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藝號人物 People 作曲家奧古絲塔・里德・托瑪斯 擁抱世界，讓萬物化作樂音
33歲即獲邀擔任芝加哥交響樂團駐團作曲家，並長達9年（1997-2006），同時亦為全美多個音樂機構董事會成員，其中包括曾任美國藝術暨文學學會副會長，作曲家奧古斯塔．瑞德．托馬斯（Augusta Read Thomas） 的經歷，不僅能看見她在作曲上的豐沛能量，其活力也不斷滲透到音樂廳以外。究竟是什麼樣的養成背景與創作觀，讓她走到了當代樂壇如此獨特的位置？ 把握她今年作為第4屆衛武營國際音樂節駐節作曲家的機會，特別安排了這次專訪，透過其親自分享，帶你感受托瑪斯「強風」（Gusty，朋友對她的暱稱）的魅力。
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特別企畫 Feature從「奇情與怪誕的警世」到「內心與社會的探索」：犯罪紀實改編戲劇的內涵轉變
犯罪事件的紀實改編，一直是戲劇的重要取材。 若要追溯，無論東西戲劇都可見數千年以上的案例，只是較難辨認事件本身的真實性與來源、劇作家的取用管道與意圖等，因此無法準確梳理脈絡。其中，事件本身的杜撰、口傳過程的失準等都難以辨認「真實」與「虛構」的界線。直至報刊雜誌興起後，才有彼此參照的可能。以台灣為例，在大正15年（1926年）台南運河完工後，發生不少男女因感情問題投河自殺的事件，被記錄於《台南新報》和《台灣日日新報》中；後續在1930年代，便已有歌仔戲以此為題進行改編，以口白為主，穿時裝，再加上當時的流行歌曲，近似電視8點檔。當時一定要唱的曲子是〈運河悲情曲〉、〈運河哭〉，後來也成為歌仔戲中的流行曲調。二戰之後，亦有電影出現。這類創作陸續出現於歌仔戲「時事劇」，在1930年代內台商業劇場興盛時期同步興盛，時事新聞往往在發生當天就被演出。 取材社會事件，多半帶有噱頭成分，能與觀眾產生有效的共鳴，於是故事內容也重在「奇情」、「怪誕」，甚至多半帶有腥羶色成分。 1979年，台灣電視史出現了第一部警匪電視劇《天眼》，以單元劇方式呈現。雖無法完全確認其中改編自真實案例的比例，但在每集故事劇末作結時，都會安排評論人金培凱講出固定台詞「老天有眼，可以明察秋毫」，明顯有勸誡觀眾不可作惡的意圖。並在中期後，《天眼》會於各集播出後增設單元〈天眼追蹤〉，公布重大刑案的通緝犯照片與資料，呼籲民眾提供破案線索。因此，背後的企圖愈見明確，且連動真實與虛構間的呼應關係，而以「勸世」與「警世」為目的。 其他如《台灣靈異事件》、《藍色蜘蛛網》、《玫瑰瞳鈴眼》、《台灣奇案》等單元劇都在1990年代紅極一時，其中擔任單元劇主持人、或引言人的盛竹如、郭美珠等生產出不少金句，其功能多半延續了《天眼》中的金培凱角色，同時也略帶傳統「唸歌」的特色（後來的電影《血觀音》直接邀請楊秀卿表演唸歌，更突顯與借用其勸世功能）。
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特別企畫 Feature對於犯罪事件的改編，我們還是人太好了──專訪《死了一個娛樂女記者之後》原著作者、編劇柯映安
《死了一個娛樂女記者之後》從小說走到影視改編，原著小說家柯映安也成為編劇團隊的一員。故事內容源自一場死亡，但隨著主角劉知君在涉及命案、毒趴、性愛交易等交錯複雜的社會事件裡抽絲剝繭，後來揭露更多的，是死了一個娛樂女記者「之前」的內幕。 從性騷擾的事件，一路發展成政商勾結的共犯結構 影集《死了一個娛樂女記者之後》開播隔天，開發故事的鏡文學總經理董成瑜在臉書上發文寫下一切的開端，是她聽聞同公司娛樂線資深記者段子薇的職場經驗後，認為裡頭關於娛樂界和政商界牽扯出的社會新聞，很有機會能發展成充滿細節的職人劇，於是找來當時仍在國立臺北藝術大學就讀電影創作學系碩士班的柯映安合作，將故事撰寫成小說先行出版。 「最初主要是以子薇姐的採訪生涯作為田調重點，確定主角要設定成八卦週刊的記者之後，也訪問過幾位娛樂記者，觀察他們的作息，或是平時在跑新聞的工作模式。」柯映安聊起小說創作時期的田野調查，在職人劇的框架下，《死了一個娛樂女記者之後》在媒體工作者的日常裡牽扯出跑新聞背後的黑暗面，「田調裡也有討論到女記者遭遇性騷擾的事件，這不僅僅是子薇姐的遭遇，成瑜也有分享類似故事。」在以女性為主的娛樂組裡，因為性別而遭受冒犯並不是個案，這也成了《死了一個娛樂女記者之後》的小說裡貫穿故事的主要事件。 只是在下筆過程中，遭受性騷擾甚至是性侵的對象，成了小模、女明星，「我其實沒有覺得女記者跟女明星有多大差別，在那些犯罪者眼裡，他們都是可以交易的『物品』。」柯映安語氣直截了斷，無關職業，女性在這類遭遇裡都難逃被物化的命運。而涉及演藝圈潛規則的內容，柯映安則是參考2016年鬧上新聞的「W Hotel小模命案」，將現實世界發生的毒趴、用藥過量致死的悲劇，轉化成書中情節。 小說成書後的一年，確定拍成影集，柯映安接續加入編劇團隊。回想劇本開發階段的設定，和小說最大的差別，是對於男性犯罪者的犯案手法，有了更詳細的著墨與設計，「小說裡沒有很明確的一條線來處理壞人怎麼勾結在一起，又怎麼利用娛樂圈洗錢，甚至是性侵、犯罪。」為了描寫出更明確的官商勾結，編劇團隊先後訪問社會組與調查組記者，希望從他們跑新聞的經驗裡，獲得更實際的建議。 「我們有討論過，希望這是一則可以動搖國本的事件。」官商勾結程度可
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特別企畫 Feature從劇場到影集，挖掘犯罪事件裡的人性──詹傑X陳昱俐談《甜眼淚》與《她殺之罪》
主持：白斐嵐與談人：詹傑、陳昱俐時間：2025/3/26 14:00-15:30地點：鏡週刊辦公室 Q：雜誌讀者應對詹傑較為熟悉，是否可先請昱俐簡短介紹自己，以及鏡文學從出版進一步跨入影集開發的過程？ 陳昱俐（後稱陳）：我原先念輔大英國語文學系，畢業後在航空公司做地勤，但做了4年覺得人生有更想做的事。本來是想要出國念劇場表演，想自己當導演，但沒存夠錢，陰錯陽差跟著學弟考上北藝大電影所，就此開啟我的編劇之路。自由接案編劇做了10多年後，也是誤打誤撞，為了幫去拍電影的朋友代班，就進了鏡文學，到現在已經第6年了。 一開始鏡文學主要還是以IP為出發點，找一些作家、小說家來出版他們作品，也希望可以挖掘更多新銳創作者，再進一步把這些故事發展成影視或是遊戲漫畫、甚至是舞台劇等。要到開始營運一兩年後，公司決定自製影視，我於是從編劇統籌轉變為作品開發，最後當上製作人，真正自己下來做一齣戲。 我們前面幾個作品像是《Ｘ！又是星期一》、《八尺門的辯護人》都有小說原作，最近剛上映的《死了一個娛樂女記者之後》也是，所以基本上都是有文本的。至於接下來鏡文學要拍的《銀行員之死》（現劇名改《野火》）以及現在詹傑參與一起開發的《她殺之罪》，都是根據真實事件改編，並沒有透過小說文本，直接進行劇本創作。 Q：影集《她殺之罪》和詹傑即將與無獨有偶工作室劇團共同推出的劇場作品《甜眼淚》，皆是以80年代「毒糖果」連續殺童事件為發想，請兩位聊聊最初受到這則新聞所吸引，起心動念將其影視化、劇場化的原因？ 詹傑（後稱詹）：昱俐最早和我聯繫大約是2020年，我記得很久了。那時候我們想做女性犯罪，於是開始蒐集大量資料研究。至於《甜眼淚》這邊，一開始是2023年我在兩廳院秋天藝術節做的《罪．愛》（黃郁晴導演），當時也有用大數據蒐集網友對各個新聞事件的反應等。那時候就發現某些關鍵詞，會特別讓不同年齡族群有特別的
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藝號人物 People 法國創作型手風琴家李查．蓋利安諾 縱橫音樂世界 讓手風琴「無所禁忌」（上）
作曲，不是職業，而是熱情！ 蓋利安諾。 對我而言，手風琴是吊著肩帶的史坦威 現年75歲的李查．蓋利安諾（Richard Galliano），出生於法國南部風光明媚的坎城，16歲代表摩納哥公國於西班牙瓦倫西亞市（Valencia）參賽，贏得「手風琴世界聯盟」大賽（CMA）青少年組第一獎，隔年於法國加萊市（Calais）再度贏得CMA大賽成人組第一獎，並三度取得法國最高榮譽的音樂勝利獎（Victoire de la musique），也是現今唯一一位獲得德國古典唱片老牌「德意志留聲機」（Deutch Grammphon）錄製專輯的手風琴與班多鈕琴（Bandonon）演奏家。日本大師小林靖宏（Yasuhiro Kobayashi）曾說：「蓋利安諾改變了手風琴的歷史進程，我們可以談手風琴在『蓋利安諾之前』與在『蓋利安諾之後』。」的確，在蓋利安諾錄製的70多張唱片裡，讓人看見這項樂器演奏的多樣性與精湛性，曲目從古典、爵士到法國香頌，還有在不同樂種之間的跨界改編，達到前所未有的廣度。法國廣播電台（Radio France）亦稱譽：「蓋利安諾是第一位打破爵士與手風琴之間界線的演奏家，從此，手風琴再也無所禁忌了。」 在他的手中，手風琴不再是刻板印象中的「貧民鋼琴」（piano du pauvre）樂器，而是一種講究技巧與詩意的音樂藝術。 法國晚上8點半，葛利安諾擱下正在作曲的工作，開始在電話那頭侃侃而談自身的經歷與對音樂的熱愛。回首自己的音樂之路，蓋利安諾認為他的父親手風琴家呂西安．蓋利安諾（Lucien Galliao，1926-2018）對他影響深遠。在父親的啟蒙與循循誘導下，4歲的蓋利安諾開始學習手風琴，從此愛上這項樂器，並很快地走向手風琴家之路。現今寫在蓋利安諾個人網頁上的中國俗諺：「家財萬貫，不如一技在身」（註1），正是父親當年對他的教導。其後蓋利安諾進入尼斯音樂學院，除了手風琴，也學習和聲、對位法與
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藝號人物 People 法國創作型手風琴家李查．蓋利安諾 縱橫音樂世界 讓手風琴「無所禁忌」（下）
蓋利安諾表示：「手風琴在1960年前一直是個很受歡迎的樂器，尤其是在法國。比利時手風琴家居斯．維哲（Gus Viseur，1915-1974）與當時其他音樂家如法國爵士吉他手金格．萊恩哈特（Django Reinhardt，1910-1953）時常合作演出，他們以法國爵士且前衛的方式來詮釋法國香頌。在美洲也有搖擺樂之王單簧管手班尼．古德曼（Benny Goodman，1909-1986）。我們現在最常演奏的還是1935年居斯．維哲這時期的作品。然而，在60年代，興起一股反動潮流與世代衝突。此時，糟糕的搖滾樂流傳到法國，手風琴不再流行。當時我只有10歲，目睹父親在這樣的情況下無能為力，因此，終其一生，我想要還給這個樂器一個公道。我在薩爾茲堡的莫札特基金會音樂廳（Mozarteum）與著名的室內交響樂團 「加美拉達」（La Camerata）一起演出，也在義大利西西里島的巴勒摩（Palerme）市與爵士大樂團合作，目的就是要讓大家聽到手風琴。然而，直到現在，仍是一項挑戰。」
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戲曲 不求為汪精衛翻案「武」「舞」交織抒情美學 《精衛》重新理解爭議人物
革命者？政治家？國賊？ 這是漢學研究者楊治宜在《汪精衛與中國的黑暗時代：詩歌．歷史．記憶》一書中的3個章節，其實也是歷史人物汪精衛的3個人生階段與定位。 由於歷史往往是「勝利者」、「當權者」的立場，而汪精衛在1940年在（當時的入侵者）日本的支持下成立政府，讓「漢奸」、「國賊」成為他在教科書中被一筆帶過的形象。但楊治宜重新梳理了歷史與事件，也包含汪精衛書寫的詩歌，用史學、詩學、記憶學3種方法論來解讀他的爭議性，甚至是回應該時代。這本書的出版，也讓國光劇團藝術總監王安祈在行過書店櫥窗時，意外見著，因而發展出《精衛》這部舞劇。 跨界舞劇，藉此表現人物的內心幽微 《精衛》的起點是「舞劇」。 去（2024）年3月國光劇團春季公演，書法家董陽孜看到武生李家德在《長坂坡、漢津口》與《挑滑車》裡的紮靠表演後，認為這樣的武功不能只被戲曲圈欣賞，向國光劇團提議「跨界」合作，特別提到現代舞，以及已在國際間享有名氣的翃舞製作；同時，介紹了李家德與編舞家賴翃中交流，並希望發展出舞劇作品。 樂見其成的王安祈，本想用《霸王別姬》作為文本，「讓李家德京劇的唱念做打，加上現代舞者這兩套語彙、兩套身體一起碰撞出火花。」不過她隨即打翻自己的念頭，認為用現成的劇本與表演，套入跨界元素，是對舞者的不敬。王安祈認為：「對於跨界，我都很謹慎，先打好幾個問號。我就在想，要跟現代舞跨界，這個人物、或是他的題材是非常內心的、非常幽微的，甚至這個主角自己都未必能回答得很精確。」這樣的內心狀態才能運用現代舞進行更為抽象的表述。 不過，當時的王安祈仍沒找到最合適的題材，直至同年7月看到楊治宜的新書，讓她靈光一閃，「汪精衛在亂世中的抉擇，自己都說不清，我覺得他是個內心複雜、幽微到極點的人物。」人物決定後，這本書成為《精衛》最主要的參考書，而王安祈也發現自己的先生其實收藏了很多汪精衛的書，「我覺得在冥冥中召喚出了這個人物。」 從書籍裡，從歷史裡，王安祈翻找出了汪精衛，只是如何改編、是否翻案又是下一道難題。
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延長音掌聲的背後
在一場音樂會結束的掌聲中，我常常會思考：這掌聲，來自真心，還是禮貌？來自共鳴，還是光環？台灣音樂圈長期深陷在一種「輸贏思維」的迷霧中，這種迷思，潛伏在教育、社會，乃至音樂生態的每一個角落。 獎懲體制：當教育只剩下「對」與「錯」？ 愛因斯坦曾說：「教育不是學習事實，而是訓練大腦思考。」（Education is not the learning of facts, but the training of the mind to think.）這句話提醒我們，教育不應止於知識的灌輸，而應引導學生如何思考，如何以多元視角解讀世界，並養成獨立的判斷力。當學生能自由評價與詮釋各種觀點，這才是教育的真正價值。 然而，在當今台灣的教育體系中，我們卻常見一種簡化現象以「分數」、「名次」或「標準答案」來裁定美感與價值。這種二分法不僅深植於學子的價值觀，更滲透進音樂教育與藝術審美的結構之中，讓原本應培養批判性思維的教育，逐漸淪為單一標準下的訓練場。 許多人的聆聽經驗，也不知不覺變成一場「評分作業」，音樂失去作為美學體驗與心靈感動的自由空間。然而，音樂的價值真能只靠分數與對錯來定義嗎？當年，鄧泰山贏得華沙蕭邦國際鋼琴大賽首獎，波哥雷里奇卻因落敗而引發阿格麗希的退席抗議。歷史早已證明，藝術從來不只有一種答案。這兩位藝術家自1980年以來，走出了截然不同的道路有被忽視的首獎得主，也有曾經光芒萬丈、卻逐漸遠離主流的明星。真正難能可貴的，是那些歷經歲月洗禮，淬煉出堅韌與智慧的藝術靈魂，他們無論曾經高峰或低谷，最終都在藝術的荒野中開闢出屬於自己的風景。 當今社會，當我們失去聆聽的勇氣，失去面對「我感受到什麼」的自信，或許最終只能隨波逐流，甚至逃避藝術本該帶來的心靈洗禮。 社群媒體與「外來和尚情結」 在這個社群媒體主宰輿論的時代，音樂圈也難以倖免於數位浪潮的沖刷。音樂評論不再是學者或樂評人的專利，一則網路貼文、一篇帶風向的業配文，足以讓一位音樂家成神或成魔。這些言論，往往被許多聽眾當成衡量藝術的準則。 「外來和尚會唸經」這句台灣諺語，在音樂圈顯得
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戲劇 從漫畫到音樂劇，打造原創情節的「劇場」化《三個不結婚的女人》 挑戰結婚之外的人生關卡
《三個不結婚的女人》（後簡稱《三女》）是台灣漫畫家日下棗自2022年於IG與漫畫星同步連載的作品，講的是3位個性截然不同的姊妹：長相帥氣的基層員警大姊思榕、毒舌美妝YouTuber二姊思彤與戲劇系腐女小妹思瑜，在不結婚的前提下，發展出的單元情境喜劇。其中對話明確擊中當下社會對於結婚、戀愛與單身的各種課題，是《三女》獲得熱烈反響的關鍵。 歷經上半場讀劇音樂會、SHOWCASE等將近一年半的創作過程，由五口創意工作室製作的《三女》終於在今（2025）年推出音樂劇，由孫自怡導演、王詩淳編劇，將故事設定在漫畫發生時間的3年後，以原創情節的方式「劇場」化，展開「與其將就戀愛，不如講究生活」的全新故事。
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焦點專題 Focus劇場裡的馬戲，超乎一瞬的精采
過去，馬戲在台灣多半像是一瞬之花，乍現以後，爆出熱烈的掌聲，便不見痕跡，因此觀眾對它的期待，亦經常是炒熱氣氛用的活動。 然而，當馬戲走入劇場，在華麗的旋轉之後、在精采的亮相之前，在各種看似超乎常人能夠做到的能力，待端上劇場以後，值得期待的就不僅只是瞬間的火花，而是將飽含在身體中的能量，以不同的敘事、故事、脈絡更精準地譜出。或許就是這種打破框架的豐富可能，就連編舞大師林懷民也被吸引，而與FOCASA馬戲團(原FOCA福爾摩沙馬戲團)合作，接下了馬戲製作《幾米男孩的100次勇敢》的導演 本次專題特別採訪3位深耕馬戲的年輕世代表演者，談論這一路的感受；同時訪問3位戲劇、舞蹈背景的導演，為我們整理馬戲的奇異，所為何來。 （本文出自OPENTIX兩廳院文化生活）
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音樂 第四屆衛武營國際音樂節亮點解析回顧音樂史的時代之聲 「寧靜革命」中的綻放
「我們希望藉由一個音樂節的形式，讓觀眾不只是聽到當代的作品，同時也可以聽到這些作品是怎麼來的。」這是衛武營藝術總監簡文彬，在首屆音樂節提到的初衷。時至2025第四屆，藝術節總監陳銀淑繼續推動目標，並刻意聚焦歷史洪流中相對陌生的名字，期待從創作者們「寧靜的革命」（註），聽見時代風格變化間的幽微轉折。
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焦點專題 Focus 馬戲演員藍翊云 剪短頭髮，長出新的身體
馬戲創作經常要求表演者展現自己，包括獨門的技術、能力與創意，然而，所謂的「自己」到底是由誰去定義的？ 這個問題，特別是對當代女性馬戲表演者來說，是後知後覺被撿起來的疑問。 面對這個提問，表演者藍翊云以自己求學經驗為例，他說 ：「我從10歲開始在戲曲學院唸書，要被分配到什麼領域，通常都是由老師決定的，而女性又經常因為先天的身體特質被分配陰柔的表演範疇，例如，我所擅長的軟骨功、高空特技，也是如此。」 在學習之初，女性必須盡最大的能力展現自己身而為女的姿態甚至還沒有討論到作為一個「人」，就直接跨度到「女」。必須強調長髮、強調婀娜的身體，還有柔軟的曲線。 正因如此，藍翊云在今年剪了一頭俐落的短髮，便彷彿有另一個身體從他這軀殼中誕生，他說：「女性的意識改變我身體的選擇，使我的創作好像也多了更多空間能夠移動。」
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焦點專題 Focus 馬戲演員黃翊 在無機物之間，活出有機的自己
黃翊，20歲出頭，青春正盛，且外型搶眼，因此高中時期便有模特公司找上門。然而，他的那雙眼睛一旦望向扯鈴，就會流露出截然不同的氣焰。好像他看的不是轉動的扯鈴，而是凝視他轉動的生命一樣。 作為馬戲表演者，早早起步有體能的優勢，但若這麼說，又會讓人忽略馬戲背後需要的藝術深度。體能或許可以讓一個表演者將自己的技藝磨得讓人目不轉睛，然而，黃翊期待的是能打造讓人銘刻於心的一場表演，而非一場轉瞬即逝的秀。 大概是個怪咖 黃翊從國小接觸扯鈴，學沒幾年，就發現好像沒有老師可以教自己了。「真的很早欸大概是國中吧？後來我就開始自己扯了。」 他經常提及一件事，某段時間為了精進自己，走到哪裡他都帶著扯鈴，當時，他腦袋只能想著一件事：不可以讓扯鈴掉下來。 扯鈴不只是技藝而已，他是知道的，但除此之外，扯鈴到底還能是什麼？那時候的他，尚未有答案。彼時，偶爾和隊友閒聊，聊得多也不是技巧，而是形容一種身體的延伸的狀態，把扯鈴當作心靈的夥伴，他說：「我那時候常常跟大家分享怎麼對扯鈴比較好，結果也沒人回我，可能都覺得我很怪吧？」 自認怪咖，早早就把自己扯到台灣的天花板去，至於下一步在哪裡？黃翊不知道。 總之，不過也只是幾年前的事情而已，「馬戲平台」在衛武營在剛剛起步，而在國外，各種技藝早就燒得爐火純青。他於是毅然決然向外探索，於2022年幹了兩件大事：其一是徒步走了趟西班牙朝聖之旅，其二是報名世界知名的歐洲雜耍大會。 這裡先談後者黃翊說，參與雜耍大會之前，他總感覺自己對扯鈴的修煉好像來到極限，「好像一直在吃身體的老本，想把一切技巧練得很厲害，可是然後呢？做完之後會有一股巨大的空虛襲來。當時我坐在大會的練習場館內，那是一個非常大的空間，幾百個人同時練習，現場有各種道具滿天飛，我練累了就坐在角落看大家，思考我們為什麼要做這件事情？」 為什麼要做這件事情？那好像是他第一次思考這個問題。一旦疑問浮出，就像是裂縫一樣，透出一道光，然他看見自己的身體裡，除了扯鈴之外同樣使他在乎的事情：孤獨。
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焦點專題 Focus 馬戲演員朱宸祐 失誤了，依然能是個好演員嗎？
從未當過一天真正的廚師，然而在馬戲圈子裡，所有人都衝著朱宸祐喊「廚師」。這個綽號的由來，他解釋，是因自己的「小聰明」。 「我高中是念莊敬的表演藝術科，本來就是一個演戲的人。」朱宸祐說，原先他的生活離雜耍、馬戲之類的遠得要命，卻因為考上戲曲學院，未來的方向就全不一樣了。考試前，他左思右想：半路殺出的自己該如何贏過那些自幼習武的科班生呢？靈機一動，便結合自己在餐廳半工半讀的經驗，「帶著卡式爐、砧板，還買了一些小菜過去面試，一邊說故事一邊煮菜，最後就考上了。」 原來如此。那之後，他就成了「廚師」馬戲之路尚未出道，道上的諢名就已然成立。
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焦點專題 Focus當劇場遇上馬戲，碰撞下的驚喜與流動
2016年衛武營率先推動「馬戲平台」，廣納台灣馬戲領域的創作者匯聚一堂。彼時許多人都還在摸索的階段，馬戲似乎還只是煙花一般瞬間綻放的火光，觀眾、乃至創作者，對於「馬戲如何說好一個故事」都搖搖擺擺的。然而，那畢竟是一個開關，啟動了許多可能性。 在「馬戲平台」於衛武營發端的8年過後，台灣馬戲已累積不少創作者的能量，勇敢探索、持續冒險，或許尚未茁壯成樹，但的確能夠看見不少團隊扎根站穩的樣子。近期，從幾米的繪本出發，由林懷民導演、FOCASA團員演出的馬戲定目劇《幾米男孩的100次勇敢》風風火火地開演，也為台灣的新馬戲打開了不同的視野。 藉此機會，我們特邀3位台灣當代導演，分享他們如何從各自的專業舞蹈、戲劇、音樂劇出發踏入馬戲，以及不同領域的碰撞花火。 洪唯堯：走進劇場，讓馬戲演員均勻的感受時間的重量 長年以來以多樣性的創作見長的劇場導演洪唯堯，去年底應臺北表演藝術中心之邀發展新作。期待藉此機會探索台灣馬戲風格的他推出了《落地前六釐米》，他說是希望能夠將馬戲演員如何「成為」他們自己的過程表現出來。 「我覺得，最重要的就是『成為』這件事情。」洪唯堯說，馬戲表演者對他來說近似超人，或者更精準地說，是「成為超人的過程」，他轉換尼采的哲學觀點，反應到這個類別的表演領域上，形容：「當我們走在鋼索上的時候，這岸原地不動的我們是人，成功走到彼岸終點的是超人，而我認為馬戲演員就是站在鋼索上的人，無論是回頭、停留或是繼續往前，都是危險，你無論如何只能繼續往下走。在平衡與失衡的瞬間，就是馬戲演員回應生命的時刻。」 除此之外，洪唯堯在觀看馬戲的過程中，亦覺察到一種玄妙的時間感：「一種是看戲當下的時間，另外一種，則是戲劇或舞蹈作品都不常存在的，是演員與『他操控的物件所相處的時間』。」他解釋，在觀看表演時，觀眾必然會震懾於表演者與其物件之間純熟的掌握度，而在震撼的同時，表演者過去孤獨習藝的體感時間會同步爬上觀眾的心頭。 這種時間體感的衝突，在觀看單一表演的時候是妙不可言的，但是「若要放進劇場中呈現，我希望馬戲表演者、舞者站在舞台上，能夠幻化出一種均勻的時間流動體驗。過去他們在表演的時候，好像只有
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戲劇 不是慈禧的歷史翻案《女王的名字》多音並陳 交織真相的無限可能
2025年由TIFA台灣國際藝術節與臺灣戲曲藝術節聯名共製的作品《女王的名字》，是由台灣京劇首席名伶魏海敏主動發起的製作，深受「慈禧」一詞吸引，京劇天后找來擅於從平凡日常中尋出歷史發展軌跡的劇場導演王嘉明統籌，覓得二度獲得傳藝金曲獎最佳編劇獎的陳健星合作，將透過歷史人物「慈禧」可能的經歷與回憶，交疊出人作為社會中的一員，承載時空多點座標之下，所蘊含的複雜多樣性，與真相的無限可能。 陳健星坦承，自己先去抽了塔羅牌（聖杯三）才敢答應編劇邀請；而王嘉明則笑說，除了陳健星，他真想不出來有誰能立基在傳統戲曲裡，同時能掌握現代劇場語彙，還能有辦法接受跟他（王嘉明）一起工作。《女王的名字》並不是這對「（王嘉）明、（陳健）星」組合的首次攜手，早在2015年唐美雲歌仔戲團年度大戲《文成公主》時，兩人即以導演與編劇的身分合作，但當時兩人只有在製作初期稍微碰面討論，之後便各自埋首工作，並未有太多往來切磋，這次面對京劇天后命題強烈的指定創作，兩人必須從零開始，一同處理龐大繁雜的史料揀選、面對多樣性的切入角度討論，並在當代與傳統的比例上拿捏嘗試，成為彼此24小時線上待命的並肩戰友，對陳健星來說是極具挑戰的創作模式；而對於習慣文字與排練並進的王嘉明而言，這次的創作路上終於不是孤身一人。 故事有單一解答，但真實沒有 「有時候人們需要的是故事而不是歷史，可是我們嘴巴會說，我們要真相。歷史有可能呈現真相嗎？我們連自己身邊人的全貌都不知道，但又實在太過想要一個確定的答案，所以很愛去簡化事情的過程，把它變成一個可以利用的故事。」王嘉明分享。陳健星觀察，導演時常在開會時提醒團隊，不要輕易將人物與事件二元化／兩極化，每個人都一定做過一些好事和一些壞事，據此分類為正派或反派太過武斷，而作為編劇，這次撇除呈現事件，而將焦點投向角色之間彼此隱約細微的關係張力之上。 劇中從未被呼喊過名字，皆是以各種身分稱謂作為代號的「慈禧」，在史料記載的70多年生命裡，掌權時期便將近50年，大半輩子都被視作一整個皇朝的權力中心，每一步決策都得罪一些人而讓另一些人歡喜；在留下來的海量正史與稗官野史中，她的形象更顯多元歧異：冷漠的執政者、嚴格的母親、殘酷的婆婆；但同時卻也是溫暖的朋友、開明前衛的新女性，更在藝術造詣與戲曲的推動發展上
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焦點專題 Focus《我．我們》第二部曲創作速記
一部關鍵字是 ＃排灣族＃我＃我們＃智慧的腦＃中年 的作品是如何誕生？ 年至四十，真能清晰篤定且不惑嗎？ 編舞家布拉瑞揚在兜兜轉轉了許多年後，首度以pulima（手）、puqulu（腦）、puvarung（心）排灣族對生命三個階段的詮釋為出發點，推出三部曲《我．我們》系列作，溯源自身族群的生命觀與世界觀。走過首部曲以雙手探索世界的青年階段，二部曲則以puqulu（腦）探索中年，探問生命的未知與模糊，在「我」與「我們」之間所施展的魔法。 在本次專題中，我們特邀編舞家布拉瑞揚、舞者嘟嘟、音樂統籌阿爆、混音及編曲溫娜，4位首部曲創作、演出原班人馬，聊聊各自在二部曲與人至中年的尋找與發現。當排灣文化、身體、音樂與時間交會，一場關於「我們」的生命對話正在展開，讓我們一起走進《我．我們》的幕後，看見這群藝術家的腦內與生命風景。
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焦點專題 Focus將一切串起的中間力量：專訪編舞家布拉瑞揚
「我一直相信，這個以排灣族作為背景出發的舞作，最終不會只被捆綁在排灣族的想像。」布拉瑞揚說。 經歷了首部曲的青春壯大，《我・我們》第二部曲延續排灣族的生命第二階段，邁向 puqulu（智慧的腦），進入思考中年。而對布拉瑞揚來說，這也是一趟愈來愈靠近的過程。首先是文化上的意義，接著又是年紀上的相遇此刻的他，正值 puqulu 的階段。然而一件事物靠得愈近，其實也意味著，它可能愈發模糊，而難以捕捉其形貌。 可是，模糊很好。那些在尋找過程中的樣子，都將成為創作。布拉瑞揚是如此相信的。
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焦點專題 Focus當我的身體，成為我們共同的意志：專訪舞者嘟嘟
嘟嘟（孔柏元 Kwonduwa）說他的身體不是舞者的身體。 至少，不是他所想像中的那種舞者。可是，他已經跳了很久很久的舞了。 自嘲體重就像舞齡一樣逐步增長，嘟嘟說：「我是在大學期間、2004 年加入原舞者的時候大概 85 公斤，畢業以後 95，一直到後來到布拉瑞揚舞團，就維持在三位數。」說完，他自己也笑了起來。 早年他跟著原舞者上山下海，穿梭各種不同部落，場上的舞者幾乎就是一個群體的縮影，或者內斂或者外放，乍看之下都於身形無關，但多數人對於舞者的想像仍舊從身形出發。那時候，全都是用眼睛來捕捉文化。真的要等到嘟嘟第一次以舞者的身分穿上一個角色，他才開始走出身體的界線。 雖然說，當時的他自己不會曉得，身體與心靈相通的片刻，正式在為來日的《我・我們》之舞作奠定下基礎。
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焦點專題 Focus用音樂修補斷裂，成為舞者的肌肉：專訪音樂統籌阿爆、混音及編曲溫娜
音樂輔助舞者的肌肉，使之能找到流動的方向，阿爆與溫娜的工作就是這麼回事。 布拉瑞揚舞團《我・我們》歷經的首部曲、而今也誕生了第二部曲，其製作模式似乎也找到了一個規律：由藝術家磊勒丹先提出一個畫面，接著音樂統籌阿爆便會與編曲、混音師溫娜提出一系列的音樂想像，這過程就像是先注入形象、而後灌溉肌肉紋理，接著，再看看布拉瑞揚與舞者們如何給予心跳靈魂，如此循序漸進的過程。 「首部曲要做青春嘛，所以我們當時音樂的企圖很單純，青春就是把一切都開到最大，我們要把兩廳院炸開！」阿爆分享，而今面對第二部曲，是走向中年，直指排灣族的 puqulu（智慧的腦），他們於是需要把力度降低，卻不是低到幻化為某種苦痛之中，反而是在若有似無的氛圍之際，找到中年浮動的狀態，「否則就只是耽溺在裡面了啊，誰要買票進來看中年的痛苦啊？我們需要的是共感啊！」