PAR 表演艺术杂志

被忽略的前辈音乐家

他经常是寂寞的。

寂寞是为了创作，在台湾尚是音乐荒漠的年代，一路顚簸行来；寂寞是感叹作品无公平面世机会、是惋惜步履飞快、崇洋尚外的九〇年代人对生长土地、音乐、文化认知的贫弱；寂寞是不擅交际的必然结果，是前辈音乐家郭芝苑长伴一生的老友。

「红蔷薇呀！红蔷薇！微微春风摇花枝，花枝就是伊歌语、歌语开花红蔷薇」《红蔷薇》可能是郭芝苑最为人所熟知的台语艺术歌曲，花枝就是伊的歌语，歌语诉尽数十年来点滴音乐路。

出生苗栗苑里望族，从小浸淫于台湾民间音乐中，而这些南北管、歌仔戏、高甲戏、乱弹等音乐型式都成了日后郭芝苑创作泉源的一部分。及长，进入台南基督教长老会所创办的长荣中学，透过学校合唱团、管乐队及口琴社，接触到圣洁的西方经典赞美诗歌，但真正接触古典音乐，并成为终身职志，则是赴日求学后的事了。

「那时后，很多人到日本学医，因为在殖民时代，祇有学医较有出路，较自由，社会地位也较高；我爸爸也希望我能学医。当时我有二、三个舅舅在日本学医，对音乐很有兴趣，常买贝多芬、莫札特、德弗札克、孟德尔颂等人的唱片来听，我就跟著听，觉得这些音乐真是奇妙极了，它们是那么美，那么富有情感，从那时后开始，我就常梦想能成为一个音乐家，也开始讷闷，台湾怎么都没有这种音乐。」

中学二年级，郭芝苑跟随小调口琴创始者福岛常雄学口琴，并得到东京市口琴独奏比赛第三名；至此，家人总算答应让他朝音乐之路走。「口琴没自己的曲，拢是改编各国名曲和流行旋律而来，而且口琴的音色、技术都无法像小提琴或钢琴那么正确，也没那么具音乐性。」在领悟到口琴的限制性后，郭之苑想改走小提琴或钢琴演奏，但上苍似有意考验他的决心，使他的音乐之路，更较一般人来的坎坷。

崎岖多磨音乐路

刚学小提琴时，他发现自己的左小指关节弯曲，无法按紧弦；改学钢琴又发现右手三指无法伸直，根本不能弹琴，顿时演奏家梦便碎了，「我一直想呒为何待我如此，当时也曾四处寻访名医，回国后也到处打听有无偏方，甚至不死心，自己上石膏试图矫正，但都失败，不得不放弃。」

在无可奈何的情况下，郭芝苑祇得转向音乐的另一条路──作曲前进，「初时，我听巴赫、莫札特、贝多芬、感觉他们很伟大，可是这不是我们的东西，有一种隔阂感，后来接触到史麦塔纳、德弗札克和苏联五人组等音乐家作品才发觉音乐不是祇有德国音乐，这些音乐有很浓的民族音乐色彩；后来又发现拉威尔、德布西的音乐很接近中国音乐，觉得好像我想写的却都被他们写走了。那时，就下定决心，要好好研究这些作品，然后写出属于自己的音乐。」

促使郭芝苑决心创作的另一触媒，是当时日本音乐界正刮起一阵反思热潮，许多年轻一代日本音乐工作者开始追寻自己民族的音乐，而与来自台湾的江文也的认识则更加强郭芝苑写作自己音乐的信心。

「珍珠港事件后，日本全国就陷入全面战争中，音乐会不但减少，而且不准演出欧美等敌对国的音乐，取而代之的是大量本国的现代作曲家作品，虽然这不是以艺术为出发点，但却使得日本作曲家作品有更多演出机会。对江文也的作品也是这样情况下开始有初步认识。」而江文也运用中国音乐素材所创作的具中国风的现代作品模式，对日后郭芝苑创作深具启发作用，即要创作出全世界都肯定的台湾音乐。

随著战争益烈，日本各学校纷纷停课，为躱避征召，郭芝苑退学逃往九州，直到台湾光复后才思鄕情切的赶忙回国，学业便吿中断。

在音乐荒漠中默默耕耘

「受的是日本教育，母语是台湾话，回来后突然间变成大家拢要说北京话，很不习惯；也因为我言语不通，虽曾在新竹师范学校教，但因不适应就没教了；了后，一世人拢无吃官职，拢在民间活动。」幸运的是郭芝苑家里是地主，不用靠他工作维持家计。但回国后面临的「音乐沙漠」环境却让郭芝苑遍尝孤寂滋味。

「战后的台湾虽说是光复，但马上就进入白色恐怖期，一切都管制；反观日本，虽是战败国，但在数年内便完全恢复，尤其是音乐，比战前更加蓬勃。」台湾当时连古典音乐环境都无，更不用说现代音乐，但郭芝苑放弃了再度赴日进修计划，虽然国内当时尚无音乐系，郭芝苑便采自修的方式来研究古典作品，并尝试写作曲子。

在一片音乐荒漠中，最让郭芝苑高兴的是省立交响乐团的成立，「在当时，祇有台北中山堂有音乐会，听的人也很少，大家都很熟，很有亲切感，省交响乐团首演也这在这里举行，我当天听了很感动，回家就马上去买了一架中古钢琴，尝试从歌曲和钢琴曲开始写作。」作品写好，就拿去台北请吕泉生、陈泗治等前辈指导，随时修正自己的作曲技巧。

一九五〇年，郭芝苑以《茉莉花钢琴变奏曲》和《渔翁》合唱曲，获得台湾省文化协进会举办的「第三届全省音乐比赛」第二名，次年又以钢琴独奏《海顿变奏曲》和合唱《春去曲》获得第二名，并在吕泉生极力争取下，公开演出。「第一次听到自己的作品被演奏出来，我实在是很激动，辛苦的成果，总算不再是哑音。」

吕泉生主编《新选歌谣》期刊时，郭芝苑亦陆续投稿，以《红蔷薇》和《枫桥夜泊》最流行。而郭芝苑在此期间亦曾任台湾玉峰影业公司音乐制作、唱片公司编曲、国华广吿音乐顾问等工作，做过许多电影配乐如《阿三哥出马》、《叹烟花》，及广吿宣传歌曲。

「早期音乐界没分这么淸楚，写流行音乐主要是因为我喜欢旋律，而流行音乐的旋律最美，而且因为我没吃头路，写流行歌可赚点外快。」郭芝苑捉狭的笑称，写作流行音乐对他而言是一种休息，可以调剂、舒缓古典创作的严肃情绪。

二度赴日深造

一九五九年，许常惠回国，创立「制乐小集」，带动现代音乐创作风气，在「制乐小集」音乐会中，郭芝苑陆续发表了《台湾古乐幻想曲》、《村舞》、《东方舞》、《钢琴奏鸣曲》等作品；至此郭芝苑才有可谈现代音乐的同好，而在发表的作品中，郭芝苑总觉得自己「眼高手低」，作品不够扎实，于是下定决心，再度留学日本，至东京艺术大学作曲科进修。

「从前教过我的池内老师见到我的第一句话是：『我没什么可教你的，作曲是不能教的，要靠你的才华和努力，但理论则要彻底学习。学习古典音乐的理论、技术与作曲没有太大关联，但没学过这些理论技巧，我不认为他是一个真正的作曲家。』以前靠的是自己摸索，用的是土法炼钢法，以分析名曲的技术来做为创作的参考，但我也知道要成为专业作曲家必须有更扎实的理论基础才行。而且当时日本音乐已十分蓬勃，许多世界级的演奏家都会去日本演出，可借此多观摩别人作品。」二年半后，学成归国，继续创作。

一九七三年，史惟亮邀郭芝苑进入省交研究部从事研究、翻译工作，郭芝苑作品《闹厅》、《夜深沈》、《钢琴小协奏曲》、陆续于省交发表演出，二首钢琴曲《台湾古乐变奏与赋格》、《六首南管调》则于「中国现代乐府」中发表。此外，郭芝苑陆续发表新作，计有《三首台湾民间音乐》、儿童歌剧《牛郞织女》、交响曲《唐山过台湾》等作，并于海内演出屡获好评。一九八七年，《钢琴小协奏曲》获金鼎奖，同年自省交退修，省交并举办「郭芝苑作品回顾展」音乐会，以肯定他对台湾音乐的贡献。

致力台湾艺术歌曲、民谣保存

走过半世纪创作之后，虽一路顚簸，郭芝苑却不改其志，退休后的他更加活跃，随著近年本土意识逐渐抬头，郭芝苑更疾声呼吁重振台语艺术歌曲地位。「从前说到艺术歌曲，就想到黄自、林声翕、或是李永刚、黄永隶等人以北京话创作的作品，吕泉生虽然有用台语写作，但形式上接近歌谣，不是艺术歌。」政治的禁锢，使得台语创作者均向国语创作发展，以致一但且开放可以唱台语艺术歌曲后，演唱家反而无歌可唱。于是有人将以往的台语流行歌加以改编，配上管弦乐伴奏，就当成是艺术歌曲；对此，郭芝苑忧心忡忡的表示，艺术歌曲和民谣、歌谣是不同的，民谣是自古传来的歌曲，歌谣则是流行歌，将歌谣艺术化就认为是艺术歌曲是很荒缪的。根本之道在于应赶快鼓励现代作曲家多创作台语艺术歌，而不是以非主流来引导主流。

「另外，台湾传统民谣也应好好的整理、保存，并配曲流传下来。因为台湾民谣数量不多，我就会想写一些台湾民谣，将古早传下来有歌词、念白却无旋律的，像「天黑黑，抹落雨」这类作品，根据语言高低音特性加以编曲，以保持台湾民谣的风格。世界各国的民谣都是从语言来，语言特性一定要掌握好，才不会流失了民谣的特性。」

面对近来媒体报导将郭芝苑定为「民族乐师」，似将其定位为祇能从事台湾音乐创作，而无法写作具国际性作品。「我是采用民族风格做为元素，配合西洋作曲技法，这样才有世界性。我认为民族性与国际性是不相冲突的，如苏联五人组的作品民族风格很浓，但仍为世人所接受，所谓的世界性就是世人都能欣赏，而且一听就知道那一国的音乐，所以我认为民族性就是国际性，但这种民族性不是政治意义上的解释。而要写作具民族性作品的最好方式就是去研究、发掘这块土地上的东西，像巴尔托克就是以研究匈牙利音乐，创作出自己音乐而为世人所知。」

鼓励本土作品发表及建立乐评制度

本土作曲家作品乏人演出是许多本土作曲家挥不去的噩梦，综观每年音乐会曲目中，外国的即占百分之九十以上，其中又以德奥曲目居首。「我们的演奏家不但少演出自己本国做作曲家作品，就算演，也常是草率行事，还不如不演。」郭芝苑感慨的表示，这种别人东西才是宝的观念实在要不得，「没有演出机会，作曲家怎么会进步，文化是需要累积的，我们要多演出国人作品，才能鼓励他们多创作。」

郭芝苑认为要鼓励演出自己人作品，但另一方面同时也要建立一套乐评制度，相辅之下音乐才会提升，「如果大家都认为台湾音乐圈很小，所以不敢说真话，那台湾的音乐永远不可能进步。国外的很多乐评制度都很値得我们参考、借镜的。」

没有学生、没有衣钵传人，郭芝苑选择的是一条比常人更艰辛的路，然而半世纪来的顚簸并未阻挡他的坚持，晚年的病痛也没能击倒他对美好音符的追求，他像是沙漠中的仙人掌，孤独而坚定的谱写生命乐章！

（本刊编辑　钱丽安）