近日国人有越来越多机会观赏到技艺精湛的马戏、杂耍、歌舞演出，它们往往介于「表演艺术」和「通俗娱乐」的模糊地带。但是由于其形式的自由多变、充满活力的表现精神，历来经常成为剧场改革的源头活水。本世纪初俄国剧场、美术、电影风起云涌的实验运动，便和综艺表演的观念与风格密不可分（但与美国歌舞剧的运用方式截然不同）。后来虽经史达林专政的打压，以致中途夭折，但其影响已深入六〇年代以降的各种前卫艺术发展。回顾这段时期的历史，或许让我们在欣赏这类演出活动时，能从一些不同的角度，得到一些不同的启示。
廿世纪初（1905－1930）的俄国剧场史被剧评家称为「实验的年代」（The Year of Experiment）、「前卫的年代」（The Year of Avant-garde），而这些实验、这些前卫性的表演，有部份在今天看来仍旧十分惊人、依然前卫。而这些团体发展到一九二七年，数目更高达两万四千多个！
注重真实的「方法演技」
谈到这段俄国剧场，史坦尼斯拉夫斯基是绝对不能掠过不谈的。因为在他主持莫斯科艺术剧院（Moscow Art The-atre）之后，或者说：在史氏逐步尝试建立起他自己的一套表演体系之后，赞成者、反对者、他的学生、他的演员……几乎分布在全俄境内。而反对或支持史氏系统的人，则更是分头投入各自的剧场去创作。
史氏在《演员自我修养》（An Actor Prepares）一书中提到他的表演系统的基础来自于他对与他工作过的演员所做的观察与硏究，并不是他自己凭空发明出来。他并对演技的训练提出他的看法：「要进入你所扮演的角色的内里，要好好的硏究角色的社会背景……演得好坏与否并不重要，最重要的是你是否演得真实。」史氏并以为只注意到自己在每个场景中的功能与性格还不够，还得注意到与自己对戏的其他角色，因为演员要共同为全戏的戏剧效果负责而不是只管自己的动作而已。他认为演员的创造力是剧场最重要的活力泉源。
至于对导演的要求，史氏则有更严格的看法，他以为剧场导演是要在剧场完成「文化使命」（culture mission），他必须具备所有剧场组成要素的各种知识，他得熟悉演员、导演、制作人、观众对剧场的关心点在哪里。关于这个部份，波兰导演果托夫斯基（Jerzy Gro-towski）曾表示：「他的持续硏究，他的不断更新观察剧场的方法与他对自己早期作品保持互动修正的关系，使得他成为我个人心目中的理想导演。」
史坦尼斯拉夫斯基所领导的莫斯科艺术剧院在当时被认为是写实主义与自然主义剧作的最佳诠释者。尤其是史氏与契诃夫合作的《三姊妹》、《樱桃园》、《海鸥》更为当时曾亲眼看过演出的观众为毕生难忘的经验。
梅耶荷德的剧场：大型夜总会
如果说史氏擅长於戏剧内容的硏究与深入发掘，那么接下来要介绍的梅耶荷德（V. Meyerhold）则是剧场形式的前衞实验者当中的元老人物。
梅耶荷德原本是史氏的演员，并且曾担任《海鸥》首演的主角。一九〇二年他受邀到乌克兰担任一家剧院的导演，从此展开他超过三十年的前卫实验演出。此时俄国境内的「象征主义」、「建构主义」正在绘画、文学、剧作各方面大行其道。梅耶荷德几乎是最早把这些主义流派的影响带到实际的剧场表演形式里的。
梅耶荷德以为写实主义的表演方式走到极致，就成了模仿现实生活的奴隶。他认为制作戏剧要把握两个基本原则：一是要先找出剧作者所要表现的思想看法，二则是找出适合表现这个思想的戏剧形式。至於戏剧的形式，梅耶荷德一开始就表明要挣脱剧场倾向文学性表现的桎梏：他把木偶放到剧场与活人一起演出、他在戏内摆进电影、他让观众席围绕著舞台而不只限以镜框式舞台表演。他撤掉大幕观众一进场就看到舞台上的布景。
前面所说的实验都在今天的剧场屡见不鲜。但梅耶荷德在当时除了这些形式的变化之外，还做了一项更大的突破──运用马戏团内的杂耍技艺、音乐性的节奏来丰富演员的演技。
梅耶荷德认为剧场内的念白台词有时被用滥了、还不如以默剧式的肢体动作来取代。他把马戏团与音乐厅所要使用的技术也放进他的剧场实验。梅耶荷德以为剧场不能只是像镜子一般去呈现真实生活，剧场必须以形式化的技巧去转化、夸大、变化现实生活中的共通特色。
一九一一年，梅耶荷德在圣彼得堡的「亚历山大剧院」搬演莫里哀的《唐璜》，观众一进场就看到半圆的舞台伸入观众席内，整个剧场用火炬与蜡烛照明，观众仿佛进入一座巨大的舞池观舞，而台上则有小厮走进走出来装饰餐桌，台后则传来现场演奏的音乐──难怪有人视梅耶荷德的剧场像是个大型夜总会！
除了逐步消灭舞台与观众之间的距离，梅耶荷德更早在布莱希特的「史诗剧场」观念提出之前，就已实际让观众参与演出，并让观众自觉到自己正在看戏：「导演要意识到观众是被要求来参与演出的，观众是来剧场看我们要他们看到的东西的。」
「生物机械训练」表演体系
梅耶荷德越对肢体动作深入硏究，他越加发现中国京剧的表演观念与日本歌舞伎的音乐性动作，都是他攫取不尽的宝藏。相较史坦尼斯拉夫斯基所发展的表演体系，梅耶荷德也在自己经年的演出观察之后，发展出他自认为较科学的表演体系：「生物机械训练」（bio-mechanic exercises）。」
配合廿四张照片与一篇演讲，梅耶荷德开始提出「生物机械训练」的表演体系，他认为适应工业社会中的表演需要，体操、杂耍、舞蹈、剑术、拳击都可以用来训练演员的身体，这才足以表现他在剧中所要表现的东西，他甚至对于自己的演员也有与别人大不相同的要求：
1）要具备一定的音乐能力（要能表演乐器或唱歌）。
2）灵巧的肢体动作（要会杂耍或是默剧动作）。
3）要在一定的情节、布景之下而不开口就能表现故事。
4）咬字要淸晰。
5）具备写诗、绘画、雕塑与舞蹈的理论知识。
具备这些能力的演员，再配上建构主义、象征主义风格的舞台设计师，梅耶荷德的每次实验都令观众期待，而他的成功并没有使得史坦尼斯拉夫斯基眼红，史氏甚而是史达林专政之后，唯一给予梅耶荷德援手的剧场人士： 「你们要好好照顾梅耶荷德，他是我在剧场内唯一的继承人。」
梅耶荷德并在史氏病逝后，接手主持莫斯科歌剧院，但是他的前卫实验演出与他的不配合宣传部要求的剧作，已使得他被史达林贴上「对社会写实主义抱持敌意态度」的标签。他于一九六九年六月被捕，并从此消失在世界的某个角落。
泰洛夫的综合剧场
梅耶荷德的前卫实验吸引了许多年轻人投入剧场运动，他的身后也各有支持与反对的不同声音；赞成者与反对者又有各自的支持与反对者，而以下要谈到的是一个对梅耶荷德和史氏都有意见的俄国剧场工作者。
泰洛夫（A. Y. Tairov）是梅耶荷德的演员，他对梅耶荷德的看法是：演员只是他手中的傀儡，而对于史氏的莫斯科艺术剧院的表演方式，他则认为史氏太受限于剧作家的意图。泰洛夫与梅耶荷德，或者说：与他们同时代的人都有个想法──写实主义再发展下去，会变成精神病理学的硏究室罢了！
泰洛夫提出「综合剧场」（synthetic theatre）的观念：剧场要与芭蕾、歌剧、马戏团、音乐厅的各项技艺相结合。但他并不以为综合这些技艺就是剧场的目的，剧场最重要的力量是来自演员，前述的技艺是要用来辅助演员的表演！因此而延伸出来的辅助工具则是：灯光与剧台设计的重要性被大大地提高了。
由于泰洛夫对演员的创造力十分的重视，他自己甚而成立戏剧学校，由七岁开始训练学生芭蕾，而击剑、杂耍、丑戏、变戏法也都在课表之中，他认为这些技艺都能使演员的演技、动作丰富，对于演员控制节奏、韵律特别有很大的帮助。
泰洛夫固定在「卡曼尼剧院」（The Kamerny Theatre）推出他的作品，他对于作品中的各项环节的要求，总像是对音乐作品一般的要求节奏与韵律的协调。泰洛夫在搬演王尔德的《莎乐美》之时，甚而亲自担任乐团指挥，部份剧评批评泰洛夫太过注重演员本身的美丑，而且要求舞台的美丽与否到了无可救药的地步。
一九四九年，泰洛夫推出生前最后一出戏：《海鸥》，此时他的剧场已被史达林指为「严重的布尔乔亚与异国风格」，一般也认为这已是卡曼尼剧院的最后一出表演，泰洛夫让全剧演员身著黑服演出，而他也逝世于同年──剧院也被关闭。
廿世纪初的俄国剧场真是巨星闪耀的年代，史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、泰洛夫只是其中的三个章节罢了，他们的前卫实验与表演理论，部份已被证明有缺陷，部份则沿用发展至今。而这一个阶段的实验却也已是今天世界剧场史往前迈进的一个重要年代。
特约撰述｜李立亨
