若一味耽溺在表相的框架中，又缺乏幽默感和动力去开展，作品难免困抑在写实的囚笼中，艺术的幻想列车就难有起站的机会。
去年十月中在台北火车站六楼演艺厅，果陀剧场演出了大陆剧作家高行健的剧作《绝对信号》（易名为《火车起站》）。这虽然不是高行健第一次在台湾演出的戏剧（之前已有艺术学院演出的《彼岸》），但由于该剧在高行健作品中的特殊代表意义，也引起剧界相当程度之关注。
《绝对信号》在高氏作品中是第一个能在大陆演出的剧本。于一九八二年在北京人民艺术剧院排练厅试演的时候，已广受讨论，争议性极强。由于院长曹禺和于是之、吴祖光等人的支持，此剧获得正式公演，连逾百场，无论就内容及形式上，都有两极性的批评，成为大陆剧界探索式实验演出的一次重要起点。
经过了十年，此番在台北演出，高行健所强调的「一不换景、二不换装的无场次的戏」，在形式上并未带来几许新意，倒是由于全剧在现实与幻想回忆间穿揷，难免落入过度机械性的僵硬模式，尤其到后段黑子、蜜峰、小号再各来一段幻想，在导演未能唤起单一空间内的新幻觉下，尤其显得呆滞。
但此次演出，若有某些真正触动观众的地方，倒在高行健展现了八〇年代开端，大陆在文革创痛的深沈反省后，重新面对靑少年的空虚与幻灭，这个素材在大陆剧界的创作中，仍具其时代意义（特别是在六四事件后，靑少年道德、纯洁性的幻灭，更为鲜明）。高行健在处理三位年轻人的世界时，也流露出其关怀的感触，这些结实的内容今天看来远比其实验意图来得成熟真切。（事实上台湾近年小剧场在时空观念的解放，早比此剧彻底得多。）
《火车起站》的整体演出，有著果陀一贯的优点与局限，果陀（特别是导演梁志民）在最好的时候，经常流露出个诠释团体对原作相当严肃的尊重，他们过往的一系列作品，如《动物园的故事》、《淡水小镇》以至最近的《晚安！我亲爱的妈妈》，都企图相当扎实地在写实层面上，追求与原作者契合的可能。《火车起站》从布景到演员台辞大陆腔调的追求，都表达出这样的努力。较之台北目前不少靑年戏剧团体处理原剧时所表达出的不尊重或因陋就简，果陀这方面的坚持是値得肯定的。
但相对的，果陀有些时候，也常被这样的诠释努力所限制。单以《火车起站》为例，演员们在努力追求肖似这些大陆角色的时候，往往被那些角色的基本形貌腔调的摹拟所吸引，使他们在表面的写实层次上打滚，却无心或无力再对角色进行更深一层的幻想与诠释。
这是为什么我们看到还称「黑壮精实」的黑子，却未能见到他「带著几分理想主义」。我们看见颇甜美纯净的蜜蜂，却无感于她那「踩著泥巴地，在朔风中赶蜂群」的强烈生命力，我们也看到「刚正不阿、讲话带著浓重北方口音」的车长，但还会期待看到那饱经世故后对现实人生的练达和纪律外的人情。我们也看到土气天真的小号和凶恶狡诈的抢匪，但总希望在这些基本角色理念外，更看到演员和导演对角色更大的联想和透视。我想，当我们赞叹北京人民艺术剧团诠释《茶馆》的写实性的同时，还更需认知到这些角色、时代、社会的写实意义是建立在极复杂的想像细节之上。写实主义发展到顶点时，常常需要高度的细节处理，使那平板的现实背后渗透出动人的肌理与丰盈的复杂性，原型与扁平角色的差异正在于此。
《火车起站》的整体演出其实正呈现出上述果陀的优点和局限的双面性，如果遇到像《动物园的故事》那样具有高度想像力的演员，再加上像梁志民的务实要求，它可以呈现出相当优异的化学作用。但若一味耽溺在表相的框架中，又欠缺幽默感和动力去开展一个作品时，过多的严肃，在可敬之外难免让作品困抑在写实的囚笼中，而使艺术的幻想列车，难有起站的机会！对一个一直努力突破、尝试仍该有更大幻想空间的年轻团体来说，未免是太大的可惜。
文字｜黄建业 国立艺术学院戏剧系讲师
