PAR 表演藝術雜誌

貝克特的《等待果陀》在台灣被搬演最受注目的兩次，簡言之，一是陸愛玲導的小劇場版（1996年），一是賴聲川導的大劇場版（2001年）。兩場演出都極為成功，前者掌握了詩文性，細膩處理對白節奏，添以肢體畫面，成就一幅非常有聲響節奏的荒涼圖像；後者反其道而言，不在對白、停頓、隱喻詞裡做文章，掌握的是時間感，讓文本進行的節奏成為另一文本，在「新文本」裡提出詮釋──嘻嘻哈哈看完才知被無聊擺佈的後設情境。

聲嘶力竭重複五十年前話語

當代傳奇劇場選擇搬演《等待果陀》，無可避免地，必須面對各種版本比較、挑剔。在未走進劇場前，想像當代版的《果陀》是否只是再次移形換影，把劇中人切換為戲曲程式可堪運用之體態，盡情把玩戲曲唱唸做表各式能耐，凸顯表演形式之轉換？但也不無可能，京劇情境裡某些荒謬、空寞情境可能對應貝克特指涉的人物、旨趣，比如，《四郎探母》裡那兩個看門老軍，或比如《蘇三起解》裡藍紅二袍的一搭一唱……，戲曲人物的荒謬性常常是建立在故事情節上，要犁出一塊荒謬情境，創造一個荒謬舞台，東西方詮釋畢竟不同，但這也許是以京劇為體的當代傳奇劇場選擇《等待果陀》更讓人期待的嘗試。

然而，走進劇場，走出劇場，這場等待，並無讓人驚喜之處。論表演，五位表演者用盡全身力量撐出表演能量，不論提腿、清唱、翻撲摔跌，展現坐科的「工」的優異總成，但僅僅如此；或有優劣高下之「工」別，但同樣擅長肢體的香港「組合劇場」兩年前來台的《兩條老柴玩遊戲》（改編尤涅斯科《椅子》）也曾讓觀眾眼睛一亮。論詮釋，上半場硬生生將所有關於基督信仰的台詞全改為佛陀經義，移花接木，讓人宛如丈二金剛，又以「東方丑劇」為名，先不說這個新詞必須先自我解釋一番，戲曲程式裡的丑行形貌、表演特質也不盡然與這次演出相符，試想，這兩老丑如果改邀孫正陽、馬元亮、吳劍虹，甚或吳兆南來擔任，該是何種完全不一樣「丑」味。至於荒謬，廿一世紀的荒謬感，該如何重新詮釋，整場演出也沒有觀點，只見聲嘶力竭重複五十年前話語，一再一再重複，卻徒費氣力。

當代仍在「等待」嗎？

當代走了二十年，在京劇創作風氣閉鎖的一九八○、九○年代，借用西方劇本突破僵硬的程式規範，解放三面舞台思維，那是石破天驚的一步。但二十年後，許多問題早不是問題，即令戲曲現代化大題，都已百花綻放，各呈丰姿。舞台上，吳興國賣力演出，這樣一位優異的重要表演家、藝術家，一如《李爾在此》，繼續無所保留地向觀眾展示戲曲深厚工底，然而就這點而言，這是完全不必等待的，我們理應給當代劇場最高榮譽。但當代仍在「等待」嗎？仍有所謂金字塔的目標嗎？哭哭、啼啼究竟是自願或非自願陷入如此情境？其實二十年的歷程就是答案，當代早已自我完成，再不必舉著諾貝爾作品才站上世界高度，戲曲之高，早夠恣肆悠游了。