PAR 表演艺术杂志

在台湾，「云门」几乎就等于「现代舞」。这些年来，在台湾也陆陆续续出现一些不错的「中生代」或「新生代」编舞者的创作，然而，总是觉得昙花一现，整个台湾现代舞仍然很云门。不单观众常用云门做为试金石来测量一个新作的硬度，编舞者也常在云门的假山真水里或坐或卧，从容自在。

在过去的十年中，「小剧场」几乎将台湾现代剧坛翻了两番，只有现代舞淸景依然。在云门的静夜里，昙花一朶朶绽开，一朶朶随风消逝。台湾现代舞的夜晚静得可怕。

最近看完光环舞集的《大地漫游》之后，心象显得益发刺痛起来：《大地漫游》这朶昙花还有几个时辰的性命呢？没有纪录评论，《大地漫游》就只能是台湾舞蹈大地上刘绍炉和舞者们的一段漫游而已。为了纪录，在这里我且初步记下个人的直接感受和反省。

界面和纯粹

《大地漫游》包括了〈空中飘〉、〈箱上走〉和〈地上游〉三支各长约三十分钟的作品，合起来刚好适合一个整晚演出。编舞者刘绍炉给《大地漫游》加了个副标题──「气、身、心的新里程」说明了统合舞者动作、剧场因素和舞蹈形式的根本意念。这个副标题提醒我们创作者对东方表演方法和境界的憧憬，我们也可在舞者的呼吸和身体律动间发现这个意念的实现。然而，从观众的角度而言，构成这三支舞作的共同特色──也是《大地漫游》最有趣的一项实验是：它们都在处理舞者身体和某种界面的关系。

在第一支舞〈空中飘〉的六个舞者中，有四个舞者大部分时间都在有褐色波纹的布幕底下。在布幕上的两位女舞者必须隔著布跟支持她们的舞者进行「气、身、心一体」的感应。在第二支舞〈箱上走〉中四个女舞者泰半时间也在两个彩色木箱上跳上跳下，或搬动、转动木箱。在第三支舞〈地上游〉中，四个舞者事实上并不是在舞台地板上跳舞，而是在涂抹了婴儿油的透明橡胶面上游动。由于舞者身体和舞台地板之间的「界面」不同，其所定义出的舞蹈动作、风格也大相迳庭：这三支舞所呈现的舞蹈风格几乎像是三个不同编舞者在同一个晚上的联合呈现！

然而，这三支舞是刘绍炉进行气身心一体实验的「新里程」。因此，我们不妨把它们看做是他在舞蹈大地上漫游的三个不同阶段：〈空中飘〉的界面──亦即，有褐色波纹的布幕──远大过六个渺小的舞者。舞者们掀动布浪，在布幕上下翻滚，或者藉著布幕，拓出塑像般的人形、布墙。表面上看来，似乎是舞者们在玩布幕，变化或飘动如云上飞、或伫立如雕像（注意这两种意像的不一致），好不热闹。然而，从界面与舞者的关系来看，结果刚好相反：舞者被布幕所束缚，舞者面对流动莫测的庞大界面显得「被玩弄」得手忙脚乱，胆颤心惊。

在〈箱上走〉中，做为界面的两个彩色木箱，虽然不能任由舞者舞弄成各种形像，但是，相对地，这个界面却显得坚实、具体，舞者可以自由上下其间，或将它们做为另一层舞台地板，或将它们做为玩具。由于这种箱形界面在西方现代舞中经常被使用，因此，箱形界面所定义的舞蹈动作、风格可能性也几乎已经被发挥殆尽。对编舞者而言，〈箱上走〉所能做的只是在舞蹈语法、编组、服装等方面做无限可能的重复与变奏而已，在舞蹈语汇上甚难突破立新。〈箱上走〉给我似曾相识的西方现代舞印象，原因想系如此。

最令我眼睛一亮的是〈地上游〉所使用的界面和其所释放出的可能性。严格说来，〈地上游〉的界面应当细分成透明橡胶布（包括橡胶布底下的色纸）和婴儿油两部份。透明橡胶布可说是舞台地板上的「次地板」，婴儿油（同时涂在透明橡胶布和舞者身上）则是舞者和「次地板」之间的界面，也是〈地上游〉中真正的界面（如果不考虑地板颜色和不怕淸理困难，透明橡胶布这个「次地板」是可以省略的）。跟〈空中飘〉和〈箱上走〉比较，婴儿油这个界面不单显得透明无形，而且几乎与舞者合为一体，提供了现代主义者梦寐以求的「纯粹」（purity）可能性。

〈地上游〉是支相当强有力的纯粹舞蹈作品。刘绍炉将所有舞台元素剥离到最精简的地步；在服装方面，三个男舞者只绑了丁字裤式的supporter，一个女舞者的紧身衣也精简到了我们国情的界限。他们一律光头。除了「次地板」、地板和周围的黑幕之外，整个舞台是个极纯粹的「空间」。婴儿油这个界面改变了舞者和地板之间的关系，因此，使得许多的现代舞「技巧」很难派上用场，间接地也使得编舞者必须归零，从婴儿油所造成的「无碍」状态中另行发展出一套全新的动作语汇。刘绍炉在节目单上所强调的「气身心」，在这种纯粹、无碍状态中，真正达到了物我合一的境界：在〈空中飘〉中，我们看到布幕和各种形像；在〈箱上走〉我们看到彩色木箱和很流畅的现代舞动作；在〈地上游〉中，我们主要看到舞者的身体和动作。美国编舞家墨斯．康宁汉说：「舞蹈是种空间和时间中的艺术。舞者的目标是摧毁这种舞蹈艺术（The dance is an art in space and time. The object of the dancer is to obliterate that）。」〈地上游〉的四个舞者相当成功地摧毁了做为空间和时间中的舞蹈艺术，留给我们纯粹身体动作的喜悦。

三个阶段和三种界面

《大地漫游》的三支舞作中，以〈地上游〉最接近现代主义式的纯粹舞蹈，但是，这并没有否定其他两支舞的纯舞蹈倾向。在〈空中飘〉中，尽管舞者们在克服布幕所带来的技术性困难时，难免有叫人担心的情緖出现，但是，基本上而言，情绪表现并不是舞者们所要呈现的内容。在〈箱上走〉中，虽然约翰．亚当斯的音乐有相当的情緖渲染能力，但是，整支舞除了律动之外，也没有任何明显的情绪或敍事。〈地上游〉、〈空中飘〉和〈箱上走〉这些标题，除了动作性的意涵之外，没有任何历史性或「深度意义」式的内容。

在做了以上的说明之后，我想就本文开头所提及的台湾现代舞发展和「昙花」现象，提出几个较为广泛的观察：首先，就刘绍炉个人的创作历程来说，这三支舞可能是他个人创作生涯的一个缩影，亦即，他由〈空中飘〉这种舞者为界面所束缚的纯粹舞蹈，经过〈箱上走〉这个「跳动著的美丽舞者」的阶段，结论到了〈地上游〉中舞者仿佛破茧重生的境界。其次，从台湾现代舞的现况来看，这三种现代舞尝试不仅只存在于刘绍炉个人一个晚上的演出，而且是台湾现代舞常见的三个面向。这三个面向都企图挣脱玛莎．葛兰姆式的现代舞，竭力将台湾现代舞推向现代艺术的另一个高度。《大地漫游》的〈地上游〉这支舞作之所以令人心眼发亮，之所以不得不在此为之做历史见证，理由在此。

最后，就可怕的「昙花」现象而言，问题主要在于「二持」：创作者的坚持和社会艺文界的支持。我们经常看到一些初从国外回到台湾的艺术家，前一、两次作品发表会来势汹汹，叫人燃起无穷的希望，转眼却泥足于台湾现代舞的票房陷阱，或甚至从编舞的行列永远消失了。另一方面，我们也看到台湾艺文界对现代舞的不公平：除了至亲好友经由再三的请托，我们很难读到有关舞作的讨论或评论。刘绍炉说他绰号「舞蹈界愚公」，豁出去了，一定坚持到底。就这点而言，我们似乎更有理由为〈地上游〉这朶昙花兴奋：它会一而再、再而三地开下去，总有一天。

 

文字｜钟明德 国立艺术学院戏剧系副教授