若和前年「當代傳奇」《金烏藏嬌》相較，這兩部同樣以《烏龍院》為底本的新創作，在文本方面不約而同地採用「不改編、不翻案」的做法，可見《烏龍院》劇本本身已經夠前衛夠顛覆了，在京劇藝術已經和當代觀眾產生隔閡的此刻，劇團思考的同樣都是：運用什麼策略才能把這齣傳統戲裡前衛的因子翻掘出來？當代傳奇採用的是華麗繁褥的舞台包裝與京劇程式身段的飽滿呈現，北京京劇院則改用簡約淡化的方式。從觀眾的反應看來，似乎後者比較容易為現代觀眾所親近。
傳統京劇老戲的《烏龍院》有三個段落，〈鬧院〉、〈刺惜〉、〈活捉〉，馬連良、麒麟童、筱翠花等前輩京劇藝術家早就演出了典範，京劇後學隨時演出。台灣劇團經常三段落連演，大陸則因有一段時期禁鬼戲，所以〈活捉〉演出機會較少。不過無論如何《烏龍院》是熟戲，這回北京京劇院以「小劇場」為名推出此戲，相當引人好奇。（編按）
音樂主體不在唱腔，劇場氣氛安靜
而很訝異的是，劇本沒做什麼更改，〈鬧院〉、〈刺惜〉幾乎沿用傳統老詞，只做了一些濃縮精簡，稍稍加了幾句新唱，主要的改變在於音樂、身段和服裝。全劇明顯淡化京劇鑼鼓，有意打散戲曲身段的程式規範，揉和融入現代舞以及芭蕾動作，加強表現女性肢體曼妙輕盈的美感，也寫實露骨地從外部形體上誇張體現情慾渴求（例如閻惜姣仰躺於地，伸抬雙腿，任由張文遠緊握其雙足）。唱腔不用皮黃，全改為「吹腔」，如此一來，唱工勁頭無從發揮，旋律變化趨於簡單，鑼鼓的運用相對減少，劇場氣氛十分安靜，偶爾穿插的嗩吶獨奏和簫聲笛韻，便顯得非常突出。全劇的「音樂」主體不放在「唱腔、唱工」上，而從整體伴奏和吹腔共同營造出「連綿意象」，便於與新加入的舞蹈動作融合。
最特別的是「選角」，全劇只有三個人：閻惜姣、宋江、張文遠，而腳色派遣頗有創意。張文遠在京劇傳統中原本由小花臉飾演，臉上勾畫「豆腐塊」（註1），強調的不是面貌醜陋，而是人物性格的不完滿。此番北京改由小生李宏圖扮演，目的在呈現風流外貌。宋江由馬派老生朱強飾演，朱強來台演過幾次馬派戲，表現很突出，而這次無論是奔回烏龍院找書信或是回憶失落招文袋等段落，身段都非常收斂，僅僅點到為止；據朱強座談時發言，這是導演的要求，他自己覺得有點不過癮沒盡興。其實導演的指示很明顯，並不是性格的詮釋，而是整體表演風格企圖打散（至少淡化）程式規範——不只是京劇的程式，更是戲曲的程式，例如張文遠被勒死時，吸收運用了川劇「提燈影子、吊頸鬼」程式動作，但也只是稍做摹擬而已，看來導演盡量避免戲曲的身段動作在鑼鼓程式的配合下被「整套」呈現。其實從觀眾的反應來觀察，大家最驚喜的仍是「屁股坐子」、「竄桌子」、「臥魚」等傳統身段，但它之所以突出，正因為全場沒有太多程式動作，所以偶爾出現一兩下，便搶眼突出。
調整人物形象，改造京劇表演風格
飾演閻惜姣的郭偉，原是程派青衣，曾經來台唱過《鎖麟囊》，此番用程派較為嗚咽弱啞的嗓音唸著「京白」，明顯削弱了「花旦」甚至「潑辣旦」的意味，儘管詞句仍是老戲，但配合著「清水素面」的扮相（註2），使得閻惜姣「少女」的形象更為突顯。新加的一句唱「我年方二八你四十九」，雖然過於直接，但也點出了編導的本意，要突出的正是青春美少女與兩個男人的周旋：對於有恩於己的宋江，她只想離開而無到衙門上告之心，所以休書到手之後，她不說「鄆城縣大堂上給你」，而改為「下輩子再給你」；對於自己心愛的張三郎，儘管死後重訪時發覺他用情不專，但仍執意「情勾」黃泉作伴。這就是這齣戲的基本作風：從選角開始調整人物形象，從淡化程式融入舞蹈開始改造京劇表演風格，但劇本只有微幅的修編。
劇本最大幅度的改動就只在〈活捉〉一段，傳統京劇的活捉是閻惜姣鬼魂向張文遠索命報仇，唱激烈的「高撥子」，而這次小劇場的演法改向崑劇〈情勾〉借鑑（註3），改為閻惜姣魂魄回到陽間邀張三郎黃泉地府再續前緣。而在最後用了川劇身段之後，張文遠身軀僵化，閻惜姣見狀，唱了一句「可憐我、多年盼、他竟成這般」後結束全劇。這最後一句改動很有意思：閻惜姣因張文遠顯露鬼像而驚嚇惆悵，殊不知她自己已然是鬼！「鬼對於鬼像的驚詫」是這齣戲最有新意的部分，不過這一令人驚喜的創作卻獨立於三個人命運際遇的糾纏之外，對於三個人性格的塑造並沒有太大關係。
不妨顛覆不合現代情思的傳統戲
若和前年吳興國「當代傳奇」的《金烏藏嬌》相比較，這兩部同樣以傳統京劇《烏龍院》為底本的新創作，在文本方面不約而同地採用「不改編、不翻案」的做法（註4），可見傳統《烏龍院》劇本本身已經夠前衛夠顛覆了，刻意翻案反而落入新窠臼（註5），在京劇藝術已經和當代觀眾產生隔閡的此刻，劇團思考的同樣都是：運用什麼策略才能把這齣傳統戲裡前衛的因子翻掘出來？當代傳奇採用的是華麗繁褥的舞台包裝與京劇程式身段的飽滿呈現，北京京劇院則改用簡約淡化的方式。從觀眾的反應看來，似乎後者比較容易為現代觀眾所親近。京劇的程式規範嚴格，這是此一劇種能於清末直到民初（甚至抗戰後）成為「全國性流行劇種」的重要因素之一，但是當社會改變，整體審美觀和傳統戲曲脫節時，程式反而變成了負擔，貼近生活化的表演或融入其他藝術元素的的綜合風格反而是新興的趨勢。作為傳統戲曲的愛好者，雖然不免惆悵，但也必須接受；如果在新的手段策略下，能把戲曲美好的一面凸顯出來，也是可喜的事，因此對於「京劇小劇場」的新形式，我們也都樂觀其成。
不過，兩岸對「小劇場」的觀念似有不同。大陸的習慣是以「小型劇場」為「小」之第一要旨（《閻》劇導演徐春蘭在終場後的座談會上即強調減少鑼鼓是為了避免小型劇場過於嘈雜），而若從台灣觀眾以「實驗性顛覆性」為小劇場期待的角度來看這場《閻惜姣》，則文本的顛覆意義有些不足。雖如前文所說，傳統《烏龍院》本身已經很前衛了，無須顛覆翻案，但是，京劇傳統戲有太多不合現代思想價值觀的戲，選擇小劇場的題材時，其實可以由這些亟待重新詮釋的劇目開始著手。當然，那樣的工程就更艱難了！
文字｜王安祈 清華大學中文系教授
編按：作者是於去年十至十一月間香港中國傳奇藝術節中觀賞《閻惜姣》一劇。
註：
1.二○○二年當代傳奇的《金烏藏嬌》由吳興國分飾宋江和張文遠，張文遠的豆腐塊只淺淺勾畫在眉心。
2.「清水素面」是唱詞中對於張文遠的形容，但用在郭偉扮的閻惜姣身上更為貼切。
3.關於崑劇〈情勾〉，參考拙作〈平庸與卑微〉（《表演藝術》第七十三期），頁249，該文收入拙著《當代戲曲》（三民書局出版，2002年）。
4.〈鬧院〉、〈刺惜〉不改編不翻案，但傳統戲活捉原本的脈絡不合邏輯，因此北京京劇院和當代傳奇都改活捉為情勾。
5. 《閻惜姣》改編者為王新紀；本人修編當代傳奇《金烏藏嬌》時「不翻案」的思考，詳見該劇節目單〈戲曲繁華內蘊的顯像〉一文。我認為閻惜姣的潑肆、火辣正是最真實的性情展現。或許這場戀愛並不「道德」，但是實在不必把每個女子都弄成「純潔善良→命運壓迫→內心掙扎→無可奈何可憐兮兮地走向不忠與背叛」。
姓不姓「崑」，不重要
談上海崑劇團的小劇場崑劇《傷逝》
王安祈（清華大學中文系教授）
日前，我看了上崑年輕編導演到台灣來演出的小劇場崑劇《傷逝》，也很受感動。不過我最關注的倒不是「以圍巾代替出水袖」這類表演層面的問題，因為「現代戲」在大陸存在了五十多年，這方面經驗已經非常豐富，這戲更艱難的挑戰，應在於文本的選材與建構。魯迅原著的《傷逝》沒什麼情節，只從家常瑣事深入心理狀態，又用特殊的視角呈現複雜的意圖，敢於選擇這類題材編為崑劇，是這戲最突破傳統之處。
迥異於傳統戲的「負心薄倖拋棄」，《傷逝》淡淡地描繪著一段「情冷意闌珊」的過程，雖然劇本的編寫未能傳遞魯迅小說的深意（小說原著寫的不只是「情的變化」更是「人的變化」，而劇本過分強調柴米油鹽生計逼迫與房東太太市井小民的外在壓力，同時，小說是從男主角的視角切入，崑劇雖也設定回憶，卻因回憶過程的實演，而無法凸顯小說選擇男性視角的複雜意圖），但是，小劇場的顛覆性已然體現。這齣戲從題材選擇上首先就透出了強烈的實驗企圖，在崑劇因被聯合國教科文組織明訂為「遺產」而要求被「保護」的此刻，這份誠懇面對傳統的創作態度令人要大聲喝采，至於《傷逝》到底姓不姓「崑」，我覺得一點都不重要。
