聂光炎所参与的剧场时代，不仅见证台湾艺术文化起飞的黄金盛世，也标记著技术剧场的飞跃成长。随著文化展演场馆纷纷设立，不仅表演团队和演出作品的质量并进，剧场软硬体需求亦大幅提升，若从台前的编导演转向幕后的舞台灯光技术，我们将如何循著技术剧场的演进路径，拼出台湾剧场史的新视角、新领域？技术剧场的实践如何参与表演艺术美学和观演关系的形塑和改变？以下试从聂光炎展览提取、归纳出4组关键字词，呈现「从技术剧场视角测绘台湾剧场史」的发展过程，也期待勾引出更多同好，一起展开台湾技术剧场史的基础建构工程。
关键字1：从「#手绘」到「#电绘」
上个世纪的舞台设计以手绘布景为主，优秀的绘景师除了得准确依循舞台设计师的设计图呈现，需掌握油画、水彩画、国画这3种技巧，还得练就一手毛笔字方能于布景题字。绘景师既要工笔写实，也得抽象写意，更得配合舞台设计师的特殊风格，例如，剧场设计家聂光炎为了让舞台空间感更为立体，在构思布景时，常身兼灯光设计师的他会将光源纳入图像构成的元素。至于灯光设计师则须考虑布景的光源，如何让景深更突出，创造出更丰富细致的光影层次。
早年没有相关科系，舞台绘景皆为师徒制，学徒跟著师父边看边学，帮师父代笔直到获得认可。从事舞台和电影美术的顾毅来台后在政战干校戏剧组授课，学生王以昭和聂光炎可说是台湾第一代具备专业剧场绘景能力者；成立于1980年代的「景翔舞台设计公司」，则由王以昭大弟子吴国清、台湾木工第一把交椅王家全（人称「王班长」）和服装设计师林璟如等人共同成立。在那个电脑还不盛行的年代，舞台设计师将草图交予绘景师，绘景师以等比放样，绘制大尺度的舞台布景。手绘布景费时费工，赶工时需召集能手，将偌大的布景铺设于在数个篮球场大的空地上，众人在烈日曝晒下一笔一画完成。
克雷格（Edward Gordon Craig）和阿匹亚（Adolphe Appia）带来20世纪欧美剧场设计观念的革新，也影响了台湾。在1970年代和基督团契合作演出时期，从作品剧照中可以发现聂光炎对舞台设计的思考逐渐从「平面化」转向「塑形立体」，从写实走向抽象与象征，例如以雕塑概念运用几何、块状造型，让舞台更具三度空间感，改变过往平面布景式的舞台视觉，可说是台湾剧场界尝试传统与现代融合的起点。
进入21世纪后，由于舞台设计师逐渐以电脑进行设计绘图，印刷输出的图样布景也开始愈来愈多；到了后来，随著投影、多媒体等科技技术的运用愈发多元普及，传统舞台布景制作相对耗时，颜料、胚布等材料费与工资也相对提升，手绘布景终究被光影技术取代。（文字 赖柔蒨）
关键字2：#云门实验剧场
1979年云门舞集首次出国巡演，在美国完成紧凑的8周41城市巡演之后，累垮的林怀民跟26岁的林克华与詹惠登在夏威夷某个旅馆房间谈到未来，决定回台后要成立一个「实验剧场」，做自己的演出，培养自己的技术人员，也发大愿要为1980年代因应「十二项建设」而兴建的各地文化中心培养技术人员。
1980年，他们在卓明的协助下租借了一间位在「佳佳音乐中心」后栋的大稻埕区街屋（甘谷街七号）。在这栋挑高4公尺的仓库里，林克华综合美国经验、剧场书籍资料与过去几年台湾巡演需求，著手打造「云门小剧场」（后来正名为「云门实验剧场」)：街屋的天井过道是布景制作区，仓库天花板则安装上格栅钢架用来悬挂灯具、布景装置与音响；现代灯具、调光器与舞蹈黑胶地板，则透过美国巡演时认识的器材出租商跑海关直接进口。初期的100多万经费，主要透过吴静吉博士奔走教育部国际文教处与美国新闻处（AIT）而来，至于剧场的第一批技术人员，则是从林克华与詹惠登的文化大学影剧系学弟妹中招募。
云门实验剧场除了作为演出场所，另一重点就是培训舞台技术人员。在1980、1982、1983、1984与1986年间共举办5期舞台技术训练课程，课程分两阶段：第一阶段为基础教育，教学以理论与实务并重，第二阶段则为实习演出。除了跟著云门实验剧场成员协助云门小剧场的演出，也执行各地的演出制作。
前4期的教育课程皆为每周3次，为期半年的晚课。我是1986年第5期的学员，那年云门实验剧场迁到八德路监理处对面2楼，因主其事的林克华已赴耶鲁大学戏剧系念书，只能暑假回台，因此课程改为在一个半月内集中上课，之后仍安排两档实习演出，也参与该年度云门舞集巡演。
当年的课程分3大类，授课教师都是一时之选、豪华阵容：「人文讲座」由牛川海讲中国戏剧、黄永洪谈苏州园林，林怀民与蒋勋分享美学，汪其楣谈人的艺术；「剧场设计概念」请聂光炎谈剧场设计美学，林克华讲灯光设计与灯光实务，李乾朗教图学，詹惠登教音效设计、舞台监督与剧场实务。「剧场技术课程」的音响技术由「稳立音响」陈刚健、苏聪雄教授，我清楚记得他们将沉重器材搬到2楼教室，整体组装讲解系统，再拆下喇叭网罩让大家实际观看喇叭单体震动。布景制作则由施鸿福与张一成在当时国立艺术学院的布景工厂内教导，我们学习操作锯木机、钉枪制成景片框，然后在上面刷白胶、绷布。学期结束时，我们在云门实验剧场彩绘了一整面墙，挂灯、做画面、挑音乐，举办了一场最终舞会。
1986年云门舞集暂停，云门实验剧场仍苦撑。那年云门实验剧场第一期的学员周凯在板桥文化中心装台时，意外从高梯摔落身亡。1988年云门实验剧场终告结束，而纪念周凯所成立的「周凯剧场基金会」同年立案，接续了培育新一代技术剧场人的重责大任。（文字 杨淑雯）
关键字3：《#游园惊梦》划时代
由白先勇改编自同名小说、1982年于国父纪念馆首演的《游园惊梦》，开台湾剧场之先河，首度于表演艺术舞台融入动、静态影像，导演黄以功、舞台暨灯光设计聂光炎、技术总监暨舞台监督林克华等人，共同为国内技术剧场发展创下一重要里程碑。
《游园惊梦》为现实与回忆转换的诗意叙事，聂光炎以中式传统建筑的亭台廊柱与景片打造舞台，创造出多重空间的概念，承载现实、回忆、梦境、意识的流动，创国内剧场设计之新貌；为了丰富舞台空间调度他增加许多临时吊杆，用砂包作平衡，人力手动拉，完成类似配重式悬吊（counterweight）的装置。许博允以现代音乐风格为本剧量身打造音乐，更是打破早期剧场通常以现成音乐制作配乐的陪衬角色。
当时「多媒体」概念尚未兴起，从剧场起家，后为电视台名导的黄以功决定在此作融入「影视元素」。为了克服空间尺度，担任技术总监与舞台监督的林克华找到比一般两倍亮的柯达Carouse幻灯机，专门给6X6、横拉式的大片子，将其设置于观众席、往舞台上方投影，呈现影片、张照堂的相片与董阳孜的书法，营造梦幻、意识流的意象；而当年投影机的流明度不如现在，灯光如何与之调和而不吃掉影像，考验著设计功力。
音响系统林克华则情商福茂国际和太孚音响，借来两支「剧院之音」（the sound of theatre）大喇叭，当时国内尚未引进枪型麦克风（shotgun microphone），福茂音响工程师苏德雄研发形似号角的装置，内藏麦克风，安置在舞台两侧灯架下完成收音系统。这些土法炼钢的幕后技术，在在可见当年台湾剧场界如何在资源有限下突破极限、完成各种融合与创新。
《游园惊梦》由新象制作，为彼时规模最大、耗资最巨之作，台前幕后皆为一时之选，主要演员包含：卢燕、胡锦、归亚蕾、刘德凯等，原订8场在预售期间即销售一空，故而再加演两场。本剧不仅突破技术限制开创新局，更实验出新时代的剧场美学，扮演台湾现代剧场承先启后的关键角色。（文字 赖柔蒨）
关键字4：#换景
「戏剧」不只存在于角色、对话与场景之中，每场戏之间的「换景」也可以很好看，让人亲眼见证剧场魔幻，这一刻也最能彰显技术剧场的存在。受限台湾剧场生态，换景是最被压缩的剧场工作之一，往往得等到进剧场、舞台与灯光就位，才能抓紧时间利用技术采排（简称「技排」）的时段实际演练。也因此，这门工作特别仰赖事前规划以提高效率：包括设计前期仔细阅读剧本，分析换景之必要性，或是在做cue时提前熟悉换景。后续随著剧场环境健全，剧团得以有时间、空间提前搭建舞台，无论是旋转舞台、钢丝或是投影机效果，都能预先测试（try out）。
换景好坏，关系到每出戏的节奏感。资深舞台监督刘培能回忆聂光炎设计的《新世纪，天使隐藏人间》共有26场戏，全长超过3个半小时，然而在国家戏剧院进行11场演出的正负时间差（意指最长与最短的一场）只有52秒，平均每次换景只有两秒钟的误差。「当年的技术人员闭著眼睛走3步，道具放下来就在马克（mark）上，在翼幕要出场前，角度都排好了。」刘培能说。
对音乐剧来说，换景的成败影响更为关键。除了表演本身有其严谨音乐结构，没有太多速度与节奏的变动空间，换景时也多搭配转场音乐以延续或转换情绪。技术环节若与音乐配合得天衣无缝，就能达成果陀剧场艺术总监梁志民口中「和戏一起呼吸与流动，是音乐剧式的精采好看」。
果陀剧场1995年推出《大鼻子情圣—西哈诺》时，为台湾剧场立下大型音乐剧里程碑。然而相较百老汇成熟先进的技术设备，此次演出更像是「人力百老汇」，由30名技术人员在台上转场、推台。无论音乐剧或舞台剧，早期至不同场馆演出，也得克服比如侧台空间不够，没有升降系统，抑或舞台空间太斜、前后吊杆无法同时升起等问题。后来随著剧场技术逐步发展，开始运用舞台平台轨道系统（由已故舞台技术指导施舜晟设计）、投影设备、电脑灯与环绕音场；加上各场馆接连翻新设备，更为规格化，让换景得以更精准，呈现更多变化。（文字 白斐岚）
