國家文藝基金會的「新人新視野」計畫,限定學經歷並需為畢業五年以內,反映了主流對新世代的期許。圖為2009年戲劇篇中劉岱萱的《與我.相逢在宇宙盡頭》。
國家文藝基金會的「新人新視野」計畫,限定學經歷並需為畢業五年以內,反映了主流對新世代的期許。圖為2009年戲劇篇中劉岱萱的《與我.相逢在宇宙盡頭》。(林鑠齊 攝)
特別企畫 Feature 十年表演藝術回顧/生態觀察 角度四:創作的世代交替

沒有英雄的時代,誰是大師接班人?

這十年來,大師級的創作者一隻手數的出來,創作圈的接班焦慮瀰漫,連國藝會也推出計畫來栽培。但社會環境改變,孕育大師的溫床已改——沒有革命,沒有市場,沒有職業環境,只是消費、世故、冷漠、空虛,如此匱乏的年代,新世代想穩定創作都不可能,還要問:「接班人在哪裡?」嗎?沒有英雄的時代,誰是大師接班人?

文字|林乃文
攝影|林鑠齊
第205期 / 2010年01月號

這十年來,大師級的創作者一隻手數的出來,創作圈的接班焦慮瀰漫,連國藝會也推出計畫來栽培。但社會環境改變,孕育大師的溫床已改——沒有革命,沒有市場,沒有職業環境,只是消費、世故、冷漠、空虛,如此匱乏的年代,新世代想穩定創作都不可能,還要問:「接班人在哪裡?」嗎?沒有英雄的時代,誰是大師接班人?

「大師接班人」?這問題令人頭皮發麻,因為放眼今日台灣五年級後段、六年級、七年級前段,活躍在劇場和舞蹈的創作人,哪一個具備「準大師」的架式、準備好接班了呢?

但時代真的不一樣:轟轟烈烈的一九八○年代,社會革命者有光環,政治上從戒嚴到解嚴,經濟上有股市上萬點,文化上有叛逆顛覆的小劇場運動。林懷民、賴聲川、金士傑、田啟元等人的作品:《薪傳》、《那一夜,我們說相聲》、《荷珠新配》、《毛屍》,不僅僅是他們個人的藝術創作,也是時代的呼聲,呼求一個新時代的降臨——然而現在呢?

那個世代,幾乎沒有一個年輕人念書時敢以表演藝術為志向,林懷民大學寫小說,金士傑念農校,賴聲川埋首博士論文,田啟元是師大美術系的退學生,在誰都沒有想過靠劇場、舞蹈為過活的時代,他們以自己的才情和膽識騎上時代的浪頭,成為台灣表藝界的先驅——然而現在呢?

創作者身分移轉:專業增加了,不按理出牌的減少了

為了避免大師青黃不接,國家文藝基金會新世紀起「高瞻遠矚」地策劃了新人培育計畫,像二○○四年到○六年的「青創會」,○八年到一○年的「新人新視野」;前者限定了年齡——三十五歲以下,後者限定學經歷——畢業五年以內——反映了主流對新世代的期許,也凸顯了新世代創作者與前代不同的特徵:相關專業系所出身的創作者變多,而且他們還未出校門就夢想從事表演藝術行業。

矛盾的是,這行業的「前景」和「市場」並沒有對地擴大格局。藝術大學和藝術相關科系或有增加,師資的需求敞開一點點兒(並很快被填滿),舞團和劇團因為登記設限低與向公家申請補助的需要,數量多如繁星,然而哪一個舞團或劇團堪稱職業團隊,靠票房養活自己,讓所有演職員都領全薪?全台灣五個指頭數得完。演員和舞者——他們同樣是創作者——即使全職也領平均以下的薪資水準,如果想和一般人計畫結婚、購屋、成為家庭經濟支柱,根本不可能——而「所幸」舞者和演員的職業生命跟職棒選手同樣是短暫的——大部分人轉行是遲早的事。

這樣的時代,英雄的定義是甚麼?

社會議題的無力:要對抗的不是權威,而是冷漠

一九八○年代威權顯性和隱性印記,使社會存在諸多禁忌:性別的、國族的、意識形態的、身體的、美學的,創作者可以從任一角度顛覆,或者好幾種一起顛覆,例如田啟元的性別認同,魏瑛娟的女性觀點,林懷民和黎煥雄從國族論述,鍾喬從「民眾劇場」和「亞洲」——粗直一點兒說,創作者「各取所需」找到自己的切入點,以舞台為對話空間,從形式到內容上都與上個世代做一刀兩斷式的決裂。

從一九八七年解嚴以來,至今二十多年了,黨禁、報禁、街頭抗議、政黨輪替,所有體制上的箝制幾乎消失殆盡,加上媒體開放、網路普及,台灣幾已無禁忌話題。劇場導演鴻鴻說過:「九○年代的台灣小劇場,所有尖銳議題都已被玩光,被『消費』光,劇場的黑盒子比起大太陽下,更無新鮮事。」之後的創作者要說什麼?

即使我們的社會並非完美到沒有值得反思的地方,但大眾已陷入一種狂熱過後的疲憊。政論節目猶自「論述」不休,插科打諢趁機消費兼而有之,除了政治也還有六十幾個電視頻道可以選擇。打開電腦上網,從流行資訊、養狗、下棋到算命,甚麼樣網頁和討論區都有;每一個平民都可以開個人部落格和微網誌,向認識與不認識的人說、說,說到海角天涯。

這是一個眾聲喧嘩而聆聽匱乏的年代。

快滿二十八歲的「再拒劇團」黃思農還努力地思索七年級世代到底想「拒絕」甚麼。他承認:「現在資訊和取得資訊的管道都非常多,對任何人要說什麼話都不會很被重視或注意,雖然限制沒有了,取而代之的卻是冷漠。」

賣壓:美學尚未熟成,市場已嚴陣以待

同樣二十八歲的劇場編導楊景翔則認為,比起前世代很年輕的時候就做了很多實驗性、對當時社會很有原創性的壯舉,新世代面對的問題並不是原創,而是如何將原創的東西做更細緻的整合。

九○年代,當大議題慢慢被消耗殆盡之時,也有人提出「專業主義」欲取而代之。「美學」或「社會」路線之爭曾喧騰一時,只是這一切迅速被隨即而來的資訊洪流和消費主流所淹沒,成為小眾之間的口角漣漪。

「革命」失去市場,表演藝術僅僅是娛樂市場的選項之一。消費過剩使群眾習於精緻操作的娛樂口味,對粗糙發議的耐受度低。面對商業行銷越來越緻密的手段,表演藝術仍居於高寡的位置。種種情況下,新世代創作者或只能向市場靠攏,或思考開發新觀眾族群。創作者必須嚴肅自問:如果不想成為商品,那想讓自己成為什麼?如果想成為商品,那麼更突出的內容設計和行銷手法是甚麼?

出路不足:職業化的需要未被創造出來

九○年代美學形式的革命其實並未功成。在小劇場初崛起的年代,為了衝撞僵化、凸顯新觀念,往往一週演個三、四場,夠了;在民宅內部客廳或排練場的簡易空間演出,夠了;觀眾了不起四、五百人,夠了;因為「藝術革命」在這幾百名文藝青年、知識分子中燃燒就足以燎原;然而時光荏苒二十年,怎麼台灣的小劇場還是在一週四、五場,觀眾六百人的規制下製作?怎麼首善之都台北的「專業」中小型劇場仍然屈指可數?怎麼看表演的都還是那一小撮文化菁英?

市場需求不足壓縮資金,資金不足壓低製作條件,壓抑了職業化的出路,也壓抑了專業成長的空間。放眼現在台灣表演藝術界的大師和知名團隊,哪一個不是在八○年代前後就竄起的?這麼多年來,到底沒人才?還是沒機會?新出頭的創作者每一推出新作品,就得面對媒體和曝光的空間緊縮,票房的沉重賣壓。創作資源已稀薄,行銷需求卻倍於以往,內外交迫,這,豈是革命世代一句簡化的「媚俗」可帶過?自也不是國藝會苦心打造孵育計畫可解於萬一。

沒有革命,沒有市場,沒有職業環境,只是消費、世故、冷漠、空虛,如此匱乏的年代,新世代想穩定創作都不可能,還要問:「接班人在哪裡?」嗎?沒有英雄的時代,誰是大師接班人?

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