現實世界的王文彬也幾乎只是個「說書人」,使得《白色說書人》的敘事格局,即使有了形式上的豐富想像,仍舊脫離不了懷舊感傷的幽魂。
現實世界的王文彬也幾乎只是個「說書人」,使得《白色說書人》的敘事格局,即使有了形式上的豐富想像,仍舊脫離不了懷舊感傷的幽魂。(唐健哲 攝影 同黨劇團 提供)
戲劇

活在過去的歷史幽魂

戲偶的多元呈現,確實將整段歷史呈現的相當精采,但連續下來,表演性過強,甚至某種程度上,作品內裡似乎隱隱顯露出了不得不讓每個片刻都得充滿趣味的焦慮。好在這樣的趣味呈現,是表現在戲偶身上,精巧地帶出人物生活的種種片段。然而,如此間接而幽微的手法,有時卻接著演員直接而滿溢的情感投射,使得偶的冷靜與人的激昂並置一起,形成對比,略顯扞格。

文字|吳政翰、唐健哲
第318期 / 2019年06月號

戲偶的多元呈現,確實將整段歷史呈現的相當精采,但連續下來,表演性過強,甚至某種程度上,作品內裡似乎隱隱顯露出了不得不讓每個片刻都得充滿趣味的焦慮。好在這樣的趣味呈現,是表現在戲偶身上,精巧地帶出人物生活的種種片段。然而,如此間接而幽微的手法,有時卻接著演員直接而滿溢的情感投射,使得偶的冷靜與人的激昂並置一起,形成對比,略顯扞格。

同黨劇團《白色說書人》

5/10~12  台北 臺灣戲曲中心小表演廳

劇場是以虛代實的地方。虛構的人物和情境,除了用來模擬現實之外,也用來呈現虛構本身,因此在劇場內搬演歷史、探討記憶、回顧過去,不僅是劇場敘事的特色,也是屢見不鮮的手法。同黨劇團《白色說書人》,由詹傑編劇,戴君芳導演,邱安忱獨角演出,加上經自吳榮昌、黃武山兩位操偶師手中脫胎換骨、活靈活現的布袋戲偶,在舞台上不僅僅只是搬演歷史,而且是藉由民間傳奇等戲中戲的方式來借喻歷史,呈現出一段交融現實與回憶、真人與偶物、真實與虛構、國族與家庭的演出。

以戲偶和物件,帶領主角與觀眾召喚記憶

戲一開始,正在為父親王添財守靈的王文彬(邱安忱飾)從睡夢中醒來,周遭擺滿了一堆如爐灶、洗手台、冰箱、水族箱等紙紮傢俱,身處其中,像是本來就在一個夢幻的世界裡。的確,當王文彬說起故事,過不久就開始了獨角扮演,一面模仿著鄰居、老師的口吻和肢體,一面反覆地回溯和追憶,同時藉由老師的口中說出王文彬的父親不是王添財而是陳國樑,為全劇埋下了伏筆。於是,很快地,這空間的現實感就被打破。這整段回憶的過程,多以布袋戲偶穿插呈現。舞台一邊是王文彬講起小時父親帶去看布袋戲的光景,另一邊就出現戲偶們切換搬演包公審案、濟公鬥法、武松打虎、孫悟空大戰紅孩兒等經典片段,廖添丁甚至直接成了其父親的象徵,對抗著代表官府的牛頭馬面。除此之外,物件亦成了操偶的一部分,刀叉、鍋鏟、通便器皆幻化成為武器,衣服也轉而象徵為人。整段戲偶演出,活靈活現,富饒趣味,加上鑼鼓、嗩吶、月琴等傳統配器編制,增強了氛圍,也抓緊了節奏。

除了直接搬演經典片段,戲偶也被賦予了更深一層的歷史比喻。隨著父親及戲偶的身影,台灣過去幾個重大歷史時刻開始被召喚了回來,從一九五九的八七水災、一九六八的紅葉少棒,到一九七一年中華民國退出聯合國等;同時,穿梭在這些歷史片段之間的,是白色恐怖時代的模糊蹤影。這些事件讓整個劇情的時代背景變得鮮明,藉此建立起了與台下觀眾的歷史共感。這些歷史的陰魂,彷彿附身在戲偶身上,將回憶、歷史與傳奇融為一體,一面藉由民間傳奇等戲中戲的方式讓當下觀眾聽書,一面召喚起了家族故事和國家記憶。

戲偶的戲中戲手法,相當巧妙地以虛構故事來對照、比喻過去現實,不只承載了國族背景,也呼應著家庭記憶的點點滴滴。例如,回憶中母親的生活困境,藉由潘金蓮的偶來表達,重疊兩者苦等丈夫的被動處境;父親失智後,現實與幻覺開始變得模糊,於是戲中時而用了廖添丁上火焰山來表示家中正在著火,時而出現了講話顛三倒四的濟公來呈現父親當下的精神狀態;王文彬提到了家族裡的阿姨,打開紙冰箱就出現了一個象徵阿姨的戲偶,絮絮叨叨個不停。

王文彬繼續記述道,爾後母親收到了一封信,這封信是其生父陳國樑的遺書,隔了卅年後才寄到;透過遺書,他輾轉發現,王添財在百般壓力之下,順著警方的意思錄下口供,間接成了將陳國樑構陷入罪的元兇。這段審問的過程,借用了包公審案的段子,全以戲偶來搬演,再度以戲中戲的手法,以非常簡潔且極富巧思的概念,呈現出雙重戲味,冤案兩兩重疊,而形式上又增添趣味,整體達到了悲喜兼具的效果。這象徵王添財的、失智的廖添丁戲偶,又將王文彬誤認為是陳國樑,以為鬼魅現身,於是開始鬼哭神號;此舉不僅進一步以形象疊合,暗喻了文彬與國樑父子倆的血緣關係,也打破了人偶界線,讓兩者在同一情境裡產生互動,更增色了王添財也是廖添丁的角色層次。

將歷史困於過去,現實僅成了說書的平台

整場下來,幾乎是以劇情為導向(plot-driven)來建構整齣戲。也就是說,在這齣戲裡,比較少見到人物的選擇和決定是如何影響到劇情發展,而是充滿了許多背景資訊和突發事件,也充滿了插科打諢的趣味。這些設定四散各處,物件意象飛來竄去,久而久之,顯得浮光掠影、走馬看花,難免令人感到驚喜漸失。幾乎是一直要到了趨近結尾之處,王文彬看到王添財吃了老鼠藥,當下決定斷拒相救,才真正看到了這個主角做出了選擇,也才看到了角色的立體樣貌。戲偶的多元呈現,確實將整段歷史呈現的相當精采,但連續下來,表演性過強,甚至某種程度上,作品內裡似乎隱隱顯露出了不得不讓每個片刻都得充滿趣味的焦慮。好在這樣的趣味呈現,是表現在戲偶身上,精巧地帶出人物生活的種種片段。然而,如此間接而幽微的手法,有時卻接著演員直接而滿溢的情感投射,使得偶的冷靜與人的激昂並置一起,形成對比,略顯扞格。

回到整體敘事結構來看,作品從現實出發,沒過多久之後即回到過去,而絕大部分的劇情也都發生在過去,幾乎是到了結尾才又再回到現實。然而,不論是開頭或結尾,所有過去的篇幅對於現在所產生的影響甚低。如此倒敘,似乎與採行順敘法、直接從過去開始說起這齣戲的角度,並無太大差異。或許最大的不同,是前者明確地強調了「回到過去」的行動,但另一方面也在這樣的行動之下,讓緬懷感在這單一空間的舞台上顯得特別強烈,間接地將這色彩斑斕的歷史困鎖在過去,現在則成了乾淨的、中性的、嶄新的起點。於是,若說現實並未即刻消散,那麼也僅成為一個說書的平台,而現實世界的王文彬也幾乎只是個「說書人」,使得《白色說書人》的敘事格局,即使有了形式上的豐富想像,仍舊脫離不了懷舊感傷的幽魂。

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