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镜花水月,百年万亚 《万亚舅舅在__》回应百年挑战的随想曲

这次本土化的改编著眼的是角色个人,而非社会群体。 (张芮慈 摄 漂鸟演剧社 提供)
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随想曲风的改变,游走於不同戏剧类型,何不也游走不同剧本?开始当带位员手提老式油灯,引领观众从广场进入剧场,不见剧中号称的台湾三合院舞台,倒是观众在带位员提灯提示下,自由游走圆形的表演空间,更像是《神曲》的魏吉尔领但丁神游地狱,观看九层地狱圈(circles of hell)。始以古希腊观看之所(théatron)的剧场,无论地狱或人间,皆镜花水月;终以回归普罗大众的广场(agora),却是一跃而入幻想随想之境,回归此改编自由随兴之所在。

漂鸟演剧社《万亚舅舅在____》  

10/31 新竹县文化局实验剧场

无论是译自俄语原文凡尼亚(???? ????),或者英语转译的凡亚(Vanya,或电影《泛雅在42街口》的泛雅),契诃夫在《凡尼亚舅舅》(1898)的百年一叹:「百年之后,世人又会如何看待我们?记得我们?」,自从廿世纪末开始生效以来,似乎就引起全球性的回应接龙。今年「百年挑战」终於来到了台湾。

当然这次漂鸟演剧社的改编,相信绝非廿年来台湾首度演绎,但似乎格外注重新制作的地域性,以其别出心裁的破折号标题看来,反而可说是刻意避开地域限缩。答案当然是期待观众自填,毫无疑问的应是地理座标不明,但位於台北以外的小镇。

因为唯一出现过的确切地名是台北,而与其说是台北,还不如说是现今流行俗称的「天龙国」(注1),一种阶级化的抽象符码,象徵房价过高之居大不易,等同契诃夫《三姊妹》中向往的莫斯科,或者原剧耶莲娜出生求学的圣彼得堡;这三城都指向天龙国无法落脚之永恒企望。因而破折号的填空可以是之前漂鸟已经在铁道艺术节表演过的桃园市,或这次表演的竹北市。

由此,「在__」 也应该可以是离台北市区不远的淡水小镇。不过百年前的俄国城乡差距,恰在资本高度发展的对内工业化与都市化,夹击对外殖民的现代化巨变历程;当初城乡落差之大,无疑也是不出几年帝俄就衍生革命的肇因之一。而类同的城乡及贫富差距,是否也存在改编剧本的当今台湾?看来社会状态似乎不太成立。

著眼於角色个人的本土化改编

与其说是城乡/贫富差距,还不如说是文明不满「与足的距离」。从大都会屈就乡间小镇的大学教授夫人依莲,代表文明及其不满的投射,不满的当然还有来偏乡实践理想的文明医师,以及被困在乡下的老少:香宁与她喊的万亚舅舅。

漂鸟演剧社将《凡尼亚舅舅》三代同堂,外加闲杂人等的大卡司,简化为双生双旦的四位演员,适合小剧场的规模,却也牺牲了原剧另四个角色:恰好也是双生双旦——不服老的文青奶奶、她崇拜的教授女婿、落魄麻子小地主,以及贴心老仆玛莉娜。他们的确次要,却仍重要;尤其在契诃夫的帝俄落日宇宙,代表不可忽略的两桩:小与多。如玛莉娜看似微不足道的仆人,代表著旧时代,封建却恒常不变的稳固,难怪导演史丹尼斯拉夫斯基(K. Stanislavski)会说:「只有小演员,没有小角色。」而多是指多余,契诃夫承袭普希金(A. S. Pushkin)生动刻画的落魄贵族,所谓的多余人(superfluous man),创造了像是落魄地主的无用之人,看似多余闲杂人等,他们百般聊赖的闲晃,正是他关键的无关紧要,均代表社会巨变所淘汰的阶层。一固定,一晃荡,小与多缺一不可。 

当然漂鸟改编的不是俄国社会的变迁,所以小与多均可不适用,然而台版的社会变迁呢?可能由於角色缩编之故,也无法充分表现。本土的移植最重要的是视觉的重新规划:台湾乡间才常见的三合院落,院子晒棉被恰好也可当白色背景,环绕的盆栽也充当演员走位指标,方便与无固定座位、可任意移动的观众做出区隔。俄国聚会常见的茶炊(samovar)变成了香炉,烧的当然是祈求庇佑的线香,而非茶香。

漂鸟演剧社将《凡尼亚舅舅》三代同堂,外加闲杂人等的大卡司,简化为双生双旦的四位演员。 (张芮慈 摄 漂鸟演剧社 提供)

舞台其他的人造物(artifact)也只能看出西方对台湾的影响:医生与舅舅喝的酒是洋酒,念的书也是洋书(有提到海德格)。当然最显著的台湾味,就是角色不时切换的闽南语模式,有时不经意在谈天迸出,终景外甥女香宁(江宝琳饰)特别以全台语作结。除了万亚舅舅角色塑造成刻意乡土,从改编并未看出任何超越这些本土符码之外的整体概念。

因而可说这次本土化的改编著眼的是角色个人,而非社会群体。倘若焦点在各个角色,那演技可得放大检验。而契诃夫与史氏在莫斯科剧艺团长期合作所奠基的所位体系(the System),透过纽约学徒修正而发扬光大的方法演技(the Method),在台版改编,有任何承袭,抑或改良呢?

除了两个突兀时分,大体因循写实框架,然四位演员整体表现略嫌参差不齐,男角比女角突出。或许是因为女角的不少关键对手戏都被剔除:包括教授妻子依莲却苦无丈夫在场(虽然剧中两人也鲜少交流),香宁外婆与奶妈也都被删;不过以写实手法演出契诃夫(别无他法?)就难逃心理写实,包括建构完整角色背景,及体现幽微情感动态的训练,在这方面稍嫌不够细腻。例如香宁无法遏抑悸动,而向情敌告解;以及教授妻与医师的摊牌场景。后者尤其可惜,除了节奏过快,依莲(彭艳婷饰)两难的复杂情绪需要更多时间舒展,却还在酝酿时就翩然起舞,突然跳起探戈类的舞曲;虽然有尽在不言中的效应,更多的却是不协调的冲突感。更加违和的是万亚突然在失恋又失产,情绪最困顿时,以饶舌音乐来宣泄不满。这当然是溢出写实框架的惊喜,林文尹的表现虽可说是浑然天成,但回到万亚的角色,实在毫无线索能预见他竟然也会年轻人的唱跳。

随想曲式的改编自由步

也许这种free style的自由步正是台版契诃夫的特点,但仅有两次的昙花一现,令人惊叹之余,更令人纳闷。若说英式契诃夫的萧伯纳《心碎之家》自况为俄风幻想曲(fantasia)(注2),那台版契诃夫也许更贴近随想曲(capriccio),且愈趋结局推进,就愈发随性。剧末最大的转折是万亚并无持枪企图毁人或自毁,而是从医师诊所偷药企图自尽。亦即毁灭他人,或玉石俱焚并非选项。从他仰药自杀被医师阻止后,全剧变倾向以万亚观点为主的主观,当他将剧场黑幕扯开,显示排练场的贴壁镜面,在昏暗灯光映照下,其他人物虽然各自忙於生计:香宁结帐,依莲打包,却彷佛在时间凝结下似乎静止,突显如静物画(still life)般捕捉俗人庸碌的一瞬间,映照彼岸犹如镜花水月,似真亦假,虚实交错。

映照这寂静顷刻的是紧接的极大动态:小剧场大门完全敞开,表演区瞬间就延伸至户外露天阶梯广场,而万亚舅舅顿时化身为有如大鹏的夜鹭,振翅高飞,逃脱樊笼,终获解脱。这是万亚主观幻想,抑或是自杀成功后的羽化?则不得而知,《万亚舅舅在__》的空格至此可万里延伸无穷尽。可确定的是,夜鹭展翅,似乎让整出改编回到契诃夫成名作的《海鸥》,也许万亚也是被社会规范摧残,被老教授耽误的晚熟诗人、文青剧作家?

随想曲风的改变,游走於不同戏剧类型,何不也游走不同剧本?开始当带位员手提老式油灯,引领观众从广场进入剧场,不见剧中号称的台湾三合院舞台,倒是观众在带位员提灯提示下,自由游走圆形的表演空间,更像是《神曲》的魏吉尔领但丁神游地狱,观看九层地狱圈(circles of hell)。始以古希腊观看之所(théatron)的剧场,无论地狱或人间,皆镜花水月;终以回归普罗大众的广场(agora),却是一跃而入幻想随想之境,回归此改编自由随兴之所在。

注:

  1. 饰演乡村医师的高臣佑恰巧演出过嘲讽天龙国的脱口秀段子,可见https://www.youtube.com/watch?v=R26Kb3iKvvQ,似乎格外适合这龙困浅滩的角色。
  2. 也是乐评家的萧伯纳剧作Heartbreak House(1920)副标题是〈英国主题,俄国类型的幻想曲A Fantasia in the Russian Manner on English Themes〉,依内容而言,所谓的俄罗斯此指的无疑是契诃夫。

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《PAR表演艺术》 第336期 / 2020年12月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 336期 / 2020年12月号