這十年來，大師級的創作者一隻手數的出來，創作圈的接班焦慮瀰漫，連國藝會也推出計畫來栽培。但社會環境改變，孕育大師的溫床已改——沒有革命，沒有市場，沒有職業環境，只是消費、世故、冷漠、空虛，如此匱乏的年代，新世代想穩定創作都不可能，還要問：「接班人在哪裡？」嗎？沒有英雄的時代，誰是大師接班人？
「大師接班人」？這問題令人頭皮發麻，因為放眼今日台灣五年級後段、六年級、七年級前段，活躍在劇場和舞蹈的創作人，哪一個具備「準大師」的架式、準備好接班了呢？
但時代真的不一樣：轟轟烈烈的一九八○年代，社會革命者有光環，政治上從戒嚴到解嚴，經濟上有股市上萬點，文化上有叛逆顛覆的小劇場運動。林懷民、賴聲川、金士傑、田啟元等人的作品：《薪傳》、《那一夜，我們說相聲》、《荷珠新配》、《毛屍》，不僅僅是他們個人的藝術創作，也是時代的呼聲，呼求一個新時代的降臨——然而現在呢？
那個世代，幾乎沒有一個年輕人念書時敢以表演藝術為志向，林懷民大學寫小說，金士傑念農校，賴聲川埋首博士論文，田啟元是師大美術系的退學生，在誰都沒有想過靠劇場、舞蹈為過活的時代，他們以自己的才情和膽識騎上時代的浪頭，成為台灣表藝界的先驅——然而現在呢？
創作者身分移轉：專業增加了，不按理出牌的減少了
為了避免大師青黃不接，國家文藝基金會新世紀起「高瞻遠矚」地策劃了新人培育計畫，像二○○四年到○六年的「青創會」，○八年到一○年的「新人新視野」；前者限定了年齡——三十五歲以下，後者限定學經歷——畢業五年以內——反映了主流對新世代的期許，也凸顯了新世代創作者與前代不同的特徵：相關專業系所出身的創作者變多，而且他們還未出校門就夢想從事表演藝術行業。
矛盾的是，這行業的「前景」和「市場」並沒有對地擴大格局。藝術大學和藝術相關科系或有增加，師資的需求敞開一點點兒（並很快被填滿），舞團和劇團因為登記設限低與向公家申請補助的需要，數量多如繁星，然而哪一個舞團或劇團堪稱職業團隊，靠票房養活自己，讓所有演職員都領全薪？全台灣五個指頭數得完。演員和舞者——他們同樣是創作者——即使全職也領平均以下的薪資水準，如果想和一般人計畫結婚、購屋、成為家庭經濟支柱，根本不可能——而「所幸」舞者和演員的職業生命跟職棒選手同樣是短暫的——大部分人轉行是遲早的事。
這樣的時代，英雄的定義是甚麼？
社會議題的無力：要對抗的不是權威，而是冷漠
一九八○年代威權顯性和隱性印記，使社會存在諸多禁忌：性別的、國族的、意識形態的、身體的、美學的，創作者可以從任一角度顛覆，或者好幾種一起顛覆，例如田啟元的性別認同，魏瑛娟的女性觀點，林懷民和黎煥雄從國族論述，鍾喬從「民眾劇場」和「亞洲」——粗直一點兒說，創作者「各取所需」找到自己的切入點，以舞台為對話空間，從形式到內容上都與上個世代做一刀兩斷式的決裂。
從一九八七年解嚴以來，至今二十多年了，黨禁、報禁、街頭抗議、政黨輪替，所有體制上的箝制幾乎消失殆盡，加上媒體開放、網路普及，台灣幾已無禁忌話題。劇場導演鴻鴻說過：「九○年代的台灣小劇場，所有尖銳議題都已被玩光，被『消費』光，劇場的黑盒子比起大太陽下，更無新鮮事。」之後的創作者要說什麼？
即使我們的社會並非完美到沒有值得反思的地方，但大眾已陷入一種狂熱過後的疲憊。政論節目猶自「論述」不休，插科打諢趁機消費兼而有之，除了政治也還有六十幾個電視頻道可以選擇。打開電腦上網，從流行資訊、養狗、下棋到算命，甚麼樣網頁和討論區都有；每一個平民都可以開個人部落格和微網誌，向認識與不認識的人說、說，說到海角天涯。
這是一個眾聲喧嘩而聆聽匱乏的年代。
快滿二十八歲的「再拒劇團」黃思農還努力地思索七年級世代到底想「拒絕」甚麼。他承認：「現在資訊和取得資訊的管道都非常多，對任何人要說什麼話都不會很被重視或注意，雖然限制沒有了，取而代之的卻是冷漠。」
賣壓：美學尚未熟成，市場已嚴陣以待
同樣二十八歲的劇場編導楊景翔則認為，比起前世代很年輕的時候就做了很多實驗性、對當時社會很有原創性的壯舉，新世代面對的問題並不是原創，而是如何將原創的東西做更細緻的整合。
九○年代，當大議題慢慢被消耗殆盡之時，也有人提出「專業主義」欲取而代之。「美學」或「社會」路線之爭曾喧騰一時，只是這一切迅速被隨即而來的資訊洪流和消費主流所淹沒，成為小眾之間的口角漣漪。
「革命」失去市場，表演藝術僅僅是娛樂市場的選項之一。消費過剩使群眾習於精緻操作的娛樂口味，對粗糙發議的耐受度低。面對商業行銷越來越緻密的手段，表演藝術仍居於高寡的位置。種種情況下，新世代創作者或只能向市場靠攏，或思考開發新觀眾族群。創作者必須嚴肅自問：如果不想成為商品，那想讓自己成為什麼？如果想成為商品，那麼更突出的內容設計和行銷手法是甚麼？
出路不足：職業化的需要未被創造出來
九○年代美學形式的革命其實並未功成。在小劇場初崛起的年代，為了衝撞僵化、凸顯新觀念，往往一週演個三、四場，夠了；在民宅內部客廳或排練場的簡易空間演出，夠了；觀眾了不起四、五百人，夠了；因為「藝術革命」在這幾百名文藝青年、知識分子中燃燒就足以燎原；然而時光荏苒二十年，怎麼台灣的小劇場還是在一週四、五場，觀眾六百人的規制下製作？怎麼首善之都台北的「專業」中小型劇場仍然屈指可數？怎麼看表演的都還是那一小撮文化菁英？
市場需求不足壓縮資金，資金不足壓低製作條件，壓抑了職業化的出路，也壓抑了專業成長的空間。放眼現在台灣表演藝術界的大師和知名團隊，哪一個不是在八○年代前後就竄起的？這麼多年來，到底沒人才？還是沒機會？新出頭的創作者每一推出新作品，就得面對媒體和曝光的空間緊縮，票房的沉重賣壓。創作資源已稀薄，行銷需求卻倍於以往，內外交迫，這，豈是革命世代一句簡化的「媚俗」可帶過？自也不是國藝會苦心打造孵育計畫可解於萬一。
沒有革命，沒有市場，沒有職業環境，只是消費、世故、冷漠、空虛，如此匱乏的年代，新世代想穩定創作都不可能，還要問：「接班人在哪裡？」嗎？沒有英雄的時代，誰是大師接班人？
