在上篇，我们约略地浏览了梅湘的音乐创作美学观，以及他音乐中那几乎无所不在的坚定宗教信念。现在且让我们更进一步地看看他如何以他那当今少见的渊博学识来增益、美化他那独树一帜的「二十世纪宗教音乐」，以及梅湘如何以色彩学、鸟类学、矿石学、天文学等的观点来创作音乐。
管风琴家梅湘
在此文上集，我们约略地浏览了梅湘的音乐创作美学观，以及他音乐中那几乎无所不在的坚定宗教信念。现在且让我们更进一步地看看他如何以他那当今少见的渊博学识来增益、美化他那独树一帜的「二十世纪宗教音乐」。这种兼容并蓄的丰富涵养，一方面固然是音乐上的，另方面则经常是与音乐相当遥远的；因此，我们将看到梅湘如何以色彩学、鸟类学、矿石学、天文学等的观点来创作音乐。尽管梅湘拥有这种百科全书般的广博见识，最让他引以为荣的却是他那持续了六十年，几乎是终生不辍的管风琴演奏者生涯。
梅湘从音乐院毕业后，由于管风琴老师杜普雷的力荐，成为巴黎圣三一教堂（Eglise de la Ste-Trinité）的司琴，在二十二岁成为「全法最年轻的管风琴家」。从此时一直到晚年，除了出国旅行与该教堂管风琴大修（1964-1967）之外，他一直忠实于这项任务。在他成名之后，该教堂每个星期天的日课、弥撒总吸引著无数慕名者前来听他那著名的即兴演奏。笔者有幸，得以在梅湘一九九二年逝世前几年数度恭逢其盛。梅湘自承他的弹奏技巧不若他的一些同僚与老师辈扎实，然而他的即兴演奏却是独一无二的，尤其他能够摆脱传统学究式的、套公式的即兴演奏方式，而确立他那自由、无拘的独特风格。而且，那与群众隔离、处于教堂楼层一隅的弹奏台，不只是他藉著音乐为媒介与天界沟通的理想冥思处，同时也是他那微妙繁复的音乐炼金术的实验所。透过即兴演奏上不断的尝试与搜寻，那些将在日后他的作品中展现独特魅力的节奏、和声与节奏上的发现，以及种种瑰丽的音响、音色的调配，早在梅湘年轻时期已蕴酿成形，并具体地展现于他战前以管风琴曲为主的作品中了。例如他在大战前夕完成，为他年轻时期作品作个总结的《享天福的圣身》Les Corps glor-ieux，全曲七段音乐，除了位于中间的第四段〈死亡与永生的缠斗〉前半瞬时展现出的狂烈激荡之外，全部都沈浸在神游太虚般的沈静之中，然而这种「写给天使听的音乐」的平静与徐缓里，却闪烁著多少细碎的神秘光芒、隐藏著多少精致微妙的变化。当时已逐渐普遍被用来制造新颖效果的大跳音程、不协和和弦、无调性以及那几乎与噪音无异的「音堆」（cluster）等手法，在此曲中亦普遍存在，然而梅湘却志不在「惊世骇俗」，而是以较含蓄委婉地方式将它们「驯服」成制造新鲜、迷人效果的利器。例如经常被一般近代作曲家忽略的旋律，梅湘却赋与它新的面貌，并使之成为他的音乐中最明显的因素之一。这种颇易辨认的「梅湘旋律」，它的主要特点是各种大跳音程的频频运用，其中最明显的是那被以前的作曲家一向避讳使用、有著「音乐的魔鬼」之称的增四度音程或「三全音」。
昔日的「音乐的魔鬼」如今却被梅湘拿来取悦天使，也难怪他早期的管弦乐曲《耶稣升天》（注1）于一九四六年在日内瓦演出时，乐评者Aloys Mooser表示：「那强烈的官能性，使人误以为天堂与维纳斯堡是同一处了」。著名的法国医学家Alexis Carrel则反驳道：「当一个人的心灵在祈祷时，他的头脑与性器亦如是」（注2）。此事件一方面固然显示出瑞士喀尔文教派式节制倾向与法国天主教一贯崇尙富丽的歧异，另方面也令人联想到梅湘音乐中那种妩媚的官能性，只不过是继承了拉摩、白辽士、德布西、拉威尔等一脉相承的法国音乐传统罢了，而此传统在音彩的表现上无疑是最出色的。
色彩学家梅湘
梅湘对色彩的爱好，一方面固然由于天赋，另方面无疑受到巴黎丰富的视觉环境的影响。童年时他住处附近的巴黎圣母院、「神圣教堂」（La Sainte Chapelle）彩绘玻璃瑰丽的色彩令他流连忘返。进音乐院后，他的老师杜卡是位管弦乐音彩大师，其名作《小巫师》在此领域只不过是牛刀小试，梅湘受到影响的却是他那少为人知的两部杰作《拉佩丽》La Péri（芭蕾音乐）、《阿丽安娜与蓝胡子》Ariane et Barbe-Bleue（歌剧）。后来梅湘更受到德罗涅夫妇（Robert Delaunay. 1885-1941; Sonia Delaunay, 1885-1979）画作的吸引，而致力于色彩学的探究。而最为人津津乐道的是梅湘与一位患有「联觉症」（synesthésie）的瑞士画家布朗加弟（Charles Blanc-Gatti）的同病相怜。后者一听到声音，眼前就呈现颜色，随著声音的变异，颜色也跟著改变；梅湘则声称他也有类似的经验，然而与布朗加弟先天性联觉症的不同，梅湘却是后天性的，也就是说他因同时对色彩与音彩的敏感，久而久之终在脑海里建立了一套两者关联的体系。一般人认为梅湘的联觉纯粹是主观的，而没有科学上的根据，然而他自己却很认真地将之与创作结合在一起，他的某些作品所附的文字说明，甚至声乐曲的歌词中经常提及音彩与色彩的关系。例如在《神性存在的三个小礼拜仪式》（注3）第一乐章的歌词中有「以红色与淡紫色的旋律来颂赞天父」等字眼，而在该曲开头，梅湘更不厌其烦地详细说明了某些他自创的各种和弦、调式的色彩，例如《第三调式第三转位》mode 33的色彩是「钴蓝色与深蓝绿色层层叠合的底色上，点缀著些许藏红花般的橙红……」。至于结束全曲、歌颂神性普遍存在于万物之中的第三乐章，梅湘则尝试呈现出「彩虹般的颜色」，这种经常存在于他的不少作品中用来制造视觉与听觉同时的高潮的彩虹形象，当然也令我们联想到梅湘经常赞美的彩绘玻璃的瑰丽或德罗涅夫妇画作的明艳。
几乎与康丁斯基于世纪初同时进行抽象画创作的德罗涅夫妇，他俩引用互补色、对比色的原理，将鲜明色块并置而造成种种敏锐强烈的效果，而色块彼此间的作用、干扰更形成一种相互推挤，有如漩流般的动感。我们似乎能感受到梅湘音乐与德罗涅画作的类似性：十九、二十世纪之交，德布西、拉威尔等的音乐，以粉彩画（pastel）般的细腻乐器音色与和声色彩的调配为主，梅湘则一方面承续了这种敏锐的音彩传统，另方面则脱离了这种「中间色调」（demi-teinte）般的柔和甘美，而以德罗涅式的大胆鲜艳为师，赋予音色与音彩一种积极的，甚至具挑衅性的现代感。
鸟类学家梅湘
一向被认为与「乐音」有别的自然界声音或噪音，在二十世纪的音乐中却扮演著重要的角色。薛费（Pierre Schaef-fer）与亨利（Pierre Henry）在他们所谓的「具体音乐」（musique concrète）里，引用自然界各种声响的录音，施以人为的剪接、变速、倒录、重组等手续，后来更将之与合成器产生的音响结合，而发展为六、七〇年代盛行一时的「电子音乐」。在此同时，匈牙利作曲家李盖替（G. Ligeti），梅湘的学生杰那基斯（Y. Xenakis）等则以传统乐器或电子音乐来制造自然界风声、水声似的具微细复杂变化的混沌音响，例如梅湘曾形容杰那基斯的某些音乐有如「山谷里瀑布或急湍的鸣响」。面对著这些具有噪音倾向的新颖音响实验，梅湘却独自对鸟鸣感兴趣，并在他的「鸟声音乐」中展现出近代音乐不同凡响的另一有趣的层面。
听觉敏锐的梅湘，自年轻时就好玩地以听写的方式为鸟的歌唱记谱，但他认真地研究鸟类却是中年以后的事了。战后，他在旋律、和声、节奏、音彩各方面成果丰硕的探究已吿一段落，此成就一方面呈现在理论著作《我的音乐语言技巧》中（注4），另方面当然也体现于他的作品里，而此时他在国际乐坛已大有名气了。可是面对此时兴起的种种前卫作风，梅湘徬徨而不由自主地被卷入时代的潮流中，一方面他参考他的学生布列兹提倡的「音列音乐」，而从事一种比较「抽象性」、纯技巧性的创作，《四首节奏练习曲》Quatre Etudes de rythme（1949-50）为这项尝试的成果；另方面，他与他的另一学生亨利合作，以上述「具体音乐」的技法完成了《音彩──时値》Timbres-Durées（1952）一曲。梅湘终发现无论是前者纯理智性的探究或后者必须求助于录音器材、电子合成器的科技倾向，对他而言都是造作而不自然的。于是他走出枯燥的象牙塔，回到大自然中去寻求灵感，那世界各地千变万化的鸟鸣终成为日后他取之不竭的创作泉源。
在一些著名鸟类学家的引导下，梅湘不只逐渐认识了各种鸟类的习性，并从音乐的观点研究鸟鸣。在一九五〇年完成的管风琴曲《圣灵降临节的弥撒曲》Messe de la Pentecôte第四段〈鸟类与泉源〉中，梅湘首次以他的鸟鸣记谱为素材谱成音乐，此后这位现代的公冶长一直到一九九二年逝世为止的大部分作品中，鸟声都扮演著主要的角色（注5）。梅湘认为鸟类不愧是「地球上最了不起的音乐家」，而为它们的歌唱记谱时的确存在著许多难题，因其音域一般比人类所应用的广阔，节奏自由繁复而快速，音程不固定且存在著许多微分音与滑音；然而这些具挑战性的难处正是鸟声吸引著他在音乐中开拓新领域的因素。除此之外，那随著不同种类、不同地域，甚至不同时间而充满繁富变化的鸟声音色更对梅湘充满诱惑力；他发现一种「音乐家鶫鸟」（grive musicienne）的一段叫声里居然具有五六种音色变化，这让他联想到荀伯克首创的「音色旋律」（Kngfarbenmelodie）技法，并用它来丰富他那多彩的音乐。如此，我们不难理解梅湘为何总是利用假期、旅行之暇到处搜集鸟声，来增益他的《鸟类一览》、《异国鸟类》、《鸟群的苏醒》、《鸟类的小素描》等乐曲；而他在晚年构思足以概括他终生音乐观念的唯一一部歌剧时，他所选择的题材还是与鸟类有关：《阿西济的圣弗朗索瓦》正是传说中一位晓得与鸟类沟通、会向鸟禽说教的义大利圣者（注6）。在此剧中，根据世界各地的鸟声谱成的各种鸟的「独唱」音乐几乎无所不在，而最令人惊叹的是那些结合了数种或整群不同鸟类，以繁复的对位谱成，充满著丰富音彩与节奏变化的「重唱」或「齐鸣」的效果。
此效果再进一步复杂化处理时，就与噪音相近了。事实上梅湘早在一九六〇年的管弦乐曲《时间的颜色》Chrono-chromie中已经进行了这项尝试，可是听众并不欣赏，当它于一九六二年在巴黎首演时，一位激愤的听众还跑到后台赏给梅湘一个耳光！对于这个鸟儿惹来的祸，事后该乐谱出版时，梅湘在总谱上提出了一颇富诗意的辩解：「比此曲更繁复的对位效果其实普遍存在于大自然中；它只不过像春天拂晓时刻所有鸟儿苏醒时用来迎接晨曦的齐唱罢了。」
若《时间的颜色》是个实验性的特例，梅湘的音乐中普遍存在的繁复性却是显而易见的，然而这种繁复不同于一般近代作曲家常犯的「繁杂」的毛病，后者是一些不相关的素材拼凑成的大杂烩，前者则是有组织、富于内聚力的。梅湘以「有限移位调式」（les modes à transpositions limitées）的手法来节制他那看似自由无拘、无限延伸的旋律，他还参考古希腊音乐的格律、印度音乐的节奏模式以及他研创的「不可逆节奏模式」（rythmiques non rétro-gradables）技法，而赋与他音乐中层出不穷的节奏变化一种条理感。关于这些不容易以三言两语解释明白的作曲技巧，有兴趣者可参阅附注中所列、连宪升译的《我的音乐语言技巧》一书，或是梅湘积毕生经验，于逝世前才完成，最近方出版的《节奏、音色与鸟类学的论著》（注7）；至于一般听众应不难直接从他的音乐中体会这种繁复中的明晰感。Alain Périer回忆在某场梅湘音乐会之后所听到一位中国听众的感想：「这一点也不复杂，他的音乐就像花、树、太阳或光线一般……」（注8）。对梅湘而言，这种天地万物所共有的繁复中的条理性，无疑是造物主的杰作，即使是一单纯的岩石或植物叶片，其中所蕴含的巧妙的结构、纹理与色泽变化都令人感到不可思议。因此，虔信者、鸟类学家梅湘同时也是位热诚的植物学与矿石学的爱好者；而作曲家梅湘则时时不忘以大自然为师，尝试以音乐表达出他对造化神妙的赞叹。
天文学家梅湘
法国当代文学家卢都（Jean Roudaut）将所有作家分成「近视型」与「远视型」两类，前者是对一切事物细节特别感兴趣的纤细敏锐者，后者则是著重于宽阔深远的整体与大局的高瞻远瞩者。终生孜孜不倦地探究著大自然与艺术繁复层面的梅湘，本质上无疑是近视型的，然而他亦能够以天文学家般的学养与胸襟来开拓他「远视型」般的眼界。然而「天文学家梅湘」只具一种形而上学的意义，因为属高科技范畴的天文电子望远镜毕竟不像观察鸟类的普通望眼镜或审视矿石与植物的放大镜那么单纯。梅湘涉猎古今天文学论著，只不过是为了将他对造化神奇的赞叹，从地表延伸到那无垠而不可知的宇宙中。如此而形成的一种心灵飞升的过程，则将他的天文学概念与宗教观紧密结合在一起。在这方面梅湘无疑深受中世纪神学家圣托玛与圣奥古斯丁那种以宗教为中心的宇宙观与美学观的影响。这种遥望著幽冥的天际，向往著「远离尘世的参商，飞升到苍穹中倾听星宿歌唱」（注9）的倾向，一方面潜意识地隐藏在梅湘的大部分作品中，另方面则具体地呈现在《天堂的颜色》、《从峡谷到星辰》、《彼世的灵光》等作品中（注10）。当梅湘于一九六四年谱成他那气势磅礴，以《启示录》为题材的《我等待死者的复活》（注11）之时，原本希望该曲能在阿尔卑斯山脉南段标高三千九百公尺的梅济冰河（Glacier de la Meije）上演出，以便让乐声毫无遮蔽地与天地交融，然而他这个超现实的遗愿，至今尙未被实现。
附注：
注1：L'ascension，一九三四年管弦乐作品，作者并于同一年将它改写成管风琴曲。
注2：见《梅湘传》，PERIER（Alain）, Messiaen, Paris, Seuil, 1979, p. 30.维纳斯堡（Vénusberg）是华格纳歌剧《唐怀瑟》中象征肉欲与诱惑之处。
注3：Trois Petites Liturgies de la Présence divine；一九四三年；为钢琴、马特诺琴（onde Martenot）、合唱与合奏团。
注4：MESSIAEN（Olivier）, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944.中译版：连宪升译，中国音乐书房经销。
注5：从一九四一年的《时间终结四重奏》起，梅湘的某些作品中已具有描述鸟类歌唱的片段，但必须等到五〇年代以后他才有系统地根据鸟鸣记谱创作。
注6：《鸟类一览》Catalogue d'Oiseaux，1959年钢琴曲；《异国鸟类》Oiseaux exotiques，1955年，钢琴与小型管弦乐团；《鸟群的苏醒》Réveil des Oiseaux，1953年，钢琴与管弦乐团；《鸟类的小素描》Petites Esquisses d'Oiseaux，1985年钢琴曲；歌剧《阿西济的圣弗朗索瓦》St François d'Assise，1983年。
注7：此书上集已于今年出版，下集待续中。
MESSIAEN（Olivier）, Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie, Paris, Leduc, 1995.
注8：同注2，P. 100。
注9：席勒《欢乐颂》，即贝多芬第九交响曲末乐章歌词片段。
注10：《天堂的颜色》Couleurs de la Cité céleste，1964年，二十人器乐合奏；《从峡谷到星辰》Des Canyons aux Etoiles，1974年管弦乐曲；《彼世的灵光》Eclairs sur I' Au-Delà，1992年管弦乐曲。
注11：《我等待死者的复活》Et exspecto resurrectionem mortuorum，1964年，为木管、铜管合奏与金属敲击乐器群。
文字｜陈汉金 法国巴黎第四大学音乐学博士班
