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吳興國
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達人推薦 本月我要看《K24》、《等待果陀》
暑期一過，進入演出旺季，眼看要開始應接不暇的日子。國家劇院的強打好戲與舞蹈大師新作之外，我會把一南一北兩部作品列為期待的首選── 近來導與演表現都十分耀眼的年輕創作者蔡柏璋，要在台南人劇團大展身手推出《K24》，雖然劇情模式看來不脫紀蔚然影響，但他的奇想幽默和明快節奏，已可保證小劇場的一夜狂歡。 當代傳奇則為多年來的中學西用找到一塊絕佳試金石：《等待果陀》。宣傳詞「京劇？默劇？相聲？話劇？歌舞劇？馬戲團？」顯示吳興國深悉貝克特的形式潛能與戲骨精神，若分寸拿捏得好，可望以這齣名劇的獨家料理，成就另一表演高峰。
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總編輯的話 Editorial
九月的存在主義
這年頭誰還記得存在主義？上個世紀的藝文青年最崇拜的時尚名詞。 其實當初也沒有弄懂過，只是整個時代都在談著：「人為什麼活著？」、「人為什麼荒謬地活著？」，而那個時代正在遠去，哇哩咧，管他為什麼活著，現在的網路、MSN、部落格，讓你一次可以用十種身分去打發你的無聊，解決你的苦悶。 但瑪姬‧瑪漢這個月把存在主義風再帶來台北。在家先看了新作品《環鏡》的DVD，動作無聊到不行：吃東西、撿東西、調情、換衣、上班、洗頭、抱娃娃，舞者各走各的，在一片片的鏡面裝置裡虛虛實實、進進出出，配上一路隆隆作響的電子音樂，舞台上看似一再重覆以致催眠的效果，同時也正在堆累出對於「存在」意義反覆辯論的問句。越看心裡越沈，它在談生活裡的虛擲、毫無結構、莫名其妙，在鏡子裡，華麗的，低頭的、求生存的、機械般重覆的，都是充滿荒謬本質的「我」。瑪姬‧瑪漢的作品往往是一幅幅如雕塑般的眾生相，這些眾生，沒有出路。 在劇場裡，相隨的往往是瘋狂的本質，存在主義常在瘋狂與正常中辯論，但在戲劇的發展過程中，每個劇作家都曾著迷於「瘋子」。配合兩廳院實驗劇場九月份的「瘋狂菁英藝術劫」系列節目，我們深入探討了劇場裡「瘋狂」基因，正如執筆的戲劇學者林于竝所說：「因為『瘋子』除了擁有一般人所無法享有的「特權狀態」，同時舞台上的瘋狂也有可能是一種美麗。」 瑪姬‧瑪漢的精神導師是荒謬劇場大師貝克特（一九六九年諾貝爾文學獎得主），貝克特一生最重要的作品《等待果陀》，十月份將由當代傳奇劇場的吳興國導演，第一次以中國傳統戲曲樣貌出現。貝克特傳記作者克洛寧（Anthony Cronin）這麼形容貝克特：「他有本事把最糟糕的事情變成好笑的事。」，《等待果陀》劇中兩位主人翁一直在等果陀，在等待過程中一直是又無聊、又煩悶，第一句台詞從「什麽事都做不成！」開始，整齣劇看似是喜劇，但最後卻是一場等不到果陀又走不掉的荒謬劇，最後的台詞是：「我們走吧！」但是他們不動。 將京劇帶往現代化的路上，吳興國從來不是「等待」果陀的那個人，我知道吳興國想做這齣戲已經很久了，拿著《等待果陀》這個劇本去和戲劇界的許多人討論過，擅長喜劇的李國修也是其中的一位，這個月的「異次元曼波」專欄，邀請了吳興國與李國修從喜劇開始展開「兩『國』論」。」</
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藝次元曼波 HEART to HEART
喜劇．兩「國」論
當代傳奇劇場的小客廳，一雙吳興國練功的厚底靴站在樓梯間下。 青少年時的吳興國，穿過一雙雙李國修父親手工縫製、並謹慎地在鞋底內親手蓋上店章的戲靴；青少年時的李國修一次次隨父親走進荷花池畔的國立藝術館，看吳興國的師兄、姐們演《打漁殺家》、《釣金龜》，有時睡著了，有時把戲學著回家逗鄰居玩。 這雙靴子好像聯繫了兩個人命運中似有若無的緣分。 說也奇怪，這兩「國」，在台灣這許多年，就沒這樣開天闢地地談過。這一天，搬到金門街的當代傳奇劇場，吳興國泡好老人茶等這個二十年來第一次的兩「國」論。 吳興國與李國修，七○年代的一開始，一個從嚴格坐科的京劇團裡被拉去跳現代舞；一個打小在京劇裡吸收語言趣味，而在蘭陵劇坊的《荷珠新配》成為一炮而紅的喜劇演員；吳興國以當代傳劇場打開台灣京劇與西方經典接軌的里程碑，屏風表演班則以充滿城市寫實風格的作品首創台北商業劇場品牌，但在台北，兩人從沒有這樣談過喜劇、戲劇、京劇。 兩人都在彼此的劇場裡當過觀眾，擅喜劇的李國修在《慾望城國》的觀眾席裡，「戲沒開演就掉淚」，擅演英雄將相的吳興國則在屏風的《半里長城》裡捧腹大笑。過去三個月裡，戒煙戒酒的李國修一下子胖了十二公斤，於是兩個人一見面從養生、防老開始談起，「如果三十歲我們兩人就見面，當時就會談：『嘿！那邊那個女生長得真漂亮！』」 十月份，兩人的新戲將同一天開演，當代傳奇劇場挑戰《等待果陀》，屏風表演班則演繹兩代間的變調婚姻《昨夜星辰》。戲劇的道路上，一個人都演西方經典，一個人堅持原創，但卻在相反的路上，都與傳統相遇。 從京劇到戲劇的成長之路 李國修（以下簡稱李）你有沒有穿過我爸做的鞋子？ 吳興國（以下簡稱吳）有！我經常去你家訂鞋子，不過從來沒有看過你。在復興劇校時我是練武生的，光是一齣《戰馬超》，練三個月靴子就磨得差不多了。但穿了那麼多靴子，後來證實你父親做的鞋子比大陸的師傅都好。後來畢了業，和周正榮老師磕頭學老生，只穿厚底靴，不穿薄底，成立當代傳奇之後，就更把厚底靴的功放進去。一九九八年《慾望城國》要去法國亞維儂之前，又跑去跟你哥訂
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戲曲
吳興國用「丑」戲解譯貝克特密碼
吳興國套用李立群的話說，《等待果陀》是一部貝克特密碼，只要創作者一不留心，便會陷入泥沼，迷失其中，而觀眾則會昏睡不醒人事。吳興國破解密碼的方式是四兩撥千金，將《等待果陀》定位為「很丑」的戲。兩名丑角在百般無聊的等待中，以荒謬嬉鬧說盡人生禪意。他笑稱對演員唯一的要求是「不讓觀眾在劇中人孤寂漫長的等待中睡著」。
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戲劇
失準的氣象預報
京劇中京白與韻白所顯示的是一種提供角色身分辨認的程式化做法，這和莎翁劇本中韻文和散文的使用有著異曲同工之妙。從《暴風雨》的演出中，魔法師波布羅在面對不同角色時，忽而京白、忽而韻白，忽而又如尋常口語的語言模式，除了勉強表現為心思的混亂，實在難以讓觀眾掌握創作者真正的目的。
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特別企畫 Feature
暴風雨來了 The Tempest is Coming！
當古典遇上現代，當東方遇上西方， 當莎士比亞遇上傳統戲曲，當環球舞台遇上一桌二椅， 當電影遇上劇場，當徐克遇上吳興國， 所有元素熔於一爐，魔法師即將站上舞台呼風喚雨。 一九八六年，吳興國以《慾望城國》展開「當代傳奇」， 那是他第一次用莎翁的血肉試煉東方的靈魂， 對京劇的熱情從此化作一場永不停歇的革命。 二○○一年，以《李爾在此》二度創造莎翁的東方傳奇， 自稱憤怒又瘋狂的吳興國仿若李爾，革命路上踽踽獨行， 但只要京劇不死，他這美好的仗還要繼續打下去。 二○○四年，《暴風雨》試圖再創舞台驚艷， 電影導演徐克魔幻手法操演視覺奇觀。 眾聲喧囂的孤島上，吳興國要這些騷動的靈魂大和解。 但東方美學和西方文本正面交鋒， 究竟是大和解還是大對立？注入的是斷命丸還是還魂丹？ 且讓我們穿越《暴風雨》，拆解這兩大魔法師的技法竅門
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總編輯的話 Editorial
華爾街的指揮家
藝術產業要做大，套一句大家熟悉的話說：「有錢不一定做得起來，但沒錢萬萬做不起來。」 談到馬勒音樂，紐約華爾街一位富商的故事往往令許多樂迷津津樂道。卡普蘭（Gilbett Kaplan）是一位成功的財經雜誌出版商，這位本來是音樂門外漢的企業家，因為醉心於馬勒第二號交響曲《復活》，發願鑽研此曲，竟然在一九八二年，花錢租下林肯中心和美國國家交響樂團一圓指揮夢，原本大家抱著看笑話的心情，但卡普蘭玩真的，翌年在卡內基音樂廳的演出就被《紐約時報》樂評選為當年「全美最精采的十場音樂會之一」。到現在他指揮過四十多個世界名團，演出次數高達近七十場（二○○二年曾率俄羅斯國家管弦樂團來台），成為世界上「馬勒二號」的權威專家。 沒有錢，中年卡普蘭萬萬不能以「興趣」說服一流交響樂團的共襄盛舉；但只有錢，而沒有紮實的研究與投入，這也只會是富商的一次奢侈玩票。 表演藝術雖然不是向錢看齊的行業，但沒有錢很多環節卻常常做不齊。這一期我們把重心放在「藝術與企業」的議題上，因為企業家洪敏弘與國家文化藝術基金會結合三家企業基金會發起的「表演藝術追求卓越專案」，除了金錢的贊助之外，更嘗試透過十六齣具有傑出創意的表演製作，啟動藝術與企業間彼此know-how的結合。 台灣也有一位企業家陶傳正，具有卡普蘭一般一發不可收拾的熱情，把演戲「玩真的」，一演十二年，對於演戲，衷心投入承諾，他說：「我從不是以客串的心情來演戲，每一齣戲都是專業演出。」因而展開他人生從未預期的演藝事業，也成為華人世界裡少見的企業家演員；洪敏弘愛看戲，陶傳正愛演戲，我們邀請了兩位對藝術都是「玩真的」企業家，對談他們如何看待台灣的表演產業經營。 另外 ，等了一年的當代傳奇劇場，香港電影導演徐克與吳興國合作的《暴風雨》這個月將狂暴登場。莎翁的四大名著之一，《暴風雨》有背叛與忠貞的人性衝突、傳奇與魔幻、原始與文明，影評人聞天祥將剖析史上《暴風雨》的幾種版本；而在國際劇壇裡素有「最東方的馬克白將軍」之稱的吳興國，他如何以他的「憤怒、瘋狂、驕傲、任性」帶動台灣京劇的實驗與創新，資深戲劇工作者李立亨以他長年與吳興國的相識，在〈吳興國的憤怒與眼淚〉一文裡對寫出吳興國對傳統的熱情與愛。
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特別企畫 Feature
兩大魔法師，在充滿噪音的島上交鋒
莎翁晚年的歸山之作《暴風雨》，豐富的角色與驚人的戲劇張力，向來是藝術創作者喜於挑戰的文本與題材。香港大導演徐克向以特殊的風格稱霸華語影壇，如今將在台灣的舞台與莎翁正面交鋒，一起施法召喚《暴風雨》，影評人聞天祥特地在暴風將屆的時刻，透過對莎翁文本的分析，與彼得‧格林納威、德瑞克‧賈曼兩位的電影詮釋作品，為觀眾破解穿越這場「暴風雨」魔法的竅門。
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特別企畫 Feature
吳興國的憤怒與眼淚
一九八六年創立「當代傳奇劇場」的時候，吳興國在節目單〈演出手記〉裡寫道：「我要將對傳統的熱情與愛，轉化為一場憤怒的革命。」今天，這位資深的青年才俊，革命尚未成功，熱情與愛也還在。談戲、談角色、談師長親人的種種，眼淚還是會隨傳隨到地在眼眶內打轉。因為現象所引發的憤怒，臨到嘴邊，卻化成苦口婆心的提醒和要求。
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特別企畫 Feature
升溫中的混血活力
台灣外籍聯姻的普遍，正在改變新的人口結構與文化面貌。而隨著兩岸的文化交流，也將有越來越多的華人藝術家，在藝術的國度裡創造不可限量的結合潛能，我們是不是已能接受「混種」與「移民」，在未來的台灣藝術發展上將是新競爭力的重要基因？
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戲曲 古代呆伯特智慧１─如何不得罪老闆又要說真話
《李世民與魏徵》寫君臣間的愛恨糾纏
有沒有搞錯？怎麼會有人用「戀人」來形容唐太宗和魏徵？不是應該用「千里馬與伯樂」來形容嗎？他們倆又不是同志！不過，在王牌編劇陳亞先的眼裡，他們的君臣關係恰如男女談情，一個欲迎還拒，一個欲去還留，相互愛慕欣賞。於是他把這番男人之間的糾纏加以描寫，並在治國宏願中摻入深層隱私，成為新編京劇《李世民與魏徵》最引人入勝之處。
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百匯
另類拚台，八位角兒展創新
在以十五分鐘為限的每個橋段裡，台上就一個人演，他（她）要一人分飾多角，亦生亦旦，即老即少，能文能武，傳統戲曲向來講究行當的專攻，這種新型獨腳戲的表演方式簡直在挑戰演員的極限。
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古意
巧描君臣間的「戀人」情致
《李》劇是一部從「小」處著眼的抒情小品，氛圍淡雅而空靈，唐太宗和魏徵的心靈深處，一個是欲迎還拒、欲拒還迎，一個是欲去還留、欲留還去，君臣兩人對彼此的欣賞愛慕「竟如此相似於男女戀愛相交」。
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複合風
《暴風雨》首次登「台」，魔法師大唱皮黃
吳興國將邀電影導演徐克，將莎翁晚期經典之作《暴風雨》搬上舞台。融冶了政治暗算、放逐、海難和魔法、精靈的《暴風雨》，由於內涵深邃、製作難度高，台灣自製，這是頭一遭。
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專輯(一)
減輕程式負擔，翻掘前衛因子
若和前年「當代傳奇」《金烏藏嬌》相較，這兩部同樣以《烏龍院》為底本的新創作，在文本方面不約而同地採用「不改編、不翻案」的做法，可見《烏龍院》劇本本身已經夠前衛夠顛覆了，在京劇藝術已經和當代觀眾產生隔閡的此刻，劇團思考的同樣都是：運用什麼策略才能把這齣傳統戲裡前衛的因子翻掘出來？當代傳奇採用的是華麗繁褥的舞台包裝與京劇程式身段的飽滿呈現，北京京劇院則改用簡約淡化的方式。從觀眾的反應看來，似乎後者比較容易為現代觀眾所親近。
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新加坡
以「華」為名，展望世界
就構思而言，「華裔藝術家的藝術節」是一項富有意義和發展潛力的構想。節目策畫者不看國籍，不談語言和意識形態，邀請散居在世界各地，擁有相同的血緣和不盡相同的歷史、生活經歷和文化型態的華人及華人後裔共襄盛舉，頗能引起觀眾的情感共鳴。
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專輯(二)
在「嘗試」中迷途了
資深劇場工作者王孟超、王世信，以及參與《八月雪》幕後工作的劇評人陳正熙，對《八月雪》舞台呈現的共同看法都是：文本先天體質缺乏發展，導演調度元素格格不入；雖然舞台設計呈現了「禪境」，但因為處理的元素太多──有舞蹈、音樂、京劇程式、燈光、投影等等，導演似乎失落於原先預期的方向。
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專輯(二)
模糊精緻分化的「全能」
或許，高行健所界定的「全能」，係指同時能夠掌握中西表演藝術精髓，又能靈活進出於中西表演門檻的京劇演員。而此種「全能」，就表演藝術精緻的層次來說，恐怕永遠只能停留在「理想」的層次。因表演藝術的可貴，除了內在思蘊的傳達外，就在彼此形式的差異。差異不是粗糙，不是劣質，更不需要強行統一。
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戲曲
編導演合一，有突破也有盲點
吳興國以「演腳色不演行當」的獨特方式，同步詮釋老生行當的宋江，與方巾丑的張文遠，堪稱史無前例的大膽突破。不過，「行當」的層次複雜，包含演員表演技藝的訓練依據、劇中人物外型分類與人物性格象徵等多重含意。吳興國既然已經突破行當，他的表演當然可以跨越行當的外在限制，但也不可避免地犧牲了行當的内在意義。
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劇場思考
搭乘時尚列車，接軌國際舞台
黃文英除了考證「水滸傳」故事背景的宋代服裝風格，同時也將「十九世紀西方的fashion」注入其中，以使《金》劇的服裝有現代感。所以，表面上看起來所謂的「中國風」，其實乃東、西方美學元素兼容並蓄而成，這種時尚之美，正是西方觀點下的一種「國際語言」。