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雕蟲演技演技怪招
在所有演技怪招中，最難以參透的算是「化屎大法」了。所謂化屎大法者，便是把自己化為一坨屎，然後種出漂亮的花朶。這怪招的出處是有個長篇故事的，若大家不嫌棄我囉嗦，請聽我道來。 當時我還是無綫電視的合約藝員，在那競爭劇烈的年代，算是演出機會比較多的男演員之一。那時剛接到一部新劇，演的是男一，看過劇本後，也非常喜歡角色及故事，有很大發揮的空間，但總覺得，太像周星馳了，簡直是同一個版模。於是去打聽，原來劇本真是為他訂做的。 當年周星馳的演出方法非常新穎，充滿喜感，又荒謬，從來沒看過有那樣的節奏和演繹，因此人們無以名之，便稱之為無厘頭，其實這是句粗話，意思是沒有道理，分不清楚的意思。 當時電視台分配工作可說像奴隸工廠制，當紅的演員可同時分配兩部劇集的主角，周星馳便是其中一位，演員當然也可以拒絕，但這不健全的行業有個不成文的規則，叫做雪藏，你拒演，好！便把你放進冰箱冷藏，待你人氣下滑，看你如何？除非你在電影圈已站穩腳跟。 周星馳便是站穩腳跟的一個，雖然當時他還在拍攝另一部劇，但已在電影界中獲得堅實的演出機會。無論最後真正的原因是什麼，反正他就是把為他訂做的那部劇推掉了，我是頂替的一個。 大家知道日本漫畫《城市獵人》主角冴羽獠吧？劇中人的描繪和冴羽獠十分相近，若細心分析周星馳的演戲方法，你會發現其中一個重要的元素便是來自漫畫，特别是前期的演出。 當時在影視圈中可大概分為3種演法。一是傳統的、技術的、工整的，在年輕人眼中可能認為是死板的、固化的。第2種是年輕演員向外國演員學習和模仿，自然的、生活的，所謂方法演技，但這方法只能算是皮毛，沒有方法的系統和深度，因為當年根本沒有人教授和懂得方法演技，所以大家只可模倣及從經驗中自我探索。第3種便是周星馳的方法，内中包含了多種源流，從前面提到的漫畫，還有粤語長片的古典和自由，及至吸收了好幾位喜劇泰斗的風格，當然還有其他，但在這裡不詳述了。反正我看完劇本，獲得的第一印象便是周星馳，再四處打探印證，果然是周星馳，結論是，唯一的方法便是模仿周星馳。 模仿他的動態和聲音節奏不難，難的是知道他處理劇本的方法，幸巧當時我們就在相鄰的廠房拍攝，有空檔我便去找他請教，後來演出的效果我是很滿意的，同劇的其他演員也認為很像。但問題來了，拍了三兩集，
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焦點專題 Focus觀點的移動，理解的可能
「從岸離開、靠岸抵達」，今（2024）年的秋天藝術節以「看不見的岸」為題，講述從此岸到彼岸之間的故事，這些故事包含了物理位置的遷徙與移動，也涵蓋了心理狀態的變化。我們總是期待能看到更多作品、聽到更多討論，我們都知道，沒有一個地方、一個人或是一部作品，能完全表達所有面向。這次的秋天小專題，將每個作品視為可能的觸發點，透過這些精采的文章，持續擴大與深入討論相關的概念。在作品之外，這些文章提供更多解讀和想像的可能，也許會激發令人意料之外的回響。 本次邀稿的7篇文章，從〈遷徙的軌跡，移動的視角，隱藏的故事〉為起點，將地圖視為象徵，反映對世界的理解，及自我的定位。〈從跨越、之間、到多方對話，文化藝術可以做什麼？〉中，林蔚昀從自身經驗出發，回應身處兩地「之間」的生活狀態，想像基於互相理解和連結產生的交流。〈重演過往、理解當下，在全球化時代維護差異專訪米洛．勞〉和〈最慵懶的革命：巴西熱帶主義音樂運動中的國家認同與青年文化〉則意外地呼應，在全球化下，一切看起來相同卻又如此不同，什麼是具差異性的全球化？也許又原創又巴西的音樂，提出一種「世界人」的可能。與他者的相遇，發現過去的自己在潛移默化建立出來的意識，不同層次的抗爭都在每個人身上進行著，在〈提問現實政治的劇場隱喻專訪維帢亞・阿塔瑪、莎莎賓．希芮旺吉〉及〈每個人都有自己的抗爭，但我們可以團結起來米洛．勞 ✕ 馬躍．比吼〉裡，對於藝術能做到什麼？提出了各自的回答。〈不斷探詢社會議題，終至理想狀態〉提到「過去」和「未來」，不停地在「當下」持續演進，兩位編舞家分享自身成長的經驗，發現身處的位置，到自己對歷史、傳統、社會制度的態度的擺盪，以此創作，並想像一個更美好的社會。
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焦點專題 Focus地圖：遷徙的軌跡，移動的視角，隱藏的故事
地圖，一張平鋪於桌面的紙，是空間的投射，也是心靈的映照，它不僅標示著地理的方位，更勾勒出人類發展的軌跡：每一條經緯線，都交織著歷史的脈絡；每一個座標，都承載著文明的重量。 換個角度看台灣──以「與南方相對關係」為中心史觀的地圖 讓我們試著從「南島語族群遷徙圖」（圖一）出發，重新想像一種看待台灣的可能：在這張地圖中，台灣不再是被放置在大中國、北半球大陸板塊旁的地理區位，而是被放置於南方、與太平洋島嶼更親近的位置，給我們一個從南島語族遷徙來理解台灣的觀點。 南島語族群（Austronesian Peoples）是使用南島語系（Austronesian）的一群人，而「南島」論述最先是由語言學家起始，其中「南島」（Austronesia）一詞字根源於拉丁文中的「南方」（austrālis）和希臘文中的「島嶼」（nesos），指稱分布於南太平洋眾多島嶼上的語言群。語言學家發現這些語言在語音、詞彙和語法上存在著顯著的相似性，彼此存在親屬關係，因此將其歸類為一個「語言家族」。 在世界現存的語言中，只有南島語系是以島嶼為主要的分布區域，分布於印度洋與太平洋上的眾多島嶼。幾千年來，這群血緣不盡相同、卻使用親近語言的人們，在海洋與島嶼間漂泊，遷徙路徑北到台灣、南到紐西蘭、東到復活節島、西到馬達加斯加，可謂真正的海上民族。然而，他們為何而遷徙？從何處出發？起源為何？
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焦點專題 Focus從跨越、之間、到多方對話，文化藝術可以做什麼？
波蘭詩人史坦尼斯瓦夫（Stanisław Drżdż，1939-2009）做過一個詩的裝置藝術《之間》（Między／Between），在一個純白立方體中，寫滿了Między這個字。當觀看者走入這個立方體，他也處於「之間」之間，被「之間」包圍。 我非常喜歡這個裝置藝術，因為它象徵我一直以來的狀態從台灣到英國待了5年念戲劇系，從英國跨越到波蘭念波蘭文學所（但是沒有念完），在波蘭結婚生子教書翻譯住了11年後，回到陌生的故鄉，去唸台文所，重新了解、認識、認同我出生長大的台灣。 在「之間」跨越是豐富的，但在「之間」生活、創作也是困難的。即使在一個地方很多年，還是很難有完完全全的歸屬感，而在創作上，也會有一種「比不過人」的感覺。寫起波蘭、英國比不過波蘭人、英國人，寫起台灣，比不過一直生活在台灣、真實經歷過許多台灣歷史的台灣作家，因為就是有16年的空白啊。 2016年剛回台灣時，我確實有這樣的創作危機和瓶頸。既然不住在波蘭了，那就不能寫波蘭，但要寫台灣，又不知道要寫什麼。就在這樣的困惑、不安中，我開始研究台灣和波蘭之間的共同歷史，以及那些在波蘭叫做「台灣」（Tajwan）和「福爾摩沙」（Formoza）的地方。最後的研究成果，我寫成了《世界之鑰：帝國夾縫下的台灣與波蘭》。 波蘭為什麼有叫做「台灣」和「福爾摩沙」的地方？這一方面和波蘭人喜歡用外國／外地地名拿來當作自己地名的傳統有關（所以波蘭還有「威尼斯」、「中國」、「北京」、「美國」、「庫頁島」、「巴黎」、「朝鮮」、「墨西哥」、「科索沃」等地），另一方面，這也和國共內戰、韓戰和冷戰歷史有關。二戰過後沒多久，世界被分為反共的西方陣營和共產東方集團，台灣和波蘭分屬於這兩個陣營。冷戰時期（尤其在1950年代），雙方的官媒都會大肆宣傳對方的不是，竭盡所能進行政治宣傳。 波蘭的人民雖然對台灣內部的複雜情況沒有太多了解，但因為常常在報紙看到、在電台聽到台灣（或福爾摩沙），對這兩個字耳熟能詳，於是就開始用「台灣」和「福爾摩沙」來稱呼他們生活周遭的地方（包括山丘、建築物、社區、小島、沙洲、露台、軍事基地等），這些地方多半是因為偏遠、與世隔絕而被稱為「台灣」或「福爾摩沙」，有時候，這些地方會蒙上「混亂、貧窮」的污名（多
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焦點專題 Focus最慵懶的革命：巴西熱帶主義音樂運動中的國家認同與青年文化
1967年6月25日，披頭四（the Beattles）在人類透過4支衛星破天荒同步能讓4億人收看直播的特別節目「Our World」中高唱〈All You Need is Love〉，時值第3次以阿戰爭。1985年7月13日，皇后樂團（Queen）在英國人為衣索比亞饑荒募款的拯救生命演唱會（Live Aid）現身。當皇后樂團的〈Bohemian Rhapsody〉大唱「媽媽！⋯⋯有時候我真希望我從來沒有被生出來！」之時，他們的風采甚至一度掩蓋了巴布．狄倫（Bob Dylan）與大衛．鮑伊（David Bowie）的光芒。 以上的人類共同記憶都非常的北方，而且男方。 彷彿北方的男人們是愛與正義的代表，拯救著落後、饑餓、野蠻的南方。令人悲傷的是，演唱會愈辦愈多，當時的非洲卻似乎愈來愈窮。或許作為全體人類的一分子，我們更應該想起的是1970年因為沒去成胡士托音樂節（Woodstock）而寫了〈Woodstock〉這首歌的瓊妮．蜜雪兒（Joni Mitchell可惜人們總愛說她是男版巴布．狄倫），或是巴布．馬利（Bob Marley）在1978年讓互鬥許久的兩個政黨兼黑幫的頭「表演」出握手言和的One Love Peace音樂會。 甚至，我們應該再往南方一點，來到巴西，遇見 Bossa Nova 的起源。如今一般人以為是在頭等艙、爵士酒吧或熱帶島嶼假日飯店上放送的懶洋洋歌曲，其實在1950年代末期是極具革命性的音樂運動。表面上聽起來舒緩放鬆，簡直像任何廉價的情歌。但其實不論就樂理層次或文化層次，它都無比稀有與珍貴，尤其在那萌發的時刻。 去正式、反文化──Bossa 掀起的巴西音樂文化革命 樂理上，若仔細研究 Bossa 當中和弦的變換，以及人聲與伴奏相互交錯的切分音，會發現那蘊藏著非常複雜的結構。文化上，Bossa 的系譜廣袤而精深：19世紀末形成的森巴、非裔美國人的爵士樂及搖滾樂、巴西東北部 Bahia 地區在地化的加勒比海化非洲音樂，全部都可以在 Bossa 中找到棲身之地。差別在於 Bossa 將原本這些「可跳舞的巴西音樂」，變成了「必須專注聆聽」的音樂。 還有一個重點，使得 Bossa 成為一種革命，那就是除了這些「傳
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焦點專題 Focus重演過往、理解當下，在全球化時代維護差異
瑞士劇場導演米洛．勞（Milo Rau）向來不畏懼在作品中處理複雜又多重的現實，從旁人眼光看來，他似乎總在尋找燙手山芋。畢竟他接手比利時根特劇院（NTGent）時說得很清楚：劇場不再只是描繪世界，而是要去改變它（註）。 去年，他交出卸任前最後一張成績單：《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in the Amazon，2023）。這個跨越疫情、歷時4年的作品，是他繼著眼伊拉克北部的《奧瑞斯提亞在摩蘇爾》（Orestes in Mosul，2019）和義大利難民營的《新福音書》（The New Gospel，2020），再度以西方經典文本與他方碰撞、交融，處理受跨國政治與經濟衝擊之地域和人們的作品。 這篇專訪從勞的劇場實踐出發，探究他新、舊作間相承的觀點與創作方法，包括他對遷徙與全球化的觀察，還有如何以劇場回訪特定時刻，在重審中帶來當下新的理解。 Q：今日亞馬遜雨林和當地原住民的處境受到各種外在因素影響，用劇場處理這般棘手的主題，讓人想起你提出的全球寫實主義（global realism），呼籲劇場和觀眾在全球化的時代，重新思考寫實主義的涵義。你如何從全球寫實主義的觀點來處裡像是《安蒂岡妮在亞馬遜》裡的議題？ A：全球寫實主義對我而言是一種實踐。全球化的社會就是透過外包產生全球性經濟連結，例如很多瑞士企業在中非或南美都有商業活動。要理解今天的歐洲，不能忽略歐洲的前殖民地。全球寫實主義想要採用全球經濟、全球媒體或是全球文化的視角，而《安蒂岡妮在亞馬遜》和我前幾個作品都用這種方式：把古代神話放到一個將它們全球化的脈絡中。如果在歐洲做《安蒂岡妮》，我不會找到什麼跟過去不同的東西。也許會更了解歐洲當地生活，但無法了解全球現實。 劇場跟真正的合作有關，不是靠一些案頭研究就能做出全球化的《安蒂岡妮》。要花很多時間，到亞馬遜去，跟他們合作、跟他們站在一起，這和做新聞採訪不同。這個作品名稱可能也不完全正確，實際上是另一個安蒂岡妮要到歐洲，或是歐洲要去拜訪亞馬遜的安蒂岡妮。不同地方的觀眾也會跟他們自身殖民、掠奪自然資源的狀況，或是跟
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焦點專題 Focus每個人都有自己的抗爭，但我們可以團結起來──米洛．勞X馬躍．比吼
米洛．勞（Milo Rau）的作品總是直面暴力且敏感的社會議題，而他說，所有作品的創作契機都是因緣際會，《安蒂岡妮在亞馬遜》同樣也是。2019年，米洛．勞帶著作品《重述：街角的兇殺案》來到巴西聖保羅演出，幾位巴西無地農民運動（Movimento dos Trabalhadores Sem Terra，MST）成員正好也來觀戲，戲後，這些人邀請米洛．勞一起合作，才有了作品《安蒂岡妮在亞馬遜》。 在巴西，土地壟斷在七大家族手裡，造成農民沒有土地、許多土地也無人耕種，1984年，這些農民開始推動無地農民運動，其中一部分成員是巴西原住民，他們占領土地，建立耕地、學校、劇場的家園，至今約有50萬個家庭。1996年，巴西警察鎮壓無地農民運動，19位成員遭到屠殺。 《安蒂岡妮在亞馬遜》以著名希臘悲劇為框架，隱喻傳統文明對抗現代資本主義。由3位根特劇院全球劇團成員於舞台上表演，與包括當年大屠殺倖存者的巴西無地農民運動成員於螢幕上交替互動演出。 《安蒂岡妮在亞馬遜》演出前，國家兩廳院舉辦「創作中的抗爭，抗爭中的創作」講座，由政大新聞系教授方念萱擔任主持人，導演米洛．勞與長期爭取原住民權益的藝術家、教育工作者馬躍．比吼（Mayaw Biho）對談，本文節錄自講座現場。 原住民與烏托邦 當時，巴西無地農民運動前來邀請時，米洛．勞幾乎是立刻答應合作，他說：「對我來說，MST就是一個烏托邦，一種理想的未來，是公民社會重新把權力奪回來的方式。」 這是來自巴西北方亞馬遜森林的故事。最早可以回溯至19世紀末，非洲奴隸逃到此處，在森林裡建立自己的家園、與當地原住民共存說起，然而隨著移民者的入侵，衝突也從此不斷衝突、抵抗，是米洛．勞作品裡貫穿的精神。不過米洛．勞強調，這不單單是原住民與移民者之間的對抗，其中還包括巴西土地爭議、與社會主義的政治抗爭，還有LGBTQ+的困境，「這些衝突結合在一起，顯得這個故事是如此現代化，才讓我們有機會把它搬至舞台上。」 這是米洛．勞第一次來到亞洲，在抵達台灣之前，他並不知道台灣也有原住民，而他後來發現，台灣的原住民議題其實跟巴西很相似。講座前幾日，米洛．勞與馬躍．比吼初見面時，談及台灣是否被中
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焦點專題 Focus提問現實政治的劇場隱喻
即將在2024秋天藝術節登場的《捉迷藏》（尋找導演的七個那個），是泰國「為了什麼劇團」（For What Theatre）去年首演的新作；以7個象徵符號結合即時影像、檔案材料，從導演的誕生日為始，從自我時間到社會時間中，拉出一個歷史性的宏觀尺度，借喻獨裁政權下的泰國，其複雜的歷史、政治與社會動態。 導演維帢亞・阿塔瑪（Wichaya Artamat）長年遊走於跨領域的表演創作，並常觸及敏感與爭議性問題；製作人莎莎賓．希芮旺吉（Sasapin Siriwanij）則是資深的表演藝術製作人，也常策劃國際間的藝術交流。本次專訪除了邀請兩位分享《捉迷藏》的象徵寓意，也談及了在不同文化語境當中，背景相異的觀眾如何對作品產生各自的理解，並以此開啟社會對話。 日常物件如何操控人的身心 泰國因常年的政治環境與言論空間的壓縮，致使試圖對社會、政治表達批判的藝術創作，往往需要仰賴各種被轉譯的象徵符號予於包覆，透過隱晦的方式來再現外部世界的現實。《捉迷藏》源起於他們在多次出入國內外工作時，發現在泰國與在國外的工作狀態極為不同，而促成的一次國際共製作品。「當我開始察覺到在不同地方演出同一個作品，都會必然面對脈絡的不同，因而開始思考如何做一些不一樣的嘗試。」維帢亞說道，「像我們在泰國演出的時候，常常會不經意地自我審查。然而當我們去到可以充分擁有言論自由的國家演出時，才意識到過去自己不知不覺產生的一些意識，有點像是在被矇騙的社會下而形成的。」 在這部作品中，舞台上沒有真正的「演員」，表演的主體被置換成各種非人物件：也許是玩具、食物、一個特定日子、一首歌、一棵樹等。它們未必是具體可見的，也可能是一些抽象概念，但皆在日常生活中無處不在，各自的存在也都反映了泰國的社會跟政治現實。維帢亞表示，歌曲在泰國是非常重要的一個符號，人們會因為歌詞傳遞的內容，而必須去相信歌想要傳達的某種意義。「無論是公眾場合或是家裡的電視、劇場或電影院開演前，都會播放國歌或《頌聖歌》（舊時代國歌），大家都會立正把它聽完。即使泰國沒有明文規定播放國歌時需要站起來，但如今大多人出於尊重的共識，還是會立正。或是每當泰國有什麼重大政治事件發生，各軍政府團體或反方團體也都會採用大量的歌曲，要人們去相信各自立場的正當性。在作品中引用這些
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焦點專題 Focus不斷探詢社會議題，終至理想狀態
我如何成為藝術家 馬可・達席爾瓦・費雷拉：我從小就非常喜歡在家裡表演。10歲的時候在學校跟同學間有摩擦，很不適應，逃避的方式就是去游泳，游泳是一件很自我，對我而言很自在的事，爾後開始投入比賽、成為游泳選手，直到16歲，青少年的掙扎和身分認同襲來，我突然就崩潰了。因為覺得很孤單，放棄了游泳，因緣際會下認識了一些朋友，對嘻哈文化感到興趣，而開始跳舞。 跳舞帶來很不一樣的感覺，有朋友之間的關係，有很多身體的連結。但大學我不想學舞蹈，主修了物理治療，4年中學到解剖學、生理構造等，了解到許多身體的事情，比如神經系統如何和肌肉連動，彼此如何去創造動作和姿態。 開始編舞後，發現編舞跟游泳有異曲同工之妙，一個人在水裡面會想：怎麼用不同的手部動作游得更快、更順暢，編舞也是一樣。不過，游泳時被水包圍的肌膚感覺，跟在空氣中跳舞是不一樣的。 大學時期我去上了許多不同的舞蹈課，但不想專精在某一種特定類型的舞蹈，好像進入某個圈子就要開始競賽，一定要分出勝負的感覺。直到接觸現代舞，知道它有很多即興的可能性，讓你的回憶跟動作連結在一起，把感受跟顏色連結在一起，於是開始探索舞蹈與自我表達。 大學有個奇妙的轉折，我去葡萄牙參加了舞蹈實境節目「So You Think You Can Dance」（舞林爭霸），得了冠軍，但決定再也不要為電視做商業舞蹈。大學畢業之後，開始接案跳舞，也開始教課。 從16歲接觸舞蹈，到19歲那一年，因為想把想法化為舞蹈，而有了第一次編舞的經驗。那是4人編制的舞台，做完之後感到：這是我喜歡做的事情。 身處葡萄牙，眾舞者成就一個身體 2013年開始編舞之後，許多想法慢慢地累積，每一次編舞動機都是來自我內在的衝突。比如2022年這個作品《狂履》，是個體和群體的關係，好像學習了很多不同的舞蹈，但對每個群體都有格格不入的感覺。另一方面，我發現自己一開始學習的是來自拉丁美洲的非裔舞蹈，也很熟悉它的音樂元素、服裝顏色等，原來自己對外來的文化有更多了解與連結，反而對自己所在的葡萄牙本地文化與傳統非常陌生。 《狂履》的舞台上有很多舞者，但在我的心
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戲劇 青少年自殺議題 + 喜劇？！《行動代號獨角獸》 開啟青藝盟全新創作模式
「第一個是劇名要叫『行動代號獨角獸』，第二個是『青少年自殺議題』，然後希望可以是個『喜劇』。」青少年表演藝術聯盟（簡稱青藝盟）盟主、亦是《行動代號獨角獸》導演的余浩瑋說起創作源頭，丟出這3組關鍵詞。 「青少年自殺議題」與「喜劇」聽起來衝突，無非是余浩瑋希望把沉重議題說得輕盈，保留正向能量。劇名的部分則完全是種直覺，但編劇李屏瑤在接到邀請後，也將這個充滿行動力的劇名往她接觸過的青少年靠近，認為：「他們有時候會問些非常尖銳的問題，但他們其實沒有針對誰，就是這樣講出來，無法收住力道，講完之後也可能會後悔。我覺得這好像是每個世代的青少年都會有的衝撞，只是壓力來源不一樣。」而這群青少年就好像一隻又一隻的獨角獸，獨特卻又未知其中的未知，不只是他人對他們的觀看，甚至也有自己對自己的理解。因此，《行動代號獨角獸》就由此出發。
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音樂 暌違10年的獨奏會修練6棒30年 吳珮菁回首音樂人生「Every Moment Counts」
自2014年最後一場獨奏會後，木琴演奏家吳珮將於2024年年底再度站上舞台，在台北、台中、高雄三地舉辦個人獨奏會「Every Moment Counts」。這場演出不僅是吳珮菁演藝生涯的重要里程碑，更是她多年研究6棒木琴技巧的集大成之作。除演出外，吳珮菁同時出版專書《六棒木琴演奏藝術「Peiching握法」的探索與突破》，詳述其30年來在6棒木琴上的探索與創新。從舞台到書籍，吳珮菁藉此機會與觀眾分享她的音樂故事與技術心得，展現台灣擊樂界的成就與前瞻。 探索6棒木琴技術 催生了「Peiching握法」 吳珮菁在6棒木琴演奏上的突破，源於她在1994年開始嘗試運用6支棒子演奏，以尋求更多樣化的和聲效果。她從美國著名鐵琴家Gary Burton的4棒技法中汲取靈感，並加以改良，發展出「Peiching握法」。她解釋：「這種握法最大的重點在於可以透過食指下壓或上提中間棒子，達到更靈活的演奏性，提供更大的音域與和聲空間。」多年來，吳珮菁不斷完善這套技法，在不同演出中實踐並推廣，讓6棒木琴演奏成為擊樂界的新標準。 在《六棒木琴演奏藝術》一書中，吳珮菁系統化地整理了6棒木琴的各種演奏方式，包括「自然演奏法」、「食指下壓法」、「食指上提法」、「縱向內打法」、「左右側打法」與「棒子轉位法」等，並提供詳細的示範與技巧解析。她強調，這些技巧的重點在於能靈活運用，而非為了「6棒而6棒」，真正達到與音樂需求兩者相襯的演奏方式。 朱宗慶打擊樂團創辦人暨藝術總監朱宗慶表示：「吳珮菁在音樂上的努力、成就、堅持，大家有目共睹。朱團38年來演出有3500場，她大約就有2000場，而且她在其中都扮演非常重要的角色。獨奏會的話，不包含在學校的演出，對外公開奏會就有10次。」2014年吳珮菁完成她第10次的獨奏會，迄今相隔了10年，原因何在？朱宗慶透露，2015年，她不慎從高處墜落，導致嚴重受傷，長達4個月無法演出，但在樂團30周年時她仍堅強上台。隨後在2017年，她的喉嚨出現問題，使得日常發聲甚至講話都有困難，這讓吳珮菁的教學與演出生活陷入困境。但她卻努力克服，並開始往國際跑。在朱宗慶眼中，她「好勝心強、固執，卻也堅強，要是換成別人可能早就放棄了。」
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舞蹈 如果人生有B面，不管什麼都給我多來一點睽違4年 林素蓮推出長篇《MORE MORE Paradise》
如果說人生的際遇千奇百怪，痛苦悲哀占了近一半，那日常與情感的B面，應該要是喜樂與歡快？由小事製作副團長林素蓮編創，年度製作《MORE MORE Paradise》要在被關了無數窗的地獄裡，試著撞開另一扇門，尋找光譜另一端的天堂。 小事製作與視覺藝術家莊哲瑋相遇得早，始於2019年有章藝術博物館的作品《宇宙的徵兆》，以莊哲瑋的服裝秀為主軸，小事製作擔綱舞蹈演出。《樂園》的靈感則起源於2023年松菸「原創基地節」，有了先前的合作經驗，《樂園》的成型相對快速，莊哲瑋以波希三聯畫《人間樂園》為靈感，以 AI 生成畫作為背景，搭配重金屬搖滾樂，小事製作的舞蹈帶來一場喧鬧又令人印象深刻的演出。 這場演出像是火苗，點燃藝術總監楊乃璇的想像，趁著與 IP LOCKERS 即將開啟的密切合作，決定將《樂園》延伸發展，重新編創成2024年度製作。這一次的編創，她屬意久未創作的林素蓮。 說久不久，林素蓮的上一次編創是4年前2020新點子實驗場《從一數到五》，她不諱言那一次的經驗是苦澀的，有傷的。她毫不猶豫地轉身回去跳舞，帶著創作的傷，卻又在隔年碰上身體的意外，傷的是雙腿，舞者的腿。儘管事過境遷，談起那段日子總是低落，然而當她被指派新作編創時，林素蓮選擇逼自己回看跌倒後的那段日子，想著《樂園》，回望地獄。
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舞蹈 跨國團隊共同打造簡珮如《黑蝴蝶》 展現「主動的改變」
曾任美國瑪莎．葛蘭姆舞團首席舞者的編舞家簡珮如，攜手義大利DAP藝術節創作團隊，將於11月份在台北上演新作《黑蝴蝶》。她表示，「蛻變」是《黑蝴蝶》的關鍵詞，也是她近年的內心寫照：「我希望能表達一種主動的改變」。簡珮如從回溯自身經歷出發，編織出〈狂喜再現〉的過去、〈玩〉中實驗的當下，及重獲新生的〈蝴蝶夫人〉。 獨舞〈狂喜再現〉傳承自瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）首演於1933年的經典舞作〈狂喜〉。葛蘭姆憑藉此作品首次在大眾面前探討腹部核心與肢體的聯動關係，並以此發展出影響美國現代舞蹈的「葛蘭姆技巧」，該舞作後因難度過高而繼承無人。2017年簡珮如與瑪莎．葛蘭姆二團藝術總監Virginie Mcne合作，根據歷史圖片與檔案筆記，在「葛蘭姆技巧」脈絡中將其還原呈現，失傳的美國現代舞經典在台灣舞者身上得以延續。 〈玩〉由台灣與紐約兩組舞者共同演出，因舞者文化背景相異，簡珮如希望舞者通過各自的身體，在技法上跳脫葛蘭姆的框架，融合不同舞蹈流派與其他國家的傳統舞蹈，表達日常生活中勇敢去「玩」的探索心態，以開放的身體語彙在「玩」中實現跨越國界的當下對話。
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人間父子未知死，焉知生？
真：說起死亡，因為我從小在礦區長大，礦區經常有災變發生，只是報紙不會寫，也沒有人會跟你講這件事情。對我來講，死亡這種事情最親近的例子，就是當時早上才摸摸我的頭、要去上班的叔叔，下午就被通知發生意外。跑到坑口去看，他已經躺在那邊了。然後，看到他的孩子跪在旁邊，在燒腳尾錢。 我在旁邊看了一直哭，大人看我哭那麼傷心，就說：「那個叔叔疼你疼得很有價值。」但事實上，我不是哭泣死亡，而是為活著的人難過他們還那麼小，就跪在那邊燒紙錢，那個畫面讓我覺得很難受。而且，我的經驗告訴我：再過一陣子，這些孩子就無法跟我一起念書、上課了，因為經濟支柱沒了，他們可能會需要到外面去當童工。 後來當兵的時候，看過更多。不過那種「前幾分鐘還好端端的人，沒多久就再也救不到了」，這種感覺無論如何都非常衝擊。 謙：這樣說起來，我覺得死亡的記憶可能也是有著時代差異的。到我這個世代，面對死亡的啟蒙相對沒有那麼殘酷。即便我年紀蠻小的時候，外公、阿公相繼過世，也參與了葬禮。但，什麼是死亡？這概念還是蠻懵懂的。 倒是，有個片段不知道為什麼記得非常清楚。大概是國小四年級的暑假吧？當時我很著迷各種天文科學的知識，某次跟媽媽一起搭公車，坐在最後一排模模糊糊睡著了，在夢中，我把當時讀過的東西好像都真實經歷了一遍包括太陽原來是有壽命的，到最後它有可能吞噬周遭的一切，也就是我們建立起來的所以事物都會有消失的那一天⋯⋯儘管它可能是千萬年以後我被這個夢嚇醒了，本想試圖跟媽媽表達這種恐懼，可是又不知道從何說起。 過去曾經在某本書中讀過：人其實會誕生兩次，一次是從母親的子宮出來，另一次則是你意識到死亡的存在。這樣說起來，我的第二次誕生大概就是國小四年級的那個夏天吧？而且那種恐懼反而讓我興起一種：「既然最後一切都會歸為無，那不如現在活得開心一點。」的意志。 如果死亡，只是一種「轉變」的形式 真：到我這個年紀，就覺得死亡好像隨時都會出現。以前還沒有這種感覺，倒是現在連醫生都常常提醒：你已經70歲了，動作要放
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首爾「韓江熱潮」國內外發燒 小說改編劇作備受矚目
韓國小說家韓江獲頒 2024 諾貝爾文學獎的消息傳出後，在世界各地立即掀起一陣韓江作品的閱讀熱潮，韓國當地的實體書店庫存被一掃而空，海外翻譯版也創下銷售佳績。而過往改編自韓江小說的舞台劇和電影，也再度登上國內外舞台。 韓江以其代表作之一《素食者》（채식주의자），於 2016 年獲得國際布克獎（International Man Booker prize），並成為亞洲第一位獲獎者，在國際文壇引起了高度關注。2020 年，韓國國立劇團曾與比利時列日劇院（Thtre de Lige）計劃改編共製《素食者》舞台劇，當時韓江亦親自與比利時導演塞爾瑪．阿拉維（Selma Alaoui）就作品進行交流，可惜該計畫最終因新冠疫情而告吹。事隔4年，駐義大利韓國文化院於近期宣布，義大利知名劇作家兼導演達莉亞．德弗洛里安（Daria Deflorian）將《素食者》改編為舞台劇，自10月底起陸續於巴黎、波隆那、羅馬、米蘭等地上演。
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東京日本2023年2.5次元音樂劇作品與觀眾數量 創下歷史新高
一般社團法人日本2.5次元音樂劇協會（以下簡稱協會）於10月17日公布，根據協會與文化娛樂調查機構「ぴあ總研」（PIA Research Institute）的最新統計，2023年的2.5次元音樂劇作品數量與觀眾動員數均創下歷史新高。整年度一共上演236部作品，觀眾人數達到289萬人次，相較於2022年增加了39部作品和15萬人次，增加幅度達5%，也是該協會自成立以來最高紀錄的數字。在本次報告中也提及，日本2.5次元音樂劇市場規模與2022年相比增長7.9%，總金額達到283億日圓。 值得關注的是，報告中特別指出，日本2.5次元音樂劇的國際巡迴在2024年也明顯呈現成長趨勢。例如，《神隱少女》在英國倫敦上演，《四月是你的謊言》受邀於英國、韓國巡演，而《進擊的巨人》則預計於10月在美國紐約登上舞台。這些國際演出不僅吸引了本地觀眾，也促使來自世界各地的粉絲們前來朝聖，造成一票難求的盛況。 隨著國際觀眾對2.5次元音樂劇的認知度逐漸提高，許多來訪日本的國際觀光客更把2.5次元音樂劇視為必備行程之一，造成入境遊客的票務需求也大幅度增加。協會也協助會員團體設立英文售票網頁、推動付費式線上播放與國際市場推廣，以因應在疫情趨緩後日本國內暴增的觀光客人潮。協會表示，除了持續開發英語票務平台及電子支付等功能減低國外觀眾的購票障礙外，也希望能持續提升日本2.5次元音樂劇的知名度，讓進劇場看演出成為國際遊客來訪日本的主要理由。 2024年也適逢協會成立的10周年，目前會員達72組，包含7家特別會員公司、58家法人會員與7名個人會員，免費電子報訂閱人數也達到23萬5千名。為了因應實際需求，協會於今年起邀請法律顧問福井健策律師擔任特別顧問，以處理2.5次元音樂劇在未來可能面臨的各種法律問題，作為提供劇場、製作公司、相關工作人員在創作過程協助的實際措施，期待可以將這此「源自日本，並具國際水準」的獨特表現形式，推廣到更多的國家與觀眾面前。 協會網址：https://www.j25musical.jp/
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話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座側記當劇場遇上魔術，打開故事的可能
「愛國東小聚場」系列講座是由國家兩廳院的駐館藝術家協助規劃，希望透過交流活動，探索創作者未來合作的可能。於9月10日舉行的這場講座，主題為「用魔術說的故事探索魔術在劇場中的敘事手法」，透過劇作家吳明倫與魔術師林陸傑的對談，深入探討魔術與劇場結合的創作可能。
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話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座側記當魔術遇上劇場，轉動說故事魔法
林陸傑表示，自己從小就熱愛小說，而這也對其創作產生重要影響。他認為小說能夠讓人切換到不同時空，進行虛構想像，這對劇場和魔術的創作都相當重要。但許多魔術表演往往流於公式化的對話，可能缺乏意義，這對他而言是一件可惜的事。 小說中的魔術：創作靈感的來源 他特別提到，日本作家芥川龍之介在一本小說描述了他去印度遇到一位小夥子為他變魔術的情景，而在一百年後的林陸傑，因為流浪者計畫到印度時，也親眼見到這個魔術。這段經歷對他而言極具魅力，促使他開始深入挖掘台灣小說家們對魔術的描寫，這也轉化為他未來創作的養分。 吳明倫則分享張國立的小說《金陵福：史上第二偉大的魔術師》，書中探討魔術與歷史的關係，揭示義和團對於刀槍不入的誤解，實際上是一種魔術的表現。她近期也閱讀了東野圭吾的作品，描述了一位退休魔術師如何利用魔術技巧解決謀殺案，用獨特視角描寫魔術師。藉由小說運用不同角度去塑造魔術師，這樣的創新思維能夠突破我們原先對於魔術的想像，讓人重新思考魔術的多樣性。 吳明益小說《天橋上的魔術師》中所捕捉有關光華商場魔術師的想像，讓林陸傑感到有趣也深受啟發，他希望將這份魔幻力量透過真實對白傳達給觀眾，讓人體會到魔術的魅力，從而有了與吳明倫再次合作的作品林陸傑《年少時光》 feat.吳明倫《十殿》。
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書信體聊聊喜劇
YC， 這次來聊聊喜劇吧，一個我覺得很不好談的題目。前陣子意外在YouTube發現很多網紅談論著周星馳的電影，可惜捕風抓影的八卦成分居多，再不然直接封神，把許多過氣、新人或載浮載沉的演員成就於他的發掘與力捧，幾乎變成了香港電影工業的金手指，被他欽點之人，命運隨之起舞。可是周星馳為什麼「好笑」？這裡頭究竟發生什麼事？這些博取流量的影片在一輪嘴砲之後莫衷一是，也無法說出個所以然。 影星毛舜筠曾在某次訪談，聊起曾志偉和周星馳的差異。她說曾志偉很搞笑，但不見得擅長於喜劇，他在台上當司儀、主持，腦筋很靈活，應變能力極高，言語之中戲弄、揶揄，常天外飛來一筆，正中要害，讓你猝不及防，要嘛愣在當場、要嘛只能傻笑。有句粵語「執生」很傳神，既見機行事、隨機應變之意，跟曾志偉搭檔，就得強大自己的「執生」能力。相反的，她說周星馳沒有急才，無論表演誇張與否，他都需要仔細計算過、思考過，不是胡謅亂道，而是雕琢得很仔細。我們在螢幕看見的無厘頭其實是深思熟慮。所以在訪談中的周星馳不那麼好笑，有很多空拍，甚至接不上主持拋過來的球。我想在這裡，毛舜筠無意間點出了一個很重要的區別，就是喜劇會搞笑，但搞笑不是喜劇。搞笑只有一瞬，不在乎過去未來，當下爽快，效果就算達成。而喜劇在乎情境脈絡，前面怎麼過來，後面跟著怎麼走，需要鋪墊，前後呼應，喜劇需要有內在結構的生成能力。這也是為什麼後來很多演員想走周星馳路線卻畫虎不成反類犬，以為引發觀眾笑點是唯一結果，便扮鬼扮馬，卻落得裝模作樣的印象。 再則就是對手。毛舜筠形容和周星馳對戲像打球，球打過來打過去，愈打愈起勁，才發現原來需要這樣的節奏，演到哪要快一點、要慢一點，演到哪要停一停、等一等，力道有輕重，節奏有緩急。說到這裡，相信你會馬上想到周星馳的最佳搭檔吳孟達。的確，在電影中觀看兩人你來我往的演繹就如同一場精采絕倫的球賽，高手對決，淋漓盡致，享受的不是結果的輸贏，而是相互成就，貢獻了一場又一場回味時嘴角會揚起的場面。兩人從電視劇《他來自江湖》到電影《少林足球》，合作10多年，默契自然不在話下，彼此相輔相成，如同相聲的捧哏和逗哏，卻又不拘泥於既定程式，在套路之中不按套路出牌，自嘲娛人，以詼諧燃點莊嚴，以戲謔撫平難堪。</
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焦點人物 台灣舞者 余宛倫（一）偷窺者舞團2400人中取一，碰撞曲折的追夢路
「我講這些會不會把大家的夢想毀掉？」余宛倫大笑。 2020年加入偷窺者舞團（Peeping Tom）的台灣舞者余宛倫，雖然自嘲也可以用「有起有落」簡單帶過4年來的甘苦，還是在訪談過程忍不住吐露「大實話」。身為一個內向I人，舞蹈是宛倫「內心小宇宙噴發的地方」，從小走遍各式才藝課程的她，當初因為不喜歡被媽媽逼著練電子琴，便選擇在舞蹈裡悠遊自在。考上北藝大七年一貫制後，余宛倫認為「跳舞這種東西要趁年輕跳」，便始終專注在這條路，而去歐洲當舞者，是她的夢想。她為此寧願放棄到美國與澳洲當交換學生的機會，把預算留給歐洲，畢業後，她也為了攢錢出國考團，便先留在台灣與眾多編舞家合作、累積經驗。