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約有 21,392 項結果
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焦點人物 台灣舞者余宛倫（二）在（反轉再反轉的）夢幻職業中，學習安放自己
然而，夢想總是反轉再反轉。2020年2月中，余宛倫在橫濱完成與編舞家梅田宏明的合作後，隨即飛往比利時，準備迎接舞團所安排的4週排練期，卻沒想到直接碰上COVID-19疫情在歐洲爆發。好不容易排練完成、開始巡演後，疫情仍纏繞著歐洲大陸，疫苗護照、演出取消、隔離，都已是疫情常態，有次舞團搭了8小時的火車抵達瑞士，卻接到政府通知當晚6點後的藝術活動全部取消，無奈之餘也只能原路折返。這些不確定性都讓照顧身心成為迫切的功課，尤其當身體總是「要起來又停下來」，勢必消耗且難熬。2022年，疫情的威脅逐漸遠去，巡演行程終於順暢起來，卻也在此刻，宛倫受傷了：《密室三部曲》巡演到了義大利的老式劇院，在第三部曲《隱藏的地板》（The Hidden Floor）時，舊式傾斜舞台上有著大量的水，在一個跳躍中，她滑倒了，左膝後十字韌帶直接撕裂。
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戲劇 變形成人的代價《羊之歌》 以寓言叩問人的盲目慾望
羊群中，一隻羊兩腳站了起來。與低頭吃草的同類相比，牠顯得更有定力與決心。畢竟，牠想從「牠」變成「他」。 牠有變形成人的慾望。 比利時柏格曼劇團（FC Bergman）的《羊之歌》（The Sheep Song）便在這般怪誕的設定中展開了。一隻羊踏上變成人的旅途，路上所見雖有人有獸、有男有女、有善有惡，但牠還是毅然走完整趟旅途，變成新造的人。 回顧西方文學史與戲劇史，羊的旅途一點都不新，但柏格曼劇團善於以經典挖掘靈感、發展作品，「不新」恰是他們的專長。《羊之歌》中，羊的所求就是文學中常見的「變形」。當牠走在《聖經》的意象上時，身後一幕幕掠過的場景，也如中世紀劇場的戲車。 旅程的開端：變形的慾望 《羊之歌》最初，羊就有變形成人的慾望，推著敘事前進的也是這股驅動力。 西方文學中早有「變形」的概念，《木偶奇遇記》就是一例。如《羊之歌》的羊得看透世事，皮諾丘也得越過重重試煉。兩名角色都得通過考驗，才會有超個人力量（如仙女或人類社會）認可成人的資格。但，兩者不同的是，皮諾丘變形成人不是出於己願，而是仙女給他的額外獎賞。最初，木偶不知道他有變真人的可能。 再探源一點，羅馬詩人奧維德（Ovid）的《變形記》（Metamorphoses）是西方文學中更古老的例子。奧維德從希臘羅馬神話中採集與「變形」相關的篇章，編寫成詩，而他筆下角色變形的驅動力五花八門。少數如宙斯，追愛的慾望可轉為變形的驅動力，化作天鵝，但更多的是神祇等超自然力量操弄的結果。 《羊之歌》中的羊何來變形的慾望？或，人或獸為何想變成另一族類？英文中，慾望（desire）、想望（want）與匱乏（lack）是近義詞。變形的慾望，是我族匱乏漫延成的他者想望我不夠好，我多想變成他。但，羊在人身上看到什麼長處？柏格曼劇團只呈現了，當兩族的界線變得模糊，人與獸變得沒有太大區別。在貶己抬人上，人與羊似乎一樣不遑多讓。
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跨界 從《苔痕》起步的跨界合作FOCA《虛缺號》 在空格符號中尋找意義
跨界馬戲作品《虛缺號》延續2019年台新藝術獎決選入圍作品《苔痕》的合作，由FOCA福爾摩沙馬戲團（後簡稱FOCA）邀請旅居德國的台灣舞者田采薇和德國搭檔揚．莫蒙（Jan Mllmer）一同擔綱導演，聯手打造全新原創作品，企圖在無法定義的空格框框中尋找意義，回應當代社會的多重議題。 從畫面堆疊出意義，從演員特性發展出動作質地 田采薇和揚．莫蒙兩位導演從舞台上的15個正方形格子，找到虛缺號這個符號來對應。「虛缺號（□）就像是古文字學者研究殘缺的文字。學者試圖從上下文去辨別缺失的部分。但即使有了上下文，有時候還是找不到答案。」田采薇說，「就像我們在框框裡呈現了很多畫面，不是每個都有明確的答案，也不一定真的代表什麼特定的東西。」 這種尋找意義的過程，成為畫面推進的動力。演員在這些多重方格中的組合與堆疊，構築種種隱喻的畫面，比如動作像在工廠的流水線般不斷重複、在輸送帶上移動，或是像鳥群一般成群的移動等。畫面中承載著創作者對當代社會的反思，但不說教，保留想像的空間，交由觀眾去填空。 由前雲門舞者、也是田采薇大學學長的攝影師駱思維創作的預告片，精準地捕捉整個作品的調性與氛圍。奔跑的人群、模糊又清晰的人臉，交織以馬戲特技與空間的對話，呈現一種冷調疏離、卻仍然扣和生命寫實的映照。 在排練場不太談論調性和意義，而是更專注在編排表演。田采薇和莫蒙的創作特色是為合作對象量身打造作品。比如為一位20多歲的FOCA女演員設計一個夢遊的角色，運用她天生純真的個性來推動角色。但表演上要精準做到半夢半醒的狀態也不容易，田采薇舉例，就像逼5歲小孩去開車，無法逼迫演員去達成現在他們做不到的事情，但她不會放任他們，除了持續鼓勵，有機會就繼續引導。
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舞蹈 睽違10年，路之．瑪迪霖再度推出長篇舞作《最微小的聲音？》 述說微小但真實存在的聲音
睽違10年，在舞團營運、家庭生活與自我修復中重獲力量與平衡的路之．瑪迪霖，於今年推出最新長篇舞作《最微小的聲音？》，關注生活周遭不一樣的聲音與不同性別特質的朋友。 如何找到平衡 、好好照顧自己、找到自己的位置，是路之在訪談中不斷提及的。於她而言，「我很早就停經，又身兼多重角色，加上舞團營運的困境，使我整個身心都處在很不好的狀態。」於是兩年前她開啟了《路之行走》，藉由行走觀照自身，雖然現實問題依舊，但在一次又一次的行走過程，經由觀眾的眼神、回應，突然意識到自己亦是被觀照的，從中獲得力量與關愛。也更清楚創作的脈絡：自己的創作定位是什麼？如何在過程中尋找平衡？同時，創作給予的自由亦使她能暫時放下經營者的理性果斷。 無論是在衛武營、艋舺，還是德國威瑪或葡萄牙，這一路的行走遇見了諸多出其不意，意料之外的人事物。他們不一定特別地顯眼，也或許從來沒有被關注過，但他們依然真實存在這個世間，依然是這個世界構成的一部分。回望自身，即使身處相對包容開放的社會，作為女性、原住民的身分，還是有很多聲音是無法說出的，是被壓迫的。看向身旁，性少數的朋友在許多情境下始終無法真正說出最終想要的。如此境遇和女性有著諸多相似，那麼，平衡是真的有找到嗎？她問。
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戲劇重構物件意義 提煉微物之光
「歷史是一種敘事，由現實與記憶建構而成。有些故事總是被一再複述，有些則任人遺忘。」這是泰國導演維帢亞．阿塔瑪（Wichaya Artamat）在《捉迷藏》（尋找導演的七個那個）（Juggle Hide (Seven Whatchamacallits in Search of a Director)，後簡稱《捉迷藏》）中提示的歷史觀點，也恰如其分地為本劇下了註腳：這是場關於歷史多重敘事、敘事對象，以及敘事媒介的演出。 阿塔瑪的作品向來與他身處的泰國當代語境息息相關，多盤整表演、政治、日常生活間往往幽微又千絲萬縷的連結，繼8月在2024臺北戲劇節演出《曼谷公寓》後，阿塔瑪與泰國「為了什麼劇團」（For What Theatre）在今（2024）年秋天藝術節帶來《捉迷藏》。本作於2023年在日本京都首演，阿塔瑪自陳這是對導演身分的檢討、回顧（註1），要檢視身為導演，自己如何將意義加諸不同物件上，當他的作品時常以政治權力關係為主題時，阿塔瑪希望這次能反身地思考在劇場內，導演又如何形同另種形式的權力宰制者，並以劇場內的物件為例，進一步探問：若被宰制的物件可以「回應」，它們會說什麼話，又會怎麼說話？
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話題追蹤 Follow-ups 從Curatoké表演策展人學院，到台灣表演藝術策展的現實與夢（一）策展及其培育的再想像
近年來無論國內、外，視覺和表演在藝術實踐上已多有相互跨足與涉入。然而身為一名在台灣的藝文工作者，時常感到策展知識的建立與傳遞，視覺藝術圈比起表演藝術圈要活絡得多。我並不認為兩者在策展思維上有根本差異，但它們的物質基礎、經濟架構、勞力需求和機構體質，確實有所區別。猶記日前視覺背景友人對「現在人人都可以成為策展人」會心一笑，對比我初聞此說的疑惑不解，大概就是目前不同脈絡下策展實踐樣態和養成的差距，最簡要的例證。 臺北表演藝術中心（後稱北藝中心）和國家文化藝術基金會（後稱國藝會）合作辦理的Curatok表演策展人學院（後稱Curatok），無論有意與否，勢必都回應這樣的情境。一方面，在策展樣態及相關補助顯著傾斜的現況下，Curatok可視為國藝會開始投入更多資源到「表演」的策展培育計畫（註1）。另一方面，此計畫簡章開宗明義點出，徵選對象包括表演和視覺領域、有志投入表演策展的新銳策展人。8位來自台灣、香港、印尼、澳洲及愛沙尼亞的獲選學員，也的確橫跨藝術光譜上的不同位置。 這次Curatok為期10天的課程，由臺北藝術節及亞當計畫策展人林人中邀請6位國際策展人共同規劃（註2）。除了閉門課程，行程也包含觀賞臺北藝術節和臺灣表演藝術櫥窗的演出，參與亞當計畫的講座、藝術家階段呈現與駐地研究分享，以及參訪在地機構等。 我將從身為本次學員的角度，梳理這樣的策展培育計畫運用了哪些策略，撐開什麼樣的空間，以及可能為策展（培育）帶來什麼樣的思考。在進入這些討論前，我想簡要梳理台灣的表演策展圖像與現況，因為這也是後續討論的基礎。
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話題追蹤 Follow-ups 從Curatoké表演策展人學院，到台灣表演藝術策展的現實與夢（二）策展能教嗎？ 抗拒機構化思維的培育策略
Curatok的辦理或許是一個契機，讓我們重審環境對策展（人才）的需求，面對開展策展行動與機制的疑惑。從超越在地的課程框架，可以看出Curatok對於透過引介實戰經驗來擾動藝文生態的野心，並同步推進到國際交流的層面。 策展與節目策畫的不同，在於策展往往是透過策展意識和提問，同步對創作端和觀眾做出邀請，打開創造與對話的空間。今天藝術形式與內容分歧，策展不僅回應著多元的實踐，不同策展類型的目的也不盡相同（例如社群建構、議題探索、美學突破等）。然而，多元的景致也為專業傳承帶來挑戰。Curatok這個以「學院」為名的培育計畫，所面臨的第一個問題就是：在今天，策展還能教／學嗎？ 在我的觀察中，Curatok大概用了幾個方法來面對這個難題：一、學員們首日就自身「策展和藝術上的實踐及研究」進行分享，但不須在課程期間提出策展計畫。二、策展人導師根據學員的分享，以自身策展實踐為例，選定特定主題授課，例如：機構、與藝術家工作、為下一個時代策展、國際共製與連結等。三、保留最後4天早上沒有預先規劃的時段。四、結合亞當計畫和臺北藝術節，讓演出與交流自然融入課程安排中。 在一個由機構發動的計畫裡，這些安排一方面善用並結合其他現有活動，一方面抗拒了機構化思維，像是成果導向、高度明確而僵化的行程。首先，由於學員們背景殊異，大家的實踐及研究分享，為當今策展樣貌與意圖回應的事物，建構出一個框架，成為相互觀摩的基礎，也為所有師生提供了思考和對話的參照脈絡。 再者，雖然要求進行分享，但並未營造出競爭和比較的氛圍（包括不須提出策展計畫）。這看似簡單，但在我經歷與觀察過的人才交流或培育計畫中，並不總能保有這般調性。尤其國際交流計畫往往由大型機構推動，容易傾向要明確落定所有安排細節。同時，這樣的場合總是匯聚資歷相異的專業工作者，怎麼甩開代表資源和地位的隱形帽子，並不容易。Curatok的課程安排，和參與成員的高度意識，很大程度上拆解了伴隨計畫體質而生的各種權力關係。因此，雖然我使用「導師」和「學員」，但我相信其他參與者會同意，在實際相處上更接近與同行共學的氛圍。
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話題追蹤 Follow-ups 從Curatoké表演策展人學院，到台灣表演藝術策展的現實與夢（三）Curatoké的國際架構所撐開的策展討論空間
然而，策展一定要（面向）國際嗎？當然不一定。雖然從80、90年代到當今的表演策展中，總能觀察到不同規模策畫裡國際藝術家的身影。有些是單純的節目經紀買賣，有些是有意識地透過邀演來打開視野或帶來刺激。反向而言，表演藝術的國際發展一直都是國內公部門獎補助單位用力極深的地方，國際發展在開拓市場、宣揚主體性之餘，能否也成為在地藝文工作者深掘文化實踐意涵的契機？策展人作為一種實踐者，這次直接暴露在國際情境下的培育環境，勢必需要檢視自己和終將返抵之藝文生態間的關係。 然而，Curatok的國際架構也是有作為國際交流跳板以外的好處。在我的觀察中，若能以平等共思的環境為前提，對於「如何解決策展在某一特定脈絡下的困境」或是「如何用策展刺激在地藝文生態」等問題，跨國的成員組成反而有利達到鬆動和突破框架的討論。一方面，學員在解釋自身處境時，能暫時拉開和這些脈絡的距離，其他人則能藉此反思，並理解彼此背負之複雜性。另一方面，雖然來自異地的方法通常不能直接解決我們的問題，但透過深入對話，更能超越自身思考限制，產生啟發。許多導師們表示，著眼國際場合，Curatok是個在策展同行與前、後輩間，少見能允許充足而細緻討論和深度交流的機會。 我認為就「策展可以怎麼教」，Curatok已經有初步且合適的基礎架構。或許在閉門課程還是公開講座，可以有更細緻的案例分析，探究特定的策展思維如何推進為具體的策展結果，帶來類似前述、但更為深入的啟發過程。另外，這次的導師人選目前皆服務於表演藝術機構（部分過去擁有視覺機構經歷），若此培育計畫也意在開創不同場域和脈絡下的表演策展，應可納入不同背景的導師，也包括來自台灣的人選。
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腦海裡的旋律看見音樂的康丁斯基
某年秋天，趁著參加鼎鼎大名的慕尼黑啤酒節之便，走訪了城裡的倫巴赫市立美術館（Stdtische Galerie im Lenbachhaus），那裡收藏著我深深喜愛的畫家瓦西里．康丁斯基（Wassily Kandinsky）1911年的作品《印象三號音樂會》（Impression III - Concert） 。站在畫前，望著飽和到滿溢的鮮黃色塊，襯著彷彿平台鋼琴般、黑色帶著圓弧線條的大三角，我覺得自己不是身在美術館，而是音樂廳，高低起伏的樂聲夾雜著聽眾的掌聲，還有人舉起雙手大聲喝采呢！ 我非常相信自己看著畫卻聽到聲音這件事，絕不是喝太多啤酒的緣故。「色彩是琴鍵，眼睛是音鎚，心靈則是鋼琴的琴弦，畫家那彈琴的手指，能讓心靈震顫。」康丁斯基曾經在《藝術的精神性》一書中寫道。對康丁斯基來說，每種顏色都是聲音，皆能傳達相對應的情感；這種「看見」音樂、「聽到」顏色的能力，在大腦神經科學界稱為「共感」（synesthesia），也有人翻譯做「通感」或「聯覺」，總之是一種感官刺激引起另一感官反應的現象，譬如在閱讀時產生嗅覺，或是聽音樂時看見顏色，有些人甚至看到別人被碰觸，卻在自己身上產生痛覺 根據統計，這種特殊的大腦神經反應，大概每兩千人中會有一人，俄羅斯畫家康定斯基就是範例，在創作生涯大爆發時期，他能看見聲音、聽到顏色，於是透過抽象風格和極度爆發的表現力，將音符轉化成點，旋律譜成線，色彩在畫布上大聲歌唱。所以，站在《印象三號音樂會》這幅畫前，我看著畫卻感受到樂音，真的不是喝多了的關係。 美國田納西州范德比大學醫學中心（Vanderbilt University Medical Center）的科學家曾經深入研究一個案例：某位音樂家在創傷性腦傷後意外得到共感力，原本眼耳鼻舌身之間的屏障，因著腦傷竟然得到相互聯通的能力，這天外飛來的一筆讓他的創造力變得更強了。這名66歲的右撇子音樂家在受訪時指出，騎摩托車意外受傷後，他感受到創作的衝動，聽到音樂的同時，他不但能看見樂譜，還擁有絕對音準，能精確說出所聽到的和弦結構；這些經驗在他的職業生涯中從未發生過，共感的驅力讓他止不住譜曲的衝動，常在清晨4點起身創作，這樣的情形持續了將近4個月。 科學家也提出
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聚光燈下 In the Spotlight 導演 陳品蓉（一）像株蔓生的植物，做個等待的人
劇場作品有各種形式，屬於陳品蓉的那一種，則像植物一般。 從2019年的《剩人》到2023年的《RJ and others》，陳品蓉擅長如拼貼之鏡頭影像，捕捉抽象的時代氛圍不過，標籤是人在貼的，所謂風格者，她也沒真的放在心上過。「與其說形式多元，倒不如說，我可能就是注意力不集中吧？從小如此，一個主題也想著如何能多方發散。」今年11月推出新作《青春》亦然，她集結了20到60歲的人聚於一個舞台上，共同蔓生，如植物循著光走那樣，他們位在各自的座標上，試圖與青春對話。
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聚光燈下 In the Spotlight 導演 陳品蓉（二）在摸索中走向藝術，在空白中生發創作
讓我們稍微讓時間倒轉在走進劇場以前，陳品蓉有段時間是在其他藝文場所一面工作、一面探索。 「我一直都對生命有很大的疑問，所以大學期間，什麼能做的事情我都會去做，打工、家教、系學會、到其他系的課程瘋狂旁聽」陳品蓉說，她最後隱隱感受，藝術或許是能安放眾多問題的所在。「但所謂的藝術，到底是什麼？連我自己都說不清楚。我經常能感覺一個作品觸動我，會使我哭、使我融化，但我對那圈子一無所知，當時就抱持這個疑問，走進不同的地方試試看。」 其中，她也試過在畫廊的工作。她回憶：「畫廊經驗包含了創作、行銷和買賣，在那之後我內心更確定，在藝術的場域中，我更想靠近創作端。因此，可以說我是近乎瞎打誤撞、或者幸運地找到劇場。」 陳品蓉聊到最初面向劇場的選擇時，聲音會變得很輕很輕。她形容，這世界沒有什麼地方跟劇場一樣單純，又一樣複雜。「它就是一個空間，卻彷彿能夠安放所有，聲音會有共鳴，情感能有共振，文學在其中被擺放，建築在裡頭能夠成立。而這一切的成形，又是那麼地朝生暮死，演完就被拆光了！」陳品蓉相信，最終就是這樣的黑盒子，收束了飄飄蕩蕩的自己。 也因為曾經感受過那樣的飄泊、所產生的困惑與震盪，是能夠激發出何等強壯的創作能量，使陳品蓉日後在排練場上，經常不拘「素人或專業演員」的界線，且期待兩方所激發的花火為何。本次的《青春》也是這麼一回事。
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挑戰邊界「然後我成了……」
這種「成為」的精神，對於成為一名優秀的藝術家甚至一個好人，都至關重要。我知道，有時我的語氣聽起來像是加油打氣，但我們身邊已經有太多人在阻礙或打擊我們了。我們都需要有人對我們說「可以的」，直到我們自己也能這麼說。一開始我不是然後我成了
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四界看表演 Stage Viewer以「語言」導航策展 映照女性多元樣貌
南法盛夏，火車窗外掠過的鄉村景色是幅綿延的寫生油畫，攝氏30度的豔陽照耀著處處可見、樹皮斑駁如筆觸肌理的白樺樹。這個有乳白色雄偉城牆環繞、石板路巷弄縱橫交錯，以教皇宮和採礦場兩個極具代表性的戶外劇場聞名的城市亞維儂（Avignon），在世界上可說是近乎「藝術節」的同義詞。 始於1947年的亞維儂藝術節（Festival d'Avignon，下簡稱IN），不僅是法國現存歷史最悠久的藝術節，也是舉世重中之重的文化政策典範。而不愧法式思辨與行動，藝術界於1966年自發組辦了外亞維儂藝術節（Festival Off Avignon，下簡稱OFF），兩者相互映射了截然不同的策辦思維、場地規模、節目樣態、團隊與觀眾參與方式等特質。 IN的藝術總監提亞戈．羅提吉斯（Tiago Rodrigues）自2023年正式接手，策展形式已從21世紀常見的議題式命題，轉以「語言」導航邀選節目的座標，去年是「英語」，今年則是「西班牙語」，並已預告阿拉伯語將是明年的焦點。羅提吉斯如何以「語系」開啟觀看世界之窗？筆者從多個節目戲劇性的語意中，接收到了不同語境下豐富的情境。羅提吉斯透過邀請多位當今歐陸最受矚目的女性導演一展長才，探討議題與呈現手法多元，其未明說卻昭然若揭的「當今社會上各種女性的樣貌與處境」，在今年亦擲地有聲，難以忽視。
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焦點專題 Focus進擊的台灣文化力
今年10月台灣國慶，印有「Taiwan」的巨幅廣告掛上法國夏佑國家劇院，在巴黎街道上方飄揚。布拉瑞揚舞團等11檔台灣展演，首登法國國家舞蹈殿堂「夏佑體驗：臺灣焦點」（Chaillot Exprience#2: Taiwan）；相隔一個月，《這不是個大使館》亦登上巴黎秋天藝術節（Festival d'Automne Paris），展開法國巡演。 台灣表演藝術團隊究竟有何魅力，讓法國唯一的國家舞蹈劇院的藝術總監哈希德．烏蘭登（Rachid Ouramdane）要大力讓巴黎觀眾「體驗台灣」？巴黎秋天藝術節總監法蘭西斯卡．可和娜（Francesca Corona）又為何在只在收到《這不是個大使館》提案的情況下，就大膽決定共製這件處理台灣議題的作品？法國觀眾怎麼看台灣的表演藝術作品？台灣文化如何在近年流向世界？國家兩廳院在這樣的跨文化對話中，有何策略協助台灣創作者走上國際？以下是來自法國巴黎的現場傳真。
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焦點專題 Focus 為什麼法國觀眾瘋台灣文化？從法國夏佑國家劇院「體驗台灣」，看台法文化交流現況
位於巴黎的法國夏佑國家劇院（Thtre national de la danse Chaillot）的今（2024）年10月很「台灣」。布拉瑞揚舞團、微光製造、小事製作、VR《無法離開的人》、紀錄片《行者》等，都因「夏佑體驗：臺灣焦點」（Chaillot Exprience#2: Taiwan）來到了這個歷史悠久的劇院。 「夏佑體驗：臺灣焦點」由夏佑劇院主力策畫。這所成立於1937年的劇院是法國5個國家劇院之一，也是唯一以舞蹈作為發展核心的國家劇院，更是1948年聯合國大會《世界人權宣言》簽署儀式所在地。過去，台灣的漢唐樂府、無垢舞蹈劇場、雲門舞集鄭宗龍的《十三聲》皆曾在此演出，編舞家黃翊亦曾在2018年參與夏佑劇院的駐村計畫。 本次「夏佑體驗」接連3天（10月10日至12日），跳脫過往台法合作的單檔節目買賣、邀演模式，除了將館內空間交給多個台灣舞團盡情揮灑外，這所骨子裡刻著國際人權價值的「舞蹈之家」也上映了由陳芯宜執導、囊括海外許多大獎、講述台灣白色恐怖受難者故事的《無法離開的人》。此外，還舉辦了多項音樂、攝影展、工作坊及藝術家對談等週邊活動。夏佑劇院藝術總監哈希德．烏蘭登（Rachid Ouramdane）表示，「夏佑體驗」就像是個小型藝術節，「3天不太可能呈現台灣豐富多元的文化，但仍希望可以呈現360度的台灣表演藝術。」 夏佑體驗，讓世界看到台灣 法國時間10月10日晚間8點半，台灣國慶剛過，一宣告演出即秒殺的布拉瑞揚舞團《我．我們》首部曲打頭陣，跳上夏佑舞台。 這件重新詮釋台灣排灣族生命歷程的作品，在謝幕時讓挑剔的巴黎觀眾熱烈地起立鼓掌、歡呼不斷，並跟隨舞者嘟嘟（Kwonduwa Takio，孔柏元）的引導，在阿爆（Aljenljeng Tjaluvie）的音樂搖擺身體，台上舞者與台下觀眾一同將這座可容納400人的Firmin Gmier廳轉化為搖擺電音舞池。 哈希德說，他在2023年來台觀賞《我．我們》的首演時，驚豔於布拉瑞揚舞團將傳統轉化於現代的能耐。按他的說法，那是「活生生的，而不是積滿灰塵的」藝術語言，「他們創造出這種肢體運動是我過去從未見過的，」哈希德自
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焦點專題 Focus 現場直擊布拉瑞揚舞團唱跳巴黎夏佑劇院，點燃OMG台灣體驗
「我們再來一次 !」「再來一次 !」「再一次 !」 法國時間10月9日，布拉瑞揚舞團的歌聲繞梁在夜間巴黎夏佑國家劇院，時間已近晚間10點，舞團兩天前才剛抵達巴黎，臉上、身上仍布滿時差的痕跡與重量，工作了整個晚上，但布拉瑞揚仍對謝幕後舞者從舞台走下的動線、唱什麼歌、引導觀眾進入大廳互動的環節不甚滿意。他們試了許多走位、唱了各種台灣原住民傳統歌謠，有沉靜的、有憂傷的、有歡快的，一次又一次。 布拉瑞揚舞團執行長廖詠葳觀察這個從山、海、部落養分長出來的團隊，回憶去（2023）年同樣帶著《我．我們》首部曲到澳亞藝術節（The OzAsia Festival）演出，演出前，澳洲才剛舉行了原住民相關議題公投，但選舉失利，原住民地位仍不被憲法承認，演出現場瀰漫壓抑氣氛。演出後，舞者們按慣例自我介紹完，唱起了一首低沉安靜的歌謠。廖詠葳留意到現場不少觀眾都眼眶泛淚，她說：「舞者們不在意去了哪些國家，大舞台、小舞台對他們來說是一樣的，他們更在意跟哪些人溝通。」 每一回國際巡演，面對不同的群眾，布拉瑞揚舞團都有因地制宜的調整。這回登上這個法國舞蹈圈指標性的殿堂，他們以同樣態度面對，而溝通顯然成功了。
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焦點專題 Focus 法國夏佑國家劇院藝術總監哈希德．烏蘭登：讓主流與邊緣，在國家劇院皆賓至如歸
2023年，哈希德．烏蘭登（Rachid Ouramdane）因「Taiwan Week兩廳院臺灣週」來到台灣；隔年，在他的主導下，位於巴黎鐵塔正對面的法國國家夏佑劇院高掛起「夏佑體驗：臺灣焦點」（Chaillot Exprience#2: Taiwan）的旗幟，讓布拉瑞揚舞團跳上法國最高舞蹈殿堂，寫下新歷史。 但這不是哈希德首次接觸台灣，早在2012年，他就在關渡藝術節演出《世界博覽會》（Exposition universelle），以舞蹈結合日常聲響、燈光、舞台空間與影像等強烈體感，震撼了台灣觀眾。那時的他，藉由作品探問：「什麼東西是史書做不到，但舞蹈卻可以。」（What can dance do that history books can't?）10年後，他成了法國唯一的國家舞蹈劇院藝術總監，承擔起接納主流與他者，以舞蹈為劇場寫下歷史的責任。 哈西徳長期關注主流敘事之外的故事，貼近少數與邊緣，這與他身為難民二代的身分脫不了關係。他的父母因故鄉阿爾及利亞爆發戰爭，在1960年代逃難到法國。他在移民社區成長，自小作為「他者」，面對社會異樣眼光，讓他一度困惑於課堂上所習得的歷史迥異於家族故事版本，並認知世界是由多重觀看維度所構成；成年後，他作為編舞家，著迷於身而為人的脆弱與力量，與運動員、難民、弱勢青少年、老人和殘疾人士合作，讓他們用身體說出自己的歷史與故事。 如今，作為法國夏佑國家劇院藝術總監，哈希德又是如何思考劇場的當代社會責任？如何與藝術家、觀眾溝通？如何規劃一系列相關活動，讓舞蹈傳達難以用語言表述的訊息？他為何邀請布拉瑞揚舞團《我．我們》來到法國，並規劃系列活動讓法國觀眾「體驗台灣」？以下是哈希德的回答！
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焦點專題 Focus 巴黎秋天藝術節藝術總監法蘭西斯卡．可和娜：跟現實連接，做政治（可能）做不到的事
全球化的今日，跨文化交流與對話是當前藝術工作者的標準配備，而藝術節則是包含觀眾、創作者、策展人、機構等跨文化溝通最直接的場域之一。國家兩廳院與瑞士洛桑維蒂劇院聯合製作的《這不是個大使館》首登法國歷史悠久、頗負盛名的巴黎秋天藝術節（Festival d'Automne Paris），今（2024）年11月將在巴黎MC93文化中心演出。藝術總監法蘭西斯卡．可和娜（Francesca Corona）是決議該藝術節共製這檔跨國製作的重要推手，成為巴黎秋天藝術節開辦52年以來首檔台灣共製節目。 巴黎秋天藝術節經常與各國藝術節和主要文化機構合作，邀請作品除了歐陸，也經常橫跨韓國、南非、中國、巴西、印度、伊朗和日本等國家，致力讓各種差異被看見，打造跨文化溝通的平台。現年46歲的法蘭西斯卡本身也是跨文化溝通的老手，究竟義大利裔的她是如何思考這個法國老牌藝術節的未來走向？今年藝術節（除了有2024諾貝爾文學獎新科得主韓江《素食者<a href="https:/
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焦點專題 Focus 國家場館為何、如何建立起「背後的一群劇院」？三個重點，解析兩廳院近年國際連結發展策略
在布拉瑞揚、阿爆、楊乃璇、王宇光等藝術家在法國夏佑國家劇院的「夏佑體驗：臺灣焦點」（Chaillot Exprience#2: Taiwan）演出之前，新生代編舞家周寬柔與導演洪唯堯在今（2024）年7月，也先後來到法國，參與亞維儂藝術節「不可能的傳承」藝術家培育計畫（Transmission Impossible）。這是這個法國最古老的藝術節的首度嘗試，讓合作的全球夥伴各自推舉該國的創作者參與，分兩梯次進行為期一週的交流，並與各國創作者共創呈現階段作品。 周寬柔與洪唯堯不約而同地表示，他們各自在一週內密集看藝術節演出、直接與主創者對話並與各國創作者交流、創作，雖有語言隔閡、交流時間太短等障礙與限制，但都不妨礙他們用感官、用身體去嘗試理解不同的對話對象，在異國語境中去思考與回答「我是誰」這個基本問題。 洪唯堯分享：「這次經驗讓我更發現國際合作有很多機會跟可能性，也讓我更思考創作不該只限在台灣，創作應該不受地域、文化差異的限制，應該要關注世界，烏克蘭、黑人種族、生態都跟我有關。」 無論是「夏佑體驗：臺灣焦點」或「不可能的傳承」藝術家培育計畫，台灣藝術家在這些國際舞台演出、駐地交流，與世界產生關係，背後的重要推手之一，是國家兩廳院。兩廳院國際發展組組長高作珮表示：「國際發展組成立時目標就不僅推製作國際巡演，國際場館結盟合作內容是很多樣性的，將藝術家交換與合創共製都考慮進來，希望能參與製作流程的前期，從研發、製作、呈現到巡演，建立循環。」
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回想與回響 Echo看見（再）創作的無限可能性
音樂家哪時候可以說自己成功？就是當我們讓別人快樂的時候。 大衛．蓋瑞 自20世紀以來，西方學院派音樂家走出古典框架，發展出無調性音樂 （Atonality music）、序列主義 （Serialism）、爵士樂等新形式音樂後，隨著電子科技的發明，新素材與新技術也開始應用在作曲裡。1950年開始，具象音樂 （Musique concrete）、拼貼音樂 （Collage music）、電子音樂 （Electronic music），電子原音音樂 （Musique acousmatique） 等因應而生，尤其是後兩者的發明更助長了大眾音樂如搖滾樂、流行樂等流傳，音樂多元化因此成為後現代主義的特色。1980年代，龐克搖滾開始吸收其他音樂元素如爵士、雷鬼、藍調等，讓自身音樂更加豐富；而爵士樂方面也嘗試融合西方聖樂，因此產生了crossover（跨界風格）現象。此潮流逐漸影響了部分古典演奏家，開始將古典音樂流行化，為古典樂開創新風貌，如現年44歲德美混血小提琴家大衛．蓋瑞（David Garrett）。 創新又熟悉的音樂會 無拘束的體驗 2020年3月，大衛．蓋瑞在歐洲疫情期間創作了《活著》（Alive, My Soundtrack） 原聲帶。該專輯不僅呈現了他在不同樂種的跨界改編外，如電影配樂、流行樂、搖滾樂與古典樂，每首樂曲對他也別具意義。疫情過後，感於生命的可貴，就如同該專輯名稱「活著」，2022年，大衛．蓋瑞與他的Alive樂團在全球11個國家巡迴演出，希望藉由音樂向樂迷傳達生命的喜悅。今年7月，他再次以相同曲目於德國、法國、荷蘭、西班牙等巡迴演出。在歐洲之外，他也安排唯一一場的亞洲場次，9月19、20日在台北流行音樂中心演出。 有別於傳統古典音樂會，crossover演出場地通常選在流行音樂廳或是戶外，參與音樂會的觀眾穿著不拘。舞台設計充滿了五光十色，展現出現代搖滾樂團的風格：一組爵士鼓、鋼琴、音響擴大機。9月