:::
Search
Search 搜尋
約有 21,402 項結果
-
腦海裡的旋律大腦裡的天才指揮家和他的第一天團
在城裡散步，欣賞風景的同時，眼角餘光瞄到一位牽著小狗散步的年長紳士：髮長稍稍蓋過耳朵的西裝頭，隨性中分卻毫不凌亂，明明在悠閒遛狗卻一身西裝筆挺，啊，當下我好想湊過去求一張合照，因為這位魅力十足的老先生，正是義大利名指揮家里卡多．慕提（Riccardo Muti）！ 我臉皮薄，終究沒鼓起勇氣踏出腳步，迷妹當不成，我看著慕提先生一手牽著小狗，另一手挽著太太，愈走愈遠。托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）、阿巴多（Claudio Abbado）、夏伊（Riccardo Chailly）我想著心儀的義大利指揮名家，還有他們身為指揮的重責大任：團裡的每個音樂家都具有高超技巧，指揮則需統籌一切，使樂譜上的音符活起來，以傳達人類最深的情感，還得引起共鳴，讓聽眾投射珍貴的回憶與生命經驗。厲害的天團也要有能駕馭的人，身為指揮，任務不可謂不艱鉅。 而人腦就像編制龐大的樂團：大腦不同的區域執行不同類型的任務，就像樂團裡的管樂、絃樂、打擊組音樂家，各自必須讀譜、演奏，還得專心聆聽同台其他人，以調整自己的演奏；指揮則是居中統整、協調、發令的關鍵角色，沒有指揮，樂團幾乎失去重心。 大腦的運作很神奇！有的科學家認為，大腦是局部編碼、分工運作的，卻也有科學家表示，大腦的運作是綜觀全局、一起動起來的；到底哪一派理論有道理，從20世紀初大腦神經科學開始成為獨立學科以來，學者對這個話題向來爭論不休，最激烈的辯論莫過於第6屆諾貝爾醫學獎兩位得主西班牙組織學家卡哈爾（Santiago Ramn y Cajal）和義大利生理學家高爾基（Camillo Gorgi）關於人類大腦究竟是局部還是全局編碼和處理任務。 把樂團和指揮這個比喻放在心裡，我們更進一步認識大腦的工作方式：卡哈爾主張局部主義觀點，也就是由單一神經元來執行編碼，高爾基的觀點完全相反，認為大腦採用全局式處理工作。科技日新月異，過去幾十年中，神經影像學提供更精準的大腦觀察方式：愈來愈多研究者發現局部和全局觀點並非全然對立，大腦的工作方式，很可能是分區管理然後整體統合的。讀到這裡，交響樂團和指揮的比喻就派上用場啦！人類神奇的大腦就像樂團，團員各個精銳，指揮更是厲害，而且，
-
四界看表演 Stage Viewer 哥本哈根大都會藝術節將人重置於自然之內 特定場域表演的換位思考
現場一：在看不見邊際的灰白的石灰岩地面上，中間隆起一座石灰岩的山丘，彷如沙漠的地表完全沒有植物的蹤跡，一群觀眾在其間行走著，面對著晚上8點仍耀眼的夕陽，頂著現場體感溫度攝氏5度以下的刺骨寒風，見到幾位表演者一一接續在這樣的地景上進行身體表演及行動倡議，石灰石與人類文明的構築、石灰石經過化學反應後的碳排放與石灰岩層中累積的滅絕物種遺跡，都成為表演中的反覆辯證回響的素材與議題。 現場二：步行穿越森林的深處，映入眼簾的是仿如童話中的小屋與賞心悅目的植栽、水塘、斜坡草皮、園林與悠閒漫步其間的野鴨與水鳥，在這世外桃源中，幾位創作者以不同方式引領現場觀眾觀看、聆聽、互動體驗。有創作者在現場展示器材並解說由現地採集的植物提煉的精油，有創作者運用語音導引觀眾藉由感知現地層層疊疊的植被引發身體的蠕動與位移，形構出一場與現地即興的舞蹈風景。也有創作者一語不發，緩慢而專注地由草皮潛入水塘，彷彿將自己的身體融入現場環境，觸發一連串行動。更有創作者引領觀眾閉目坐在草地上，將沉浸於現地的感官知覺轉化為悠長的呼吸聲，經過擴音播放而融為環境聲景的一部分。 現場三：在人口密集的都會城市邊緣的偏僻島嶼上，碼頭旁偌大的沒落工業區內，一座老舊磚房內部被改為黑盒子劇場，在沒有座椅的昏暗劇場空間中，觀眾或站或席地而坐，現場音效中的獨白講述著宇宙誕生、元素交互作用與地球的逐漸成形，6位年齡差距很大的女性表演者赤裸著身體在幽暗的空間中入場，從微幅的顫抖、蠕動、抽蓄、起落、爬行，一路發展到彼此的對峙、拉扯，甚至開始挪移擺放各種大小不一的石塊，乃至動物骨頭。表演者更引領觀眾步出建築物來到戶外荒地，地面散布著碼頭的金屬廢棄物、水泥塊與岩石，在最後一絲的夕陽餘暉下，眼前是仍在運作的高聳工廠與煙囪。 以上3個現場，是哥本哈根大都會（Metropolis）藝術節今年8月及9月間在丹麥各地所策劃的系列活動的一部分。 不同於一般表演藝術節慶的樣態，哥本哈根大都會藝術節主要不是各種節目的密集匯演，而是全年長期延續性的活動規劃，包括展演、工作坊、主題性論壇，涉獵的領域橫跨表演藝術、視覺藝術、行動倡議、建築與都市規劃、城市與公共空間、地景與人類世生態等，是極具實驗性
-
音樂 你聽的音樂會，不是只有音樂會？《即視旅行》 一場因「你」而不同的音樂表演
西方音樂的演奏與聆賞，自古以來有許多種類，有家庭室內樂的、戶外表演的、為教堂禮儀的、也有社交沙龍的但隨著時間推移，「觀」與「演」之間卻逐漸分離，以一條線畫開兩界，分為台上台下。百年來也許成為慣例，但到了21世紀，在網路影音搶占生活空間、歷經病毒肆虐後的今天，人與人的距離、真實與虛擬的區隔等，是否還可能因循來時路，一直走下去？《即視旅行》藝術總監暨文本設計趙菁文說：「其實音樂演出的形式，一直在隨著時代而改變。正襟危坐地安靜聆聽，觀演分清楚的音樂演出，還能再50年、100年嗎？我懷疑。」 2023 C-LAB 聲響藝術節以「DIVERSONICS」為主題，節目包括當代音樂／聲響、舞蹈聲響、展演跨域、校際單元、詩與聲響、IRCAM 國際論壇與工作坊、專場講座。《即視旅行》為國立臺灣師範大學音樂學院、民族音樂研究所、音樂學系音樂科技跨域合作組、資訊工程學系共同製作的表演，並與史丹佛大學合作技術提供。 不同於一般一個半小時左右的音樂會，《即視旅行》完整的演出長達6.5小時，每半小時有截然不同的表演輪迴一次。場地也非傳統的音樂廳，而是兩層樓的建築物與預先布置的空間，期間觀眾不但可隨意進出，也能像看展覽一樣上下樓欣賞。也許剛進來聽見表演者只有單獨的節拍聲，但演奏者隱藏式耳機卻有與其他相對應的音樂；又或許無人配戴的耳機內透露出相同的樂段，卻被濾掉了高低頻。走到不同的地方可能因為布幕、牆壁反射、遠近等改變了聲響。在創作中不斷挑戰形式的趙菁文，對製作提出的發想是：「同一首」音樂作品，會不會因為你的旅行站點，所聽到的、看到的都不同？
-
舞蹈 樹林跳：跳島舞蹈節打造與舞相遇的契機 期待眾人起舞
邁入第4年的「樹林跳：跳島舞蹈節」已逐漸成為樹林藝文中心的招牌節目之一，每年都會接到民眾詢問舞蹈節資訊的電話。策展人蘇威嘉談到「跳島舞蹈節」的「跳島」來自：希望未來有一天全台灣各地方都能跳起來，震動島嶼。蘇威嘉不諱言「不知道有生之年是否能看到，但這是長期努力的目標，希望在樹林深耕，每年在固定的時間、地點舉辧，讓樹林地區的民眾漸漸習慣有一個好像蠻厲害的舞蹈節在地方上，並逐步擴散外溢到外縣市。」 作為以「希望拉近舞蹈與民眾的距離」為目標的節慶，「樹林跳」拿掉現今藝術節常見的宏大艱深論述，亦不以時間較長的大型作品為主打節目，而是「以靈巧、輕便，化整為零做發想，希望在有限的資源下讓觀眾能看到最多」，因此有了《身體我的名片》的構想。如今也成為跳島舞蹈節的主打節目。
-
藝術節 治警事件百年紀念創作藝術節透過戲劇展演與走讀 重新理解歷史事件現場
1920年間，正值日治時期的台灣民間發起「臺灣議會設置請願運動」，期望將立法權交還給人民。1923年12月16日，總督府以違反《治安警察法》第8條第2項為由，針對蔣渭水、蔡培火和陳逢源等人成立的「臺灣議會期成同盟會」成員展開抓捕，史稱「《治安警察法》違反事件」（以下簡稱「治警事件」）。 今（2023）年適逢治警事件百年，臺灣新文化運動紀念館（以下簡稱「新文化館」）推出「治警事件百年紀念創作藝術節」，透過工作坊、劇本徵件與演出、走讀等活動，來重新理解百年前風起雲湧的歷史現場。 從工作坊、文史顧問到創作陪伴，豐富徵件劇本厚實度 「百餘年前，知識分子在社會上爭取平權、啟迪民智的過程中，早有透過戲劇方式來和民間溝通。作為推廣這段歷史為目的的新文化館，我們也希望以戲劇作為平台，用更主動、更多元的形式，傳遞給更多的受眾。」新文化館館長許美惠說，除了客觀史實的呈現，新文化館也希望藉由工作坊與劇本徵件，加入不同的視角來訴說當年故事，是藝術節的起點。 許美惠進一步解釋，治警事件對多數人來說，並不是耳熟能詳的歷史，而以此事件為創作基底的劇本徵件，不希望只是樣板作文，於是事先規劃劇本創作工作坊，邀請專家學者帶領創作者認識事件、了解歷史背景與日常，接著對外開放徵件，選出《大正十二年》、《春風得意樓》與《外外外帝國跑廢》3個劇本。 聚思製造端總監、同時也是此次計畫主持人的高翊愷補充，除了有徵件前期的工作坊外，3組團隊在入選後的劇本創作階段，還有創作顧問、文史顧問、創作陪伴等角色提供諮詢與建議。「團隊們非常用功，在爬梳文史資料後，都會針對創作提出問題向顧問請益。」他也偷偷劇透，像《大正十二年》編劇劉勇辰就將當時兩部小說化為劇情，藉大量的史料閱讀，從中窺探出過往社會風貌，並串接到劇本創作裡。
-
戲劇 Ontroerend Goed《我們不就正在邁向新時代》出人意表的回文演出 直到幕落才能揭曉
看不懂的團名配上不明所以的劇名，已經表現了這個比利時劇團的氣質，雖然他們的作品向來概念精準，直搗人心。成立於這個世紀初的Ontroerend Goed劇團，在過去近20年來，一再以頑皮、簡單的形式，出乎意料地讓人在劇場中撞見人在今日社會裡的位置、處境，以及人與人之間的關係。Ontroerend Goed在法蘭德斯語裡有雙重意義。分開來看，ontroerend意為「打動」，而goed就是「好」，於是有「好地令人觸動」之意；同時，兩個字放在一起又是「不動產」的意思（由於goed亦有「財產」之意）。劇團10位擔任不同崗位的成員在集結之初，本來是個詩社，所以他們在命名上藉一個雙關語，便犀利顛覆動人經驗與資本交易兩種截然不同想像範疇之間的壁壘，形成期待上的摩擦與翻轉，也就有跡可循了。 至於劇名，則是一句從頭尾讀來都相同的回文：Are we not drawn onward to new erA（《我們不就正在邁向新時代》）。演出也如標題一般，可以順敘也可以倒敘。「因為有些人相信人類在進步，有些人則持相反意見。有些人覺得世界要毀滅了，有些人覺得那只是末日論者的說詞。無論誰對誰錯，在我們追求進步的過程中，已經造成我們生存世界的巨大改變。」劇團這樣描述這個作品。
-
關於戲劇的五四三減低生活負擔
最近工作耍廢的時候很喜歡看一個IG，叫「outstanding.screenplays」，節錄了如艾倫．索金（Aaron Sorkin）、昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）、克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）、葛莉塔．潔薇（Greta Gerwig）、奉俊昊、黑澤明、菲比．沃勒-布里奇（Phoebe Waller-Bridge）等優秀Writer的名言佳句，此刻的我就是喜歡IG金句來告訴我創作是什麼！腦袋塞爆看不下太長的文章，只想看迷因跟人生指引！我想他們一定也是在許多許多許多許多次媒體跟教學的詢問下，一次一次擠出到底Writing是什麼？雖然貼文的重複率很高，算起來大概10要掰幾則新的也不是不行但他就不要你一點開，就好像那些重複但又踏實的提醒：「天氣熱要多喝水」「天冷要穿外套」「見面三分情」「個性決定命運」，而且用大寫英文寫，內容又讓人會心一笑，可信度更高。 今天很悶，看看菲比說了什麼英國劇場╱影視演員、製作人、編劇菲比．沃勒-布里奇，我們粉絲都暱稱菲比，她說：AS A SCREENWRITER,YOU NEED AN ENORMOUS AMOUNT OF TIME ALONE.WRITERS IS NINETY PERCENT PROCRASTINATION. 看到我笑出來，當然是先去查Procrastination這個單字的意思才笑嗯原來是拖延。 對！90%在拖延，超有共鳴。 以前受訪常常會擺拍用電腦、在筆記本上創作的樣子，那只是一小部分，大部分的時間可能是打開冰箱，打開廚房櫃子，打開line群，打開行事曆，焦慮我為什麼要答應這個答應那個，開始查資料，Google「台灣稻米 最受歡迎」，台梗9號？還有什麼？8號16號，怎麼命名的？為什麼不取個像日本那樣很美很好行銷的名字？然後就花了一個上午在看稻米的資料跟影片，更多時候就是，你也不知道為何時間就這樣過去了，可能只是執行了一個「刪掉手機裡面用不到的app」的動作 所以，長期下來，我不知不覺把自己的生活負擔減到最低，畢竟工作就要花很多
-
藝術家請回答唐文華 把每一次上台 都當作是人生的最後一次
甫獲第34屆傳藝金曲獎最佳演員獎的唐文華，是國光劇團首席文武老生，胡少安先生嫡傳弟子，擁有高亢圓潤的嗓音和細膩有緻的做表，曾被中研院院士王德威先生譽為「台灣鬚生第一人」。而他近年最被戲迷津津樂道的，是與唐美雲歌仔戲團的合作，演出《冥遊記帝王之宴》裡的李世民、《臥龍：永遠的彼日》中的劉備，跨越京劇與歌仔戲間的疆界，未見任何扞格。於是，大家都好奇這段跨界經驗，以及他在日常裡更多未曾曝光的趣味小事，在這次的回答裡一次滿足！
-
回想與回響 Echo從演出謝幕之後談起
「謝幕」的理所當然 在劇場漫長歷史的大多數時間裡，並沒有「謝幕」這件事，演員在演出結束之後，不會回到舞台上，接受觀眾表達謝意的掌聲與鼓譟。依據劇場史家的研究，我們現在習以為常的「謝幕」，大約開始於19世紀初期的歐洲劇場，其緣起並不是演員的意願，而是應觀眾的要求而生，甚至會有拒絕「謝幕」的演員，在離開劇場回家的路上，遭到「憤怒」觀眾的追逐。 當「謝幕」在19世紀流行開來，終於成為表演者與觀眾共同接受的慣例與默契，大約再沒有人會對「謝幕」的必要性，或對「謝幕」的意義舞台上下兩方對彼此表達謝意，有所疑慮，或抗拒，無論我們對演出本身的評價如何，都可以接受謝幕作為演出一部分，對舞台上下雙方的重要性。 換言之，我們都認為演出結束之後的謝幕，是理所當然的事。 但，「謝幕」這件事，真的是這麼理所當然的事嗎？ 在音樂劇《熱帶天使》的謝幕之前，我也沒有想過這個問題。 「謝幕」之可為與不可為 7月30日，臺中國家歌劇院，《熱帶天使》演出結束之後，就是一般性的謝幕：演員依照事先編排的順序與方式上場，回應觀眾的掌聲，編導上台與觀眾分享創作心路歷程，發表感謝名單，同時如莎士比亞時代的報幕人（chorus）一樣，跟觀眾提示作品主題的重要性。接著，編導宣布演出團隊特別為當天觀眾準備了「彩蛋」：男女主角演員在第一次謝幕之後悄然下台，此時換穿正式禮服再度上台，與觀眾分享他們如何因戲結緣相戀，最終走入禮堂的精采故事，並且將要迎接新生命的到來！在全場觀眾的哄然之中，開始播放兩人交往的花絮影片，劇場頓時變身為婚宴廣場，「謝幕」也不再只是「謝幕」。 《熱帶天使》的謝幕活動，雖然特別，但其實不是特例，而是本地劇場近來某種趨勢的展現：演出謝幕段落，愈來愈複雜，也愈來愈不「單純」，開放、鼓勵觀眾拍照打卡上傳，邀請觀眾同框合影，編導上台分享創作心得與周邊商品訊息，幾乎已是常態，唱名感謝贊助廠商，宣布票券摸彩中獎名單，「支持藝文」與「業務配合」無縫接軌，已無扞格，劇場會不會真的不再只是「劇場」？ 另一個愈來愈常見的趨勢，是編導在上台與觀眾分享創作歷程的同時，會不厭其煩地跟觀眾說
-
戲劇 延續「臺灣妖怪演劇計劃」《落人之家》 書寫被遺棄的「人」
「臺灣妖怪演劇計劃」的初始，源於編導葉志偉的興趣。自認為被日本動漫餵養長大的一代，他說自己對妖怪的認識來自日本文化；但他在學校教書後，「經典文本詮釋」這件事情卻與興趣產生連動「我們整個創作生涯中，蠻常花時間大量地再詮釋遠方的故事，卻一直沒有機會去挖掘離自己很近的事情。」葉志偉注意到台灣文學圈開始對妖怪進行資料搜羅與再創作，讓他決定從自己能使力的方向入手劇場。這條路非常漫長，除計畫的前置作業，光從一部曲《物怪之里》（2018）到即將發表的二部曲《落人之家》，就花了整整5年時間，找尋台灣妖怪在創作脈絡與意涵裡的位置。 從「妖怪」到「人」：再現與轉化 以妖怪為主角，但在葉志偉並不打算發展成恐怖片。經整理後，他將妖怪分成兩種類型，分別是古典妖怪與現代妖怪。 古典妖怪是從文獻裡挖掘出來的。其中包含報導、古誌等能找尋到蛛絲馬跡的文字記載，再通過創作慢慢塑形，讓背後的故事可以被豐富化。這些妖怪的「再現」希望思考的是：「這個妖怪為什麼會被當時的民眾給形塑出來？另一個角度是，為什麼他會是一個妖怪？」葉志偉舉了《物怪之里》中的猴魅為例，這個出自清代《鳳山誌》的猴型妖怪，專偷已婚婦女的內衣褲，於是「這樣的妖怪是基於什麼樣的慾望？我就在想，只偷已婚婦女會不會是某種戀母情結的變形？因此，我們在看待這一類有特殊癖好的『人』的時候，是否就把他『妖魔化』？」葉志偉希望在現代找到這類古典妖怪的類比，好像他們並沒有被消滅，也反映出現代人同樣有的偏執。 現代妖怪則是新創的。「這種妖怪會在現代人的身體語彙、或者是生活細節裡面誕生。」葉志偉舉了「繭」這個妖怪，對應到的就是所謂的「繭居族」，他將這個妖怪設計成不願破繭而出、永遠住在一個蛋裡面的老小孩，也就是因為對外界的恐懼而產生偏執，演變成一種新妖怪。 無論是古典、還是現代，在「臺灣妖怪演劇計劃」裡都對應到「人」。葉志偉說：「說穿了，我很強烈地在影射一些社會上被孤立的、或是被邊緣的族群，然後這些族群沒有辦法在主流的環境裡生存，所以自然而然地會被貼上標籤。」 二部曲《落人之家》對「人」的指涉似乎更加強烈。所謂的「落人」，一是來自日文中的「戰敗者」，另一則是從中文詞彙出發，代
-
藝號人物 People 劇場編劇、導演謝念祖 跟觀眾站在一起的時候，喜劇就是自由的
謝念祖說喜劇是自由的，「因為是大家都可以講的啊，只要不傷害到人、不要違背社會規範，喜劇就是自由的。」說著，感覺前後句兜不起來，又是自由又是規範的，分明限制重重，哪個才是對的？ 不過，仔細一聽，謝念祖說的的確是「自由」，而非「容易」，喜劇和自由一樣，都不是件容易的事情。他畢竟不是為了容易才做戲的，純粹就是喜歡全場笑起來的感覺。 做喜劇的我，是個異類嗎？ 謝念祖說自己在念戲劇系的時候就屬「異類」，而自2005年投身綜藝節目編導，開始製作《全民大悶鍋》時，他的異質性就顯得更高了，創作思維開始分成兩類：電視上的笑點以及劇場裡的幽默。總而言之，其作品橫豎都得是好笑的，無論螢幕前或者是劇場裡皆然，也必須如此他天生喜歡看大夥兒笑成一片的樣子。 「我是國立藝術學院第8屆的，記得當時因為學校資源有限，一班只能有6個人主修導演，只好展開徵選，要我們各自導一齣短劇呈現。那時候我導了經典喜劇《誰在一壘》，大家看了都好開心。不過，有個老師就問：『你一路走來都做喜劇，這樣好嗎？』」謝念祖回憶大學的這段往事，說的歷歷在目，他也清楚記得，自己那時候還沒來得及回應這問句，另有位老師便率先開口：「若有個人都去打NBA了，就不要讓他去踢足球啦。有天他想做悲劇自然就會去了。」 言下之意，鼓勵謝念祖不要客氣，朝喜劇的球路邁進吧。 「這個老師，就是羅北安。」謝念祖說。 時隔30來年，他想做悲劇的那天還沒來到，依舊滿腦子想著哪裡好笑往哪裡衝去。多年前，謝念祖從劇場到跑道綜藝節目，接著成立了自己的團隊「全民大劇團」，捕風捉影社會中的議題時事，任何嚴肅的想法，被他相中以後，都是喜劇。 比方說《當岳母刺字時，媳婦是不贊成的》講的是婆媳交惡問題，卻能被讓全場讓樂得笑中有淚；《最後一封情書》講述安寧療護，哇，這夠沉重了吧？然他精心安排，使故事中間殺出叔姪聯手詐騙遺產的情節，荒謬非常；就連在疫情中誕生的《仁愛路六號》亦然。 還嫌故事太離奇？現實的荒唐事更多 《仁愛路六號》本由公家機關委託製作，要求與國父紀念館之地利位置扣緊密扣合，「邀請的契機，就是因為國父紀念館落成
-
思想不短路藝術，怎樣才算看╱聽懂？
藝術家個性往往就是特別善於自嗨，每當午夜夢迴，想到曾在某個作品裡挖空心思地埋藏些微言大義或私密心情，都可能禁不住嘴角上揚！作品背後這些隱晦的弦外之音還有個意想不到的附帶紅利，就是提供舉凡學者、藝評、導聆人等不少著墨的空間！
-
紀念大師 In Memoriam哀淒大廣弦、瀟灑老神仙
第34屆的傳藝金曲獎甫結束，便傳出民權歌劇團創辦人林竹岸老先生逝世的消息。才送走歌仔戲經典唱將陳美雲老師，對岸的漳州薌劇音樂家陳彬老師也撒手，此時要再放下我們的竹岸仙仔，真是讓人萬般不捨得，更為歌仔戲精華世代值此凋零之秋，備感焦慮跟心慟！歌仔戲活戲唱作的靈活與本事，正迅速隨著老一輩的離世，變成我們當下國際化的都會節奏，根本無法複誦與追溯的傳奇了。 猶記得最近一次跟林竹岸阿伯長談，是2020年我跟著美國哈佛大學音樂學研究的博士生Anna，跟阿伯一家暢談戲曲竅門和西方樂理；席間涉及的話題不離內台歌仔戲的繁榮時代，以及阿伯如何從南、北管，接觸到當時流行的歌仔戲，又得精通不同劇種樂器以因應市場需求的生命歷史。 竹岸阿伯於1936年出生於雲林元長鄉；在戰亂頻仍的二戰前後，阿伯曾笑稱在那樣動盪的求學過程中，自己台語、日語和國語都說不好。唯有跟著在地的老師蘇遙學唱南管，阿伯才學會了透過音樂，流利地表達自己。他初中時期好奇跑去跟戲班做戲，甚至離家幾天到嘉義水上表演，當後場拉奏弦仔。後來在因緣際會之下，林竹岸加入的錦花興歌劇團（內台）經營不善，賣給了台中的錦玉己歌劇團（註1）。林竹岸在錦玉己歌劇團擔任二手弦，當時的師父不准他拉歌仔戲的主奏樂器殼仔弦，警告他必須先學會演奏大廣弦，才准他碰殼仔弦。他總在師父休息、不在或睡覺的時候，偷偷拿殼仔弦練習。就在一次救場的表演機會裡，竹岸阿伯表現了他的音樂天賦，於是才19歲就成為拉殼仔弦又能吹奏嗩吶的頭手弦吹今天稱為文場樂師。 大廣弦音色淒切，乍聽之下很像嗚咽的哭泣聲，調子很難抓得穩，竹岸阿伯總在民戲演出時，傍著嬋娟姐（註2）表演苦旦。他常常在跟我們笑談之間，就瞬間拿了一把拉了起來，隨口一唱就是歌仔調的四句聯。阿伯說台灣歌仔戲的四句聯，真的難學！「一聲蔭九才，無聲不用來」說的就是歌仔戲表演要有好嗓子、好腹內的重要性。嬋娟姐是竹岸阿伯的長女，她跟現在的團長林金泉（林竹岸三子）便不辜負阿伯的期待，一個能唱、一個是能拉又能彈。正因長期浸淫在歌仔戲活戲裡，民權歌劇團的作品才能呈現最懂戲的唱作表演。
-
藝@書史詩與扮演：《雷曼三部曲》與表演傳統的恢復
一開始，是有人要說故事。 在沒有印刷術的年代，古老大地上的吟遊詩人，譬如荷馬，將八方搜集來的故事重新編纂，儲存到google時代的人會歎為觀止的龐大記憶中，接著，他輾轉漫遊，四處說給人聽。故事中有角色，有場面，有動作，說故事的人得自己全部包辦這就是最原初的扮演了。 等到《伊里亞德》、《奧德賽》透過文字保存下來，史詩就成了供人閱讀的文學經典，原來說故事的表演傳統則隱匿在書寫之後，逐漸被遺忘。 被遺忘，但是沒有消失。在後來希臘悲劇的劇場裡，或是英國文藝復興戲劇的舞台上，這個視語言與說話為中心的表演傳統以改頭換面的姿態繼續活躍，只因為在這兩個地方，文字一樣是被說的，被演出的，而不是被閱讀。 這個持續逾千年的表演傳統，後來還是式微了。不到兩百年前，角色開始成為戲劇的中心，演員工作的首要在為角色服務：角色要逼真，要立體，要有靈魂。這幾乎是現今演員對自己工作的全部認知，也占據了演員訓練大部分的科目。但也在不知不覺間，造成了今天表演視野的偏頗與狹隘。 根據《雷曼三部曲》中文版譯者朱安如的〈譯後記〉，義大利作家馬西尼（Massini）在2010年的時候，是以工作坊的形式開始醞釀《雷曼三部曲》，兩年後再以廣播劇的形式首次發表。換言之，從一開始，《雷曼三部曲》的創作就不是為了閱讀，而是為了演出。全書充滿了無數的人物，但多次搬上歐陸舞台的製作，則只用了12、15或其他數字不等的演員。一直到因為英國國家劇院現場（NT Live）而為台灣觀眾廣為熟知的《雷曼兄弟三部曲》這個演出，導演山姆．曼德斯（Sam Mendes）更是只使用了3位演員。所有這些演員與角色數字的極度不對等，都指向了一個共同的認知：角色的優越性在這些演出中被降低了。演員的首要任務，再一次，是訴說故事，並在說故事時不但要一人分飾多角，還要包辦會出現的角色、行動與場面。角色在這裡不用逼真，不用立體，不用靈魂，或者用這個像病毒一樣流行但從不成立的字眼，不用「寫實」，只要做到讓觀眾與對手演員承認就好。就像小孩子玩扮家家酒一樣，沒有人（包括小孩與旁觀的大人）會因為小朋友不像扮演的爸爸或媽媽，就阻止遊戲的進行。角色只需要被承認就好，在扮家家酒的遊戲中，在《雷曼三部曲》的舞台上，一如荷馬在講述史詩的表演中。 《
-
新銳藝評 Review當詩成為劇場
如何閱讀一首詩？當詩文字走入立體舞台，詩與劇如何交融？正是2023趨勢詩劇場《海鷗詩學》予我們的思考。趨勢教育基金會已有豐富的文學劇場展演經驗，此次《海鷗詩學》詩劇場的導演徐堰鈴，亦非第一次與趨勢合作。此次演出以詩人陳育虹作品為主題，2022甫獲瑞典蟬獎的陳育虹，評審認為其詩具有強烈的音樂性與感性特徵。（註1）而陳育虹則說，詩是一隻貓（註2），在詩的特質、詩心及其跨界演繹中，「貓體力學」正可說是恰到好處的呼應。詩的流動性，不僅展現在其主題、結構、聲情及意象等上，也在書寫與觀看兩者間不斷流轉。正如首演結束後的座談中，陳育虹說，當她把詩交給導演後，這就是她（導演）的了。「怎麼有辦法這樣呈現？」當詩人成為觀眾，重新以讀者的視角來閱讀詩作，無論是貓或海鷗，都成了這場跨界展演的精準隱喻。 詩劇場以陳育虹《霞光及其它》（2022，洪範）卷一的〈海鷗詩學〉為劇名，實則選錄了《河流進你深層靜脈》（2002，寶瓶）、《索隱》（2004，寶瓶）、《魅》（2007，寶瓶）、《之間》（2011，洪範）及《閃神》（2016，洪範）等詩集作品。導演重組詩作，將之劃為3個部分：其認定較「純粹」的詩、古老的神話，以及社會性質較強烈者，並力求在音樂、戲劇、影像及舞蹈動作等部分皆能有所發揮。第一段以〈之間〉起始，以撼人心弦的旋律與合唱、疊唱，帶出《之間》詩集的引言，也是詩劇場在介紹詞中提到的創作概念，試圖以舞台擴充展延詩的邊界。「之間」一詞，正是詩之可貴處，或流動、或中介、或變形，「不確定而極寬大的／一切生發之間」。（註3）有趣的是，《之間》詩集其實也按輯收錄不同時期詩集作品，作為詩人自身的回溯。詩人的自我時空之間，作者與讀者之間，詩與劇之間，以〈之間〉開篇，顯見編導的靈慧用心。
-
話題追蹤 Follow-ups從找尋江文也 到認識自身的文化
「呂家有個老宅在竹東關西的石光鄉，我的祖父、父親都在那裡出生。家中有個宗堂，我們的名字都寫在那上面。」說起自己的出身，NSO榮譽指揮呂紹嘉對先人有種崇敬又備受恩澤的體會。家裡男丁的名字輩分照著一首詩排下來，傳統的家訓跟著客家血脈一路傳承，那種潛移默化的影響，是一切理所當然、無法用言語描繪的精神。這幾年，也有不少外在的事物，開啟他的自我探詢，如回到家鄉、探訪母親四合院的老家；另一個刺激，就是與客委會合作，以音樂家江文也為主題所做的計畫。 生於1910年的客籍音樂家江文也，一生與台灣、日本、中國都有著緊密關連，也因為如此，他的作品，反映了這3個地方所賦予的浸染，並且到處可聽見融合東西的思維。縱使生命起伏如戲劇般地起伏，他對創作的熱愛與孜孜不倦，仍是一頁不容忽視的音樂篇章。 為期兩年的龐大計畫 2021年12月開始，「《泅泳漂泊》江文也音樂系列活動計畫」由呂紹嘉擔任藝術顧問，規劃從江文也音樂文集、錄音專輯出版、相關作品委託創作、舉辦高中音樂班的講座音樂會，到兩場音樂會的表演等多方面展開，兼具深度與廣度。為期兩年的計畫，到2023年10月的演出時，恰巧是江文也逝40周年的紀念日。首度接觸「江文也」這個名字，是呂紹嘉還在念大學時，他回憶：「那是1980年代，有第一次江文也的復興運動風潮，音樂學者謝里法、韓國鍠、張己任等人開始撰寫文章，鋼琴家蔡采秀錄了樂曲。《臺灣舞曲》的第一次演出，由張己任指揮在社教館的音樂會，我也前往欣賞。」坦白說那時沒有太大的感受，但經過這麼多年，江文也的名字在幾次的復興運動中不時地出現，呂紹嘉「覺得並不陌生，但仍然沒有離他很近。」 直到年紀漸長，看江文也的故事與生平，覺得精采又悲涼，呂紹嘉才逐漸對他有很強的同理心。從音樂看來，呂紹嘉認為：「他可以在那麼早就有這樣前衛的手法創作管絃樂曲，真是超過同一輩人太多了！」從早年的成名到最後完全沒有舞台，甚至默默無聞，這樣的際遇，讓呂紹嘉決定參與這個大規模的活動。確實，在1930年代的台灣，江文也可說是唯一創作管絃樂、室內樂、鋼琴獨奏曲、藝術歌曲等的作曲家，也是唯一一位打入日本作曲界，能夠與日本人一較高下的台灣人。不僅如此，他更藉著《臺灣舞曲》的作品獲得1936年柏林夏季奧林匹克運動會藝術部門作曲組比賽獲得「榮譽獎
-
舞蹈 楊．馬騰斯《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》直面政治 舞動對言論自由的諷刺與希望
「前陣子，我在fABULEUS（註）與13位年輕舞者合作的《通過貝克德爾測驗》（Passing the Bechedel Test），一部探索女性主義的演出，讓我徹底脫胎換骨。我現在比較敢公然地談論政治了。」曾於2019年來台演出雙舞作《三之律》（Rule of Three）與《嘗試》（Ode to the Attempt）的比利時編舞家楊．馬騰斯（Jan Martens），曾如此在訪談裡形容自己創作《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》（any attempt will end in crushed bodies and shattered bones，以下簡稱《粉身碎骨》）的心境。這句很長且具威脅意味的作品名稱，正來自中共領導人習近平對香港反送中運動者的嚴厲警吿，馬騰斯卻率17名來自各方的舞者，公然「搞分裂」。 熟悉馬騰斯作品的觀眾，大概會對他的強烈表達感到驚訝。這位即將奔四的編舞家，自2010年開始創作後，作品便備受矚目，並頻繁受到國際邀演；然而，在《粉身碎骨》、甚至《通過貝克德爾測驗》之前，馬騰斯並非熱愛談論政治的創作者，雖然觀眾可以在《嘗試》閱讀到他對溝通的渴望、在《三之律》體認到人在社會網絡中的持續運動，或從那曾令他聲名大噪的《SWEAT BABY SWEAT》、《凡人》（The Common People）、《維克多》（Victor）中，嗅聞到馬騰斯對於關係的高度敏銳。但相較政治，馬騰斯似乎更關注如何透過極簡和重複的動作，引動表演者的複雜狀態，並在細微的層次變化裡，不斷重塑、重用、重構已成慣習的動作語言。
-
聚光燈下 In the Spotlight 劇場創作者王靖惇 用創作提問，找出答案
「地點的話，我直覺是想到台大（戲劇系）的排練教室，因為在那待了8年！」在約訪信件中，王靖惇提出拍攝地點建議，大學加上研究所，他在台大戲劇系度過8年時光，這個誤打誤撞考上的科系，是表演的搖籃，給予他養分，才讓他現在得以用演員、編劇或導演的身分活躍在劇場。就這麼敲定了訪談地點，106教室王靖惇的表演起點。 戲劇性的經歷，誤打誤撞考上戲劇系 訪談時間安排在某個週一下午，只見王靖惇熟門熟路打開教室的門，開好電燈，再搬來木箱盤坐，然後迫不及待說道，在戲劇系上的第一門課，是姚坤君的排演課，地點就在這個教室，巧合的是，也同樣在週一下午。10多年前的課堂上，姚坤君問大家對表演的想法是什麼，王靖惇至今還記得自己的回答：「表演對我來講，最有趣的就是可以去體驗不同人生。」 若是以現在的經歷說出這句話，想必相當成立，但在當時，他根本沒想到自己會考上戲劇系。「通過申請入學第一階段後，我還是對表演沒有什麼想法，本來想選創作組，但面試前一週因為打排球扭到手，拿筆不方便，我臨時改選表演組，面試前一晚我才在準備獨白內容。」想想從申請入學開始，王靖惇就遭遇一連串充滿戲劇性的故事。 自認是被迪士尼養大的小孩，準備的獨白是來自動畫《大力士》的片段，他先說了一小段「我相信我有一天，一定可以重返神界」等等的台詞，接著唱起主題曲〈Go The Distance〉，後來面試老師之一的姚坤君要求用女性角色重新詮釋，王靖惇直接把歌曲唱成假音版本聽起來更像是京劇唱腔，逗得姚坤君哈哈大笑。 「因為老師們都很友善，面試結束後，我還覺得即使沒有考上也沒關係，結果就莫名其妙錄取了！」或許正是因為與表演的結緣是這場氣氛愉快的面試，才讓王靖惇在入學的第一堂課給出了那番回答，而這的確也是他所深信的，若不是表演，他怎麼有機會能藉由角色成為不同的人
-
新銳藝評 Review世事難料廖添丁
世事難料，廖添丁竟在百年後於舞台重出江湖；世事難料，曾經耳熟能詳的姓名傳到現在竟無人知曉。 廖添丁，疑似聽過卻有些陌生的姓名。這個世代對他的印象多半止於一位日治時期的義賊，關於他的故事則鮮少聽聞。民俗文化與鄉野奇談在今日逐漸出現了斷層，傳統需要在現代社會重新找回它的腳步與價值，結合新時代的科技與文化延續其傳承，以不致被迅速更迭的世代浪潮沖散。 《阮是廖添丁》這部作品透過改編廖添丁的故事，嘗試找回散失的「台灣特色」，並以創新的編排為原先的故事內容加入新穎的色彩。此部歌舞劇以日治時期的台灣為背景，透過3位女子結義的故事重新詮釋廖添丁這號人物，也反映女性在日治時期的社會體制下的限制。歌舞劇的演出形式搭配朗朗上口的歌曲，很快便讓人沉浸於當年的時代氛圍，戲劇與魔術、影像、武打的結合更是令人看得目不轉睛。此外故事本身也有不少亮點，像是劇本中有出現多句結合時事的台詞，或是配角管家突然拿起麥克風說唱。這些安排都讓劇院寧靜的氣氛變得活潑熱烈，也為這則經典故事增添了現代文化的趣味。 然而相較這些加入的元素，故事本身的編排和角色的塑造卻略顯單薄，不容易在角色身上看到他們行為的動機，感情和情緒的轉折也有些過於突然。例如魔術師Crystal和高中生Yuli在戲中曾一度出現對情感與理想的掙扎，但隨著劇情發展卻戛然而止，讓人看不到這些角色的更多面向。戲後閱讀演出介紹才得知這些角色是依循田野調查所構築的，亦即這些角色的形塑都有真實人物作為參考。但問題可能就在編寫的過程中進行了過度深入的調查，以致忘記除了編劇外，大部分觀眾都完全不曉得這些人的故事和經歷。因此在呈現中省略了太多該讓觀眾知道的背景知識，反而讓人感覺在這些角色在故事裡被壓平，缺少更多刻畫和描繪，而他們的感情與想法也只有蜻蜓點水般地帶過。 此部作品在敘事和角色塑造上有些過於淺薄，加上使用歌舞劇的演出形式，不容易讓觀眾了解該時代女性所受到的待遇，也難以呈現台灣人在文化認同上的衝突與矛盾。但它就民俗文化的傳承而言具有其意義，因為它所講述的是快被這個世代所遺忘的人物和故事。而它同時也是一次有趣的嘗試，將許多現代的元素融入表演，如果能在人物與情節上多加著墨，相信觀眾會對這則傳奇有更多的想像和認識。
-
新銳藝評 Review在夢裡什麼都有，但現實不是夢
《夢與陰影》模糊黑夜與白晝的界線，以「夢」為創作起點，在超現實的夜裡，探索潛意識的存在。借鑒於佛洛伊德和榮格的著作，以及超現實主義畫家達利和馬格利特的作品發想文本的發展。作品運用FOCA福爾摩沙馬戲團當代馬戲元素與肢體對話，揉和進河床劇團的意象劇場，試圖在兩者不同的領域中，尋找馬戲和戲劇結合的跨領域舞台。 夢與陰影中光的流動性，運用馬戲道具呼應象徵 《夢與陰影》企圖運用多元表演的形式，展現別於一般所認知的演出形式，馬戲道具在夢中呼應的象徵意義，以及作品於陰影中光的流動性：圈，環繞在長白衣服女人身旁定格的環，尋找定格中快慢的時間變化；環，在軍人手中的環，轉換隊形橫列玩出不同節奏的層遞；光影，不斷繞圈的燈車，營造一圈又一圈變化中視覺影子暫留的畫面。 有好幾度畫面圍繞在不斷的圈中環繞，使筆者想著重蹈覆轍的夜晚，夜晚再一次來臨的意象畫面，似曾相識卻又些許不一，畫面與道具的對話，在色彩鮮豔的光影變化中，加上詩文的吟唱，豐富視聽與氛圍的感受性，但在夢的畫面與畫面中，缺少其中重要的連結性，使感官體驗存在但卻不完整，時常會被拉回現實，陷入造夢者的慣性手法中，察覺後，再一次被驚醒。 現實不是夢，馬戲與戲劇的舞台上的共感平衡 對於整體來說，河床劇團與FOCA這次的跨界合作，跨入雙向的領域中，找到中間共同的平衡點外，也在特技身體與各項道具的結合之間，建立不同的質感、劇情以及燈光呼應，並在意象劇場中視覺建構的畫面中，找到轉化和改變的可能性，但打開了一個出口後，必定會有裂縫的出現。 當技術不再只有技術，那還有什麼存在？馬戲身體和道具的解構再重組中，或許比起拼圖般地拼湊各片段，積木的層次堆疊會是更好的表現方式，或許更激進且大膽的嘗試，會藉由群體演員的相互定位，在走動交錯的步伐之間穿插關聯性，免於落入一樣的牢籠解答同樣的問題。因為筆者在此作品中可見白衣少女是主角，但並未連結整體的發展脈絡，在這場夢中的表現中著實可惜。 在這個世代中，把一件事說好╱做好很不容易 在醒來之餘，仍有畫面在腦海中的餘韻：落在群體與個體之間、舞台景觀陳設的選擇之中、以及表演者望向那一盞燈的剎