PAR 表演藝術雜誌

高擎著「新文藝復興」與「非常宋代」的藝術旗幟，國內少數憑藉個人實力在戲曲領域闖出一片天空的「當代傳奇劇場」，選擇了一齣傳統老戲《坐樓殺惜》，改編成《金烏藏嬌》，隆重地在國家劇院上演，展現旺盛的企圖心與活躍的生命力。該劇對內遍邀國內頂尖藝術設計群、對外結合各項活動行銷策略，觸目所及，大至舞台各項設計鋪設，小至戲服水袖材質的位置與比例，無不用心講究，令人油然發出衷心的讚佩與仰慕！

舉重若輕的演員實力

令人讚佩的，是這份集合所有上下內外的用心，化成了一幅巨大華麗的包裝紙，將一個擱置在老祖宗櫃子裡的古董，小心翼翼地捧出，敷上裝裹，讓與古代日趨隔閡的現代人，重新點燃了憧憬古典的熱忱，逆勢拉抬老古董日趨沒落的身價；仰慕的是，劇中的兩位主角夏褘與吳興國，皆以橫跨影視舞蹈等多元媒體巨星的丰采與魅力，挑樑演出唱做吃重的腳色行當，舉重若輕，遊刃有餘，不但顯示了堅強的表演實力，更證明他們絕非浪得虛名。

面對這樣用心而又具有使命感的的藝術工作者，眞正應該給予高度的喝采與掌聲，因爲他們全程的努力，大家看得見！不過，演出過程中，仍然出現一些一個眞正用心的表演團隊必須再度思考的問題，也是近年來，台灣戲曲界常見的現象：「演」而優則「導」，「導」而優則「編」，集「編、導、演」於一身的強人式的「藝術壟斷」。當然，如果三合一（或者二合一）的成果，的確完美無瑕，也毋須多費脣舌了，但可惜的，「強人」表演藝術，仍有看不見的盲點存在，最終所有的成敗優劣，勢必也由「強人」買單，自負毀譽之責。

寫實寫意雜揉，突顯舞台調度不當

本劇的演出，首先的爭議，就在於「強人」面對「編導演」的綜合處理，並未發揮應有的監督與執行能力。舉例而言：

第一，「場景與表演」的矛盾關係，導演並未用心思考。長久以來，寫意的表演與寫實的場景屢屢發生的爭議，已成了老掉牙的話題，而本次的演出，它不僅只是理論問題，還是一個因爲舞台區域調度不當，進而影響情節順暢進行的實際問題。本劇以《金烏藏嬌》命題，這座「金屋」，就是事件發生的主要背景，也是主題思想之寓意所在。導演說：「是誰的房子？住在房子內的男女？行走在房子外的人？或坐在台下無數雙窺探的眼睛？……這一座金玉其外的房子，裝不住情慾的高漲，終於炸開了人性最黑暗的缺口。」因此這座房子，也就不只是代表「建築物」，更應成爲象徵主題思想的「符號」。只是，觀衆見到的這座「金屋」，除了華麗的裝飾外，並未與表演情節融爲一體，反而產生涇渭分明、互相干擾的現象。

例如：那張閻惜姣與張文遠偷情的床帳，如此地雕琢精美，如此地眞實巨大，第二場〈借茶〉時，它放在具體的樓上，第三場〈坐樓〉時，它改在虛擬的樓上。具體樓上的床，符合實景概念，讓觀衆隱約看到一對情慾高漲的偷情者的歡愉，似乎功能卓著；虛擬樓上的床，不符實景概念，便開始產生許多虛實矛盾的費解疑問：爲什麼一張床的位置，明明擺在左區，演員卻總要繞一圈，再虛擬地爬一段樓梯，才能由右邊的椅子挪到左邊的床？前場戲的劇中人，不都要從後面爬上眞正的二層樓嗎？爲什麼一張床的上面，睡覺的人總要扭著身子，歪斜地靠在上面睡，而不躺下睡？爲什麼一張床的背後，總是閻惜姣媽媽的進出通道？閻媽媽不是住在樓下另一間房嗎？爲什麼一張床的前面，有實際的竹簾，也有必須透過演員虛擬身段表演的小窗簾？或者大門簾？而那間房子，以台中台的形式，佔據了整個舞台的精華區，所有不在房子內發生的事情，就只能擠在小台子剩餘的空間進行，於是茶客擠在左舞台前方、陰司鬼魂遊蕩在大幕前方、死去閻惜姣的陰魂，卡在紗幕裡與紗幕外，眞正成了陰陽兩界的「遊魂」。這些都屬於導演的技術職責所在，而導演不加處理，任由新舊表演風格雜揉，是否有心考驗觀衆的想像力？或覺得這根本是「自由心證」的問題，毋須處理？

新舊段落接合不當，節奏失序

第二，面對劇本的增刪與接合，導演也未能適當整合。劇本修編雖然僅增添百餘句唱詞，但新增的段落與既有的老段落的接合點，啓人疑竇。開場時安排一位身分曖昧的說唱者，既像閻惜姣本人，又不像她本人。說唱者的唱詞內容與旁邊輔助說明的皮影戲，明明陳述閻惜嬌的身世背景；但是情節突然轉接到茶客們公開在宋江面前，議論他徒弟張文遠與小妾閻惜姣偷情的醜事。觀衆跟著也就迷糊起來：閻惜姣若還在酒樓賣唱，顯然還不是宋江的小妾；閻惜姣若已是宋江的小妾，除非有意安排，就不應當繼續賣唱。這樣的突兀銜接，也成爲觀衆的質疑之一。

第三，全劇情節節奏失序，導演未能恰當控管。六場戲超過三個小時，〈冥判〉一場，衆小鬼與判官的舞蹈，成爲游離在劇情之外的「獨舞」；閻惜嬌不甘心花樣年華消逝的生命回顧與流連，安排大段詞藻華美的抒情唱腔，更成爲專場「獨唱」。這些獨舞與獨唱，分開來看都能成立，但就整齣戲來看，卻顯得冗長累贅。已經進行了三分之二的劇情，接近收場之際，還要這般拖拉鬆懈嗎？第四，〈活捉〉結尾，閻惜姣快樂地帶著情人張文遠，要同赴陰曹地府做一對「長久夫妻」，安排其同乘坐花鞦韆緩緩升「天」，嚴重違反舞台動作的邏輯意義。莫非陰司地府改道了，閻惜姣要去天堂享受上帝給她的福報嗎？

演腳色或演行當，分寸難拿捏

此外，從演員對角色的詮釋方法來看，吳興國挾其多元的藝術領域的心得與成就，大膽拉開傳統戲曲「行當」的局限，以「演腳色不演行當」的獨特方式，同步詮釋老生行當的宋江，與方巾丑的張文遠，堪稱史無前例的大膽突破。不過，「行當」的層次複雜，包含演員表演技藝的訓練依據、劇中人物外型分類與人物性格象徵等多重含意。吳興國既然已經突破行當，他的表演當然可以跨越行當的外在限制，但也不可避免地犠牲了行當的內在意義。從行當的意義來看，吳扮演的宋江，無法與正統老生嚴謹的水準等量齊觀，因爲老生行當概念的宋江，不能像吳興國當晚演出般火爆誇張；吳扮演的張文遠，除了滑稽突梯的舉手投足外，也缺少一份方巾丑應有的風流蘊藉氣質。

演行當是藝術概念的；演腳色是眞實概念的。從演腳色的眞實概念出發，吳興國絕對可以挑戰任何型態的戲劇人物；不過，這齣戲裡，他就要面對新觀衆的質疑：爲甚麼閻惜姣不喜歡端莊忠厚、相貌堂堂的救命恩人宋江，反而喜歡一個形容猥褻、朝秦暮楚的張文遠？如果從行當的藝術概念出發，老觀衆也產生了疑問：這是「反串」表演嗎？兩種疑惑糾纏不清，自然就影響了這場表演的評價。基於開創的藝術理念，吳興國有「破」的氣魄，但是破格後的世界，如何拿捏合適的分寸，基於導演與演員同屬吳興國一人，自然也無法以宏觀態度，建立一個不令觀衆視聽混淆的穩健新局。

戲劇是綜合藝術，其中「編導演」三者更是核心力量，必須密切融爲整體，才能產生優秀的作品。嚴格說來，當代傳奇劇場，核心所在就是吳興國本人，衆星拱月也屬形勢上之必然，但若因此犠牲了藝術上整體的省察，以沈澱作品的雜質，最終所成就的，仍是明星的丰采，個人英雄式的豐功偉績，而無益於藝術上眞正的成就！「爲山九仞，功虧一簣」，豈是「一簣」二字了得！當代傳奇劇場一直對傳統戲曲界帶來高度正面的思想衝擊，如果，所推出的戲碼，同時也能避免基本技術的模糊與謬誤，那該是多麼圓滿的結局呢？

註：

1.見節目演出說明書〈房子内的情慾故事〉一文。

2.戲曲表演嚴格的表演體制，分為生旦淨丑四大行當，每個行當都有一批人物形象，在表演上各具特色。演員扮飾與所屬行當距離較遠的戲劇人物時，稱為「反串」。吳興國本屬老生行當，此次演出丑行，也符合「反串」的定義。

文字｜陳昕 劇場工作者