PAR 表演艺术杂志

去年在国家剧院，大陆来的上海昆剧团及台湾的复兴国剧团不约而同地先后演出《潘金莲》，也不约而同地要重新诠释潘金莲。

「上昆」的当家花旦梁谷音在一次座谈会里，否认要为潘金莲「平反」，只表示是以人性的角度重新审视潘金莲何以一步步走上杀夫的境地。「复兴」的导演钟传幸则明明白白宣示，要把潘金莲塑造为「思辨古代妇女命运的代表人物，呈现出在男权时代的女性，如何被压抑、被扭曲、被汚蔑、被残害、被牺牲」，她要「以女性的意识，人性的观照重新诠释、导演一出『古事今观』的潘金莲」。

上昆的剧本改编自明代传奇《义侠记》；笔者未读过《义侠记》，从书名约略可猜测出内容应不脱继承水浒，歌颂男性正义，且以武松为主轴的故事。复兴的剧本则借自今人魏明伦的川剧《潘金莲》复经复兴数度改写成稿。

在演出形式上，上昆仍是以传统、优美的昆腔演出；复兴则脱离了传统京剧的形式，整体架构有现代剧场的味道，而其中以戏中戏形式搬演的潘金莲故事则仍以京剧的唱腔身段文武场为之。复兴自题「荒诞剧」，因为剧中出现了唐代的武则天，明代的徐九经，淸代的贾宝玉，还有俄国来的安娜．卡列尼娜，并且让剧中现代的女导演和《水浒传》原作者施耐庵两人针锋相对。

不管施耐庵本人的心理状态如何，当他写潘金莲时绝对是不折不扣且毫不容情地在写一个淫荡的女子：「他倒无般不好，为头的爱偷汉子」。一路行来，在施耐庵的笔下，潘金莲倒也性格统一，一以贯之。于是当复兴在剧的开幕即大力批判施耐庵，且把他塑造为小花脸时，就必须同时塑造一个全新的潘金莲了。

成熟与含苞之别

向来，传统戏里潘金莲的年龄是模糊的。传统的编剧所想的是为某一演员或某一行当去设计角色；对观众而言，关心的是演员的声腔动作表演能否符合他的想望。剧本的好坏，人物心理转折的合理与否倒在其次。因此，剧中人物的年龄是个大约数就行了，演员的年龄更无须考虑。七十岁的老太太若能演活少女的娇嗔，更是佳话一椿。

也因此，不太会有人去计较此回上昆的三位当家演员以五十许人去演二十余岁的剧中人了（《水浒传》里明白标出潘二十二岁，武松二十五岁）。计镇华甚且以老生本行唱武松，于是我们在舞台上看到的是三个成熟男女间的爱欲情仇，演员的人生阅历，使得潘金莲色诱武松的一场戏也变得具有说服力。这和复兴所欲展现的「靑春正年少，红杏方含苞」对爱情充满憧憬的少女潘金莲是很不相同的。

上昆的潘金莲不仅年龄模糊，个性也模糊。有点可怜，被迫嫁给武大，全然无力反抗；有点自怜自艾，「怕残夏催得红灭香销，空留得美貌无瑕，枉自向秋风枯槁」；有点浮浅，向武松示爱理由是「若不送淸芳缭绕，怕红颜难自保，须趁这锦帐流苏春意好」；又没什么主见，西门庆对她大谈缘份，王婆设计凑和，她也就糊里糊涂半推半就地和西门庆勾搭上了。但最后一场自述心情，却又令人觉得她是意外地明白。

复兴的潘金莲显然年轻得多，是个「童年早失天伦爱，靑春渴望伴侣情，厌作豪门寄生草，梦游人海觅知音」，有点女性自主意识的靑春期少女，向往爱情，追求爱情。如果武大争气，她可能会认命；然武大偏偏外形个性都不理想，再偏偏又来了个英姿挺拔的打虎英雄武松，那颗炽热的爱恋的心一旦被拒，很容易移情到具有英雄假象的西门庆身上。她淸淸楚楚知道自己情欲的沈沦，「长年守的有夫寡，嫁人等于没嫁人，苦闷中，巧遇寃家西门庆，破天荒，初识幽会甜蜜情。盼长久，怕离分，受不了冰窖寒冻木偶冷，割不断热恋狂欢情郞恩，舍不得巫山云雨迷魂阵」，最后死在心爱人的刀下也甘心。

四个坏男人

梁谷音所说的人性角度，从剧本身来看，多半意指的是女性的情欲。一个自负美貌的女子，为一己的情欲寻找出路，一步一步走入没有光亮的所在。

复兴著力要描写一个具女性意识的女子如何在男权社会中被扭曲牺牲，于是不得不也著力塑造在其四周的四个男人的典型。毫无疑问地，张大户是个dirty old man。潘金莲选择了不要他。第二个男人武大，显然性无能，为讨好妻子，买了个木头娃娃权当「我家孩子」。相对于潘的刚烈──「我是个不戴头巾的男子汉，不怕无赖的女婵娟。拳头上立人，人有胆；胳臂上走马，马蹄翻」，武大显然太懦弱，宁愿胯下受辱求得息事宁人。潘金莲在不得已下选择了他。

第三个男人几乎可以说是个理想的形象，一改传统冷面二郞的造型，武松被塑成是个会动情的粗犷汉子，「他有情，这份情不单是手足之情，同时也是男女之情。他为情所困，为爱挣扎矛盾，游移在情与义的两难间」。然终究他仍只是个挣脱不了传统的寻常男子，无力改变现实，只得以「嫁鸡随鸡」劝慰嫂子；待嫂子眼眸露情，大胆示爱后，又勃然大怒，拂翻酒杯，自谓贪酒不贪色，并以关羽自许；要嫂守节，他将为她修贞节牌坊，否则「管叫你认得我打虎降兽铁拳头」。潘金莲第一次有机会去选择一个男人，却严厉地被拒绝了。

然后第四个男人上场了，一个狡诈多金，善用心机的花花公子。「那边秋雨这边春风，春风撩人春心动」，在又爱又怨武松的情思下，潘金莲又在某种不得已下再次做了选择。

不知编剧者是否有意塑造出这四种「不好的」、「坏的」男人的典型，来衬托女主角的女性自主意识。无论如何，这样的女主角最后还是如一只悬丝傀儡，被四个男人每人一手一脚牵引搬弄著。而背后操弄傀儡的，还是一个男性编剧。

也因此，本应是个有主见的女子，在编剧一不小心下，变成仍具传统价値观的女性。只要武大「软弱性情改一改，闭塞灵窍开一开，添一点丈夫气概人自帅，少几分懦夫气色头高抬，从此后，我主内，你主外，我打饼，你叫卖」。似乎只要丈夫争气，再生养一个自己的孩子，她也就甘于认命。

少了回味的空间

剧中亦有颇令人坐立难安之处，一是剧中女导演的义正辞严，使人减少了许多看戏的乐趣；另一就是武则天引以自豪的玩弄三千面首及向男人报复的观念。女皇帝的三千面首和男皇帝的三宫六院在本质上毫无两样，同是威权主义下对另一性的不尊重。当武则天大声宣示要向全天下男人报复，说「潘金莲未尝不可自谋出路，寻找第四个男人呀」时，无形中也已矮化了作者从头到尾要强调的女性意识的潘金莲。

不过，无论是上昆的传统潘金莲或复兴的新编潘金莲，编剧者无意间其实都表达了一个事实：世间所谓的「红杏出墙」或「不伦之恋」，其后果全由女性承担。承受闲言闲语的是她，下手鸩毒的也是她。

传统戏剧中人物个性的不明显，可能造成故事合理性的伤害；但新编剧本一旦流露出作者太强烈的意图，而令观者少了许多回味的空间，也是一种伤害。

就复兴的新编潘金莲而言，那些贯穿古今中外的过场人物若不出现，其实也无损《潘》剧的完整性。但是当《潘金莲》被理解为一出戏中戏时，开场的女导演最后到哪里去了？

 

文字｜陈怡真  公视筹委会节目组企划、台北市妇女救援基金会董事