年重登台北國家音樂廳高雄市交響樂團「無界搖擺」 揮灑爵士與交響的對話
暌違10年，高雄市交響樂團（KSO）將到台北國家音樂廳，以一場劃時代的跨界之作宣告全新篇章。由指揮吳曜宇領軍，攜手爵士大樂團TPO Big Band演出的「無界搖擺 The Unbounded Swing」音樂會，從古典到爵士、從歐洲到美國，跨越地域、風格與世代的界線，不僅是一次聲響的融合，更是一場文化的對話開啟。 音樂會上半場將以兩首法國作曲家的作品揭開序幕。首先登場的是杜卡（Paul Dukas）的《仙女》（La Pri），以波斯神話為靈感的舞蹈詩，這次演出也是此曲台灣首演。 「大家都知道杜卡的《魔法師的學徒》，但其實《仙女》才是他的真正巔峰之作，連作曲家自己都這樣認為。」吳曜宇指出，這首作品以華麗的銅管與細膩的配器描繪出夢幻神秘的氛圍。 接續登場的則是拉威爾的《圓舞曲》（La Valse），原本是受俄羅斯最具影響力的藝術推動者與芭蕾製作人迪亞基列夫（Sergei Diaghilev）委託創作的作品，後來因理念不合而未被搬上舞台。吳曜宇說：「這兩首我將它們看成是樂團炫技的曲目，不論是單純的技術，還有音色、節奏與速度的轉換都是相當有可看性。」 下半場則帶來美國當代爵士大師溫頓．馬沙利斯（Wynton Marsalis）的《搖擺交響曲》（Swing Symphony），這將是該曲在亞洲的首度演出。