PAR 表演艺术杂志

许懿婷在水谷「飘浮身体—挖掘第三空间」的展出，从创作者所提供的论述，可以初步发现创作者所关注的是「身体」与「权力」两大项。在此之前，我对懿婷的印象首先是在某一次的场合，她介绍著自己在捷克布拉格当代美术馆的《之上1.0》。该件作品中，她站在一块高高在上的悬空板子，挑衅地吃著瓜子，以显示对于美术馆作为一种神圣空间的虚假性的批判。要先指出的是，即便身上绑缚了必要的安全绳，也做了固定的安全设施。因此，虽然不像早期的行为艺术档案如一九八○年乌雷（Ulay）与玛莉娜．阿布拉莫维奇（Marina Abramović）的《潜能》Rest Energy一作，乌雷拉弓将毒箭对准玛莉娜的心脏，强调生死与危险的立即性。但是能够有站上这木板的勇气，还是令人佩服的。

延伸出「行动介入」的动态关系

除了漂浮于空中的身体之外，看得出来「边界」、「权力」等命题，是创作者想要从身体所延伸出来探讨的焦点。因此，在形式相对清晰，但也相对「古典」的行为艺术范畴里，她的作品又延伸出了「行动介入」的动态关系，这种依然运用著身体，借助著「行为」这个概念，可是也同时包纳著（或者夹杂著）某种边界地志学的踏查，是与往昔的行为艺术不同之处。此外，更重要的是我看到了这些创作背后所隐含的某种人与人之间的交往与流动。老实说，这些都比起我们森然地看待一件「作品」要来得有趣，也可能是懿婷的创作未来会流向之处。

先回到展场本身，水谷五层楼的空间本身就很有戏，这种五层楼小空间的垂直发展，很像小型的停车塔，一般来说对于创作者而言是很好发挥的，特别是对于懿婷创作中的「漂浮」概念，更是如此，而创作者也颇能掌握到这垂直空间的特性。从一楼进入展场，人们会脚踏在一片覆著树叶的土壤地面。懿婷的解释是希望让人有踩在土地的感觉，而这样的土地经验确实带给我旅行欧陆时的印象。到了第二层楼，则是以七部电脑所组成的行动录像作品，名为《边界之间》。里面所拍摄的是创作者在捷克驻村的时候，前往捷克与德国，与波兰交界处的创作。她找了不同的人在「国界」的两端，煞有其事地进行一些有来有回的运动游戏，例如丢直飞盘、球类等，希望用这些运动行为来穿越国界，突显边界的人为，以及可有可无。

 我特别好奇《边界之间》里面的参与者，那些与我们肤色不一样的白种人是怎么样找来的，创作者怎么有办法在不算长的旅外过程中，找到那么多组人来参与拍摄？后来我才知道，其中大多数是透过驻村期间私底下的交谊，甚至还包含了滑雪教练。这就是我觉得突破「边界」的另一个有力之处，突显出人与人之间的流动才跨越边界之所在，反过也指出了边界真正之所在，并不一定是实体空间，而在于人与人之间。

「观看」的权力关系

三楼的《城市幻景》实际上也是在某种城市的边界上所进行的试探。不同的是创作者将身体的直接置入，对于一向诉诸于秩序的日本街道形成了挑战。而四楼的《我们2.0》（延续二○一九年在关渡美术馆的《我们1.0》），则是更直接地以悬置的座椅及坐在上面的活人，直接用一种批判性的方式，或者说用「反评鉴」的方式，重新反视无论是展场里的观者，或者说是评鉴场合那些有时不免假惺惺的「评鉴委员」。

所以，我的第一个切入点，会从「观看」的权力关系来著手。沙特在讨论写作的〈为谁而写作〉一文中，很直接地揭露了写作的两个对象：专业者与一般人。例如一部农村写实主义的小说的完成，究竟是要给农民看，还是给文坛人士看，答案当然是后者。所以，与其说《我们2.0》一作那些模仿评鉴老师高高在上的形象，这很精采。但是除了这一层以外，反过来还可以探问一个更为深入的问题，究竟当代艺术「做给谁看」？难道是仅仅给有权力的人看吗？

答案当然不是，学院的评鉴就差不多可以拿来隐喻目前的艺术生态，想要自由自在地「做自己」并不容易。而关于评鉴的正反意见很多，在此不细涉。但是整个来说，为了应付评鉴，愈来愈多的作品已经沦为空壳样，而作品愈是空壳，就愈发激化下一次评鉴的催动，没完没了。更细地来说，难道是学院的评鉴才导致学生生产「空壳」一般的作品吗？这样讲也不完全对，只是把问题单纯地导向了评鉴与学生之间的紧张关系。我认为有更根本的原因，也就是时代本身难以克服的空洞。也往往是为这样，「看」，无论是看自己或者给别人看，都难免失之过轻（或过于「应付场合」）。

从这里来说，我觉得懿婷对于「看」的处理是有不错的能力。除了上述在《我们2.0》里面，用尖锐的方式讽刺评审委员或观众，里面有著一种诙谐又有点紧张的观看关系。除此之外，在水谷五楼的《之上2.0》的表演，创作者再次站在顶楼横空突出的木板上嗑瓜子，一举把「看」的问题从权力缠绕的枯竭之中解放出来，一跃成为鸟一般的视野，也创造了一个相当奇异的空间感。

创作者有自己对第三空间的想像

回到展览名称所提出的「第三空间」，究竟飘浮的身体又挖掘出了什么样的空间特性？在索雅（Edward Soja）那边，「第三空间」（Third Space）是有著浓厚的共同记忆的意味，与第一空间（物理性）、第二空间（个人情感）无法清楚地划分，在之间又在之外。例如我们对于自家旁的公园兼具了物理记忆与个人情感的记忆，但如果说我们在公园有一群好伙伴，经常利用公园的空间与设施一起跳舞，互相交朋友，那么这种混杂著第一、第二空间的空间实践（spatial practice），就出现了所谓「第三空间」的意味了。 

我们在不少批判地理学、后殖民空间论述的大将，如霍米．巴巴（Homi k. Bhabha）或者大卫．哈维（David Harvey）的论述中，都可以见到关于第三空间的阐述，或者至少是对此投射出了想像。整体而言，这是一种要「积极做」、「尽量混杂」的空间。因此，艺术创作确实是实践第三空间的可能性。例如谢英俊的建筑（如果谢所经常强调的互为主体性是真的的话），那就富含了第三空间的思想了。换句话说，把第三空间放在历史性的思考时，无法忽略的是背后有著后殖民与社会性的色彩，是一种或多或少有著意识形态（ideology）的空间。

然而，懿婷的创作是否指出了上述的第三空间的定义，目前还不是非常清楚，但至少在意识形态，在与其他人共同生活与交流的部分，看不出来创作者有这样的想法。在创作者所提供的展览文献里，懿婷对于第三空间的理解是：希望在公与私、体制的内、外，阶级的高与低的二元对立里面，透过身体的漂浮，提供了一个超现实的空间意象。就这点来说很清楚，我们是有确实感受到一种不一样的空间的想像方式，我们可以说，那是懿婷透过身体的漂浮，带有相当个人色彩的空间定义。在这里，创作者有自己对第三空间的想像。

在「临若—临界」空间中创作

然而，相对于上述种种，我在这里想要进一步补充的是关于「临若」的概念（liminality，一般来说有临界、阈限，此处的「临若」采用了钟明德的翻译，因为其含义较为丰富）。而这也是从第三空间的探讨所衍伸出来的。在民族志学者阿诺德．亨尼普（Arnold Gennep）的观点中，「临若」是在新旧角色转换之间的「过渡与危险」的状态，其连带的概念是「边缘」（marginality）及「暂时性」（ephemerality）。放在建筑的讨论中，不仅指的是在建筑物固定的墙之外，在权力化配置的空间之间的「交界地带」（如防火巷……），恐怕还更基进地指出了一个具有危险性、边缘与短暂性，却也具有转机的空间（如电影《末路狂花》里那部亡命天涯的汽车）。此外，「临若」也有「阈限」之意，换言之在两种状态的交界地带，催生了某一种新的生命状态的最低限度的值。 

无论如何，在水谷五楼的《之上2.0》，最令我直接感受到的就是一种更为复杂的「临若」，像一位要跳楼的人，在濒临生死时刻，希望借由死来换得另一种意义上的重生。「临若」跟一旁的《边缘之上》一作有呼应的关系，楼下许多件与边界有关的作品，也都直接地与临若—临界有关。就此而言，懿婷是一位专注于临若—临界的创作者，这点应该很清楚，但是未来会如何延续临界性的创作，会有什么样的转向，会不会转往不同意义的第三空间，颇为令人好奇与期待。

 

文字｜高俊宏 艺术创作者、台南艺术大学博士