PAR 表演艺术杂志

曾永义：今天是海峡两岸歌仔戏联合实验剧展《李娃传》演出之后的座谈会，希望借由在座实际参与工作的人员，及各方面的专家与观众，做一个总的检讨，集思广益，将来两岸再有类似合作时，如何改进，如何向上、向前，使两岸的歌仔戏真正可以达到做为闽南语系的代表剧种。现在先由几位《李娃传》的工作人员来谈谈制作的甘苦过程。

剧本和音乐同时进行

刘南芳：在制作《李娃传》的过程之中，我们就在期望演出之后，能够有个公开的评论，既可说明制作理念，又可以和观众及专家们面对面的讨论。《李娃传》的工作时间有八个多月，从剧本大纲开始，两岸工作人员就在进行讨论，譬如在音乐风格上，大陆板腔体多变化，台湾虽然没有板腔体的变化，但对新兴曲调的接受力非常强，因此可以用新调的观念让台湾演员接受大陆的一些新的板腔、新的曲调。在前置作业上，采取剧本和音乐同时进行，所以音乐跟歌词跟整个剧本的创作是同步进行的，希望能使曲调和文字达到和谐，这种方式在台湾歌仔戏的制作中尙属少见。而在整体音乐风格上，我们借重既熟悉传统曲调又能做新音乐的陈彬，由他来统筹文武场和伴奏所要达成的整体风格，也算是一个新的尝试。

导演方面也是在极力寻求两岸差异的平衡点。大陆导演排戏非常讲究，非常细腻，走三步、五步都是规定好的，有一定的规范和程式；而台湾演员则是在即兴与生活化的表演模式中有相当程度的自由随意发挥。因此，在排练过程当中，经过不断讨论，彼此协调、让步，有时有些争执，并不是在寻求选一个舍一个，而是希望在程式化和生活化中找到一个平衡点，既给演员发挥的空间，也希望他们适度遵循导演的要求。日后如果再有这样的实验机会，这种平衡点会越来越准确掌握到兼顾两方面的优点。这次的实验剧对工作人员来讲，是很好的学习机会，也是任何代价都换不来的。身为两岸歌仔戏首次合作、站在第一线上的人，我感到非常荣幸，虽然辛苦，但觉得很値得，也希望透过这个公开的场合，能对观众有所交待，非常希望听到大家的看法。

曾永义：中国传统戏曲音乐有板腔体和曲牌，两者并不衡突，曲牌照样可以用板腔来变化。这次的实验，强调歌仔戏要精致化但不失传统，大陆上的程式化表演对我们歌仔戏的精致化是很好的参考。

黄卿伟：接到中华民俗艺术基金会的邀请以后，我心里就在想：台湾的剧场观众心理，他们想些什么？这是导演很主要的工作。其次，我要了解台湾演员的特性、技能。在通读《李娃传》文字剧本之后，我把这出戏概括为「情」与「义」两个重点。以情来贯穿全剧，这是我的一个总体概念；再来，歌仔戏以歌为主，注重音乐，在大陆我们数度讨论到《李娃传》的音乐主题，我强调以七字调为主，贯穿全剧，带动情绪发展。经过这次合作，深深体会到这个机会是非常难得的，有这么多对歌仔戏热心而且认真求好的人，我相信接下去两岸歌仔戏不论是制作群的合作，或者演员之间的交流合作，都是有可能的。

定腔定谱

陈彬：《李娃传》已经演出了三天，我认为是可以达到预期的效果，但是一出戏必定要经过不断的修改、完善，才能够成为这个剧种中的永久剧目。我在节目册中提到，希望《李娃传》能在现有基础上，不断修改、提高，才能更完美。今天及时召开这个座谈会来吸取各方面意见，实在很好。

歌仔戏虽然在两岸同时发展，但毕竟也有四十几年的隔阂，在音乐风格的差异上，要如何融为一体，是我接到剧本后考虑的最主要问题。七字调在台湾发展很成熟，杂碎调大陆比较成熟，应该把七字调和杂碎调做为《李娃传》的音乐主体核心，尤其当我们试图追求把板式变化和曲牌连缀双轨并行，而七字调正是民歌、民谣类的曲牌，杂碎则是板式中较新的调子。台湾歌仔戏在野台生存了几十年的时间，有很多新调出现，这些新调能够存续下来必有它市场上的需求，也就显示台湾观众已经接受了。因此，我在音乐创作中要考虑吸收一些新调。于是，七字调、杂碎调和新调结合，构成了《李娃传》音乐的总体风格。

在实际写作上，我坚持的一个观点是「定腔定谱」，要在定腔定谱的前提下，让演员展现活唱的功能，让乐队、文场，特别是独奏乐器洞箫、月琴表现活奏的特点，演员可以根据自身的条件和习惯性作韵。我在排练的时候，一再跟演员讲，如果不能定腔定谱，就会造成唱腔、文场、武场、国乐四个部分无法融合、节拍不能统一的问题，但在唱腔的旋律色彩上，演员可以尽情发挥。文武场是歌仔戏的精华之一，历来中外学者对四大件合奏所产生的自然和声的对位，都认为是很迷人动听的，这也是歌仔戏七字调最吸引人的地方。那种风格是在传统的定弦法的基础上，根据每个乐器的不同性质展现出来的。所以我在音乐创作中尽量去发挥它们自身演奏的特点，同时在配器的考虑上也要顾及不能让管弦乐盖过文场，而必须是协助它，让文场飘在上面，具体淸楚的走在前面，管弦乐则在后面包容它，这是我创作的基本概念，希望各位提出意见来做修改。

陈美云：我一向是唱外台戏，有这个机会能跟这么多专家合作，向上求进步，虽然比较有压力──这次真的很难唱，不过，任何要求我都很诚恳接受，我想这些都是我们应该追求的。

音乐细致，音效可怕

游源铿：在这之前，兰阳戏剧团也有一次机会和漳州歌仔戏团合演同一出戏，由兰阳演上半场，漳州演下半场。这算是另外一种合作吧，同一出戏，用不同的处理手法、音乐风格在当场呈现，观众是看的非常有趣，对演员或工作者而言，并无太大切磋和学习的机会。在促进歌仔戏的进步与精致化方面，这次《李娃传》所提供的工作机会和合作方式，是很难得的。看过这出戏之后，我个人的看法是，在编剧上对于大小场的比例分配还需要再调整，例如第一场就太长。音乐方面，要求风格完整是我们一直没有达到的，但对于定腔定谱所产生的问题，也是我们所担心的。因为要兼顾演员的适度发挥，和文武场原本已发展成熟的自然和声美感，是不容易实现的。《李娃传》的音乐，我觉得有点太过细致，而减损了戏曲的味道，不过这种整体统一的细致真的很难得。导演也有很多很好的手法与尝试，例如郑元和要离开靑楼时，就只用一个简单的换景，点出人生如过眼云烟；牵挽对歌的部分也很动人。整出戏有好有坏。对于程式化的戏剧表演，演员本身的程式化训练和导演运用程式表现整出戏，这之间必有些许落差，尤其台湾演员已经习惯了活的、自由的、即兴的表演方式，对于程式的掌握还无法和导演契合，在那么短的排练时间内，《李娃传》的成绩算是很好的了。

陈中申：看完这出戏我觉得很兴奋很感动，《李娃传》中有很多新的曲调、新的曲牌，音乐一直在流动著，主导整个剧情节奏，演员也可以被规范在事先安排好的节拍中。一出符合现代剧场要求的歌仔戏，第一次展现它的可能性和可塑性。以我个人经验，要达到这样必须多方配合努力才能完成，所以在此要向幕前幕后人员致上敬意。我个人所接触到的几出大陆芗剧，包括陈彬以前写的，在音乐上的运用并无《李娃传》这样新颖。这出戏在规划阶段，刘南芳请我提供意见，我们选了一些台湾歌仔戏的音乐给陈彬。他听过之后的反应是：台湾观众对于新调的接受力比大陆高，我们可以作比较多的新曲子。因此，陈彬写这出戏，不同于他以往所写的芗剧音乐，而且陈彬在理解台湾剧场观众心理上，也做了思想建设，做的很好。在唱腔上，我觉得演员很不容易，虽然唱的是新调，有些是大陆调，唱出来还是有台湾味。这是因为台湾歌仔戏用本嗓唱，大陆用假嗓，如果让大陆演员来唱台湾的曲调不知会是如何。

在整体音乐表现上，国乐演奏语法和文场的风格还是不太能融合。文场没有定谱，是陈彬特意留给文场的自由空间，但国乐是定谱的，加上我们的国乐演奏者对民间曲调的风格掌握不足，他们只演奏出谱上的音，没有体会音与音之间的韵，这是台湾现代国乐西化训练的结果，在戏曲的伴奏上，显得特别突兀。不过这次文场的四位乐手都是国乐出身的年轻人，其中两位还是受国乐科班教育的，可见国乐戏曲化是有希望的。至于音乐风格融合的问题，我们在作戏曲音乐时，有时为了戏剧张力，会加入一些新的音响，例如三和弦或增减音程，这些西方音乐语法比较没有戏曲风格，如何取舍常令作曲者犹豫不决。

曾永义：颜梓和先生在大陆担任歌仔戏团长，有很多年的制作经验，这次他以艺术指导的身份参与《李娃传》，请他谈一谈他的感想。

颜梓和（大陆歌仔戏资深艺人，厦门台湾艺术研究所特约研究员）：这出戏在剧本上有很多新东西，著重人物的刻画，特别是安揷了彩云这个人物，安排的很好，在经过排戏修改后，减少了喧宾夺主的感觉，这个人物像根线，将故事串起来，今天若是我写剧本，我不敢安揷这个人物，因为我是保守的旧思想，不过旧观众会有一定的旧观念。还有，故事借由一支白玉簪的贯穿来处理整个戏的脉络，很好。但也有不好的地方，语言、歌词有些太过古雅，不是一听就懂，我觉得民间语汇不一定比古文差，选择性的运用民间词汇，可以拉近观众与戏剧的距离。

容淑华：就我是一个观众和剧场工作者的角度来看，当然都是希望看到一场完善的演出。歌仔戏的野台表演和在内台做所谓现代剧场的演出，是有很大的不同，灯光、音效、舞台上戏剧进行的流畅度等，都会因为所凭借的媒材不同而异。譬如，在野台演出时，有些声音是自然呈现，但进入剧院后，声音透过机器来发声，有很多因素会使得这个机器发出的声音不够纯粹，甚至不那么好听。我去看的那一场戏，音响非常可怕，这在后续的演出上是特别需要注意的。不过，这出戏的整个制作理念，我觉得是很値得肯定的。

戏剧张力不足

洪惟助：戏曲艺术是千锤百炼的，光说剧本，《长生殿》、《桃花扇》等经典都是经过十年才改定的，而这次《李娃传》的编演过程不过八个月时间，将来还是有成功的希望。这个剧本虽然是运用唐传奇里的故事体裁，但其实是有一些创新的改编。我想作者在编作的过程中，已经经历了很多新的突破，但突破是否成功，恐怕还有待磨练。在剧情处理上有些细部的考虑，理念上是很好，例如「打子」一段，郑父看到爱子伦落唱挽歌，一声不问就打，打死也不理就走掉，这在原本中的确是太过残酷不合情理了，而在刘南芳的编本中，她将它合理化了，作父亲的好言相劝，爱子不回心，才怒而痛打。看过老戏的观众会觉得这里感情的激荡不如从前，剧情作了理性的处理，但在表现上是否通过剧作者、导演、演员的共同琢磨，使那份高涨的情绪，使戏剧的张力依然达到一个高度的饱和点。当然有些部分是改编的很好，譬如在结尾照顾到当时代的门户观念，使李亚仙这个人物表现得有情有义，使这份情感更为提升，更为动人，这是比以前的不顾门户的圆满结局略高一筹。但是，我想是戏磨得还不够，仍然有些微瑕疵，譬如郑元和要去自杀，郑父和兵卒就看著他走掉，这又不甚合理了。另外郑元和及彩云唱挽歌比赛，处理不对，舞台上灯都灭了，只留聚光灯，很强光的投照在两人身上，气氛不对，因为这也许可以解释为彩云把郑当作自己当年的情人而以挽歌诉衷肠，但郑元和没有理由把疯婆彩云当作是李亚仙来想像啊，这，不合理。还有，一两个龙套演员唱的不好或身段不对，会把气氛弄糟，破坏演出效果，这是要注意的。

施德玉（艺术学院中国音乐系教授）：对于这次如此盛大、精致化的演出，我和陈中申老师一样觉得很感动，觉得歌仔戏的发展非常有希望。音乐方面，我很欣赏陈彬的设计，不但集结了文武场和国乐团体，而且纳入板腔体及节奏，扩大了歌仔戏的包容性，也让歌仔戏音乐显得更有价値，提升了它的艺术性。但是很遗憾的是音响效果不佳，这是技术层面的缺失，此外演员在台上说话的音量也是大小不均，比如，旦角的声音很细微时，突然一个丑角发出很大的声音，很突兀，也阻断了观众进入剧情和人物的心情，所以在演出前一定要调整好音响的平衡度。整体而言，音乐和剧情的契合度高，在一种既是衬托也是带动戏剧发展的地位上。可惜帮腔的部分没有歌仔戏的风格，减弱了舞台上的表现效果，帮腔在演唱时，台上的演员都有配合的做表，但两者却是格格不入。

此外，演员的服装扮相方面也有些许令人有些失望。像陈美云小姐，在舞台上看起来比本人显得臃肿，而李亚仙在视觉上似乎也不及剧中所描绘的那样纤弱娇美，加上唱腔都有点沙哑，高音唱不上去，在人物塑造上感觉还不够精致美好。

感觉像看芗剧

周倩而（观众）：刚才陈彬说他在作曲的理念上是不让乐团的音响盖过文武场，而让文武场的声音浮现在乐团之上，但是我听到的是国乐团在突显剧情，传统文武场部分并没有很明显的显现出来。剧情铺陈是比较细水长流，但对情感的刻画就不够深刻，一直到最后哭调出现才有感动人的力量，可是这也很短暂，观众从刚进入到的悲伤情绪马上跳接演员谢幕拍手鼓掌，让人有一种顿挫之感。

郑宜峰（观众）：我不知道在这一出戏里有舞台导演和戏剧导演，在职责上是如何划分，这是一种兼顾地方戏曲和西方导演制的合作方式，还是传统戏曲西化的一个现象。对于《李娃传》我的感觉是它比较像是芗剧，两岸戏曲交流、融合也许有其必要，但它的结果与成效恐怕是要决定于民间的接受度。

利明勋（文建会表演艺术科）：有关场景、灯光等舞台素材，甚至演员走位，我想在编写剧本时就应该纳入脚本，在排练时再与导演沟通研究，一个好的舞台呈现一定是编导共同参与经营的。其次，这出长达三小时的戏，太过平铺直敍，张力很少，没有什么高低起伏。词句方面，站在推广的角度看，应该口语化。

张祖慈（文建会表演艺术科）：从彩排到演出，我连续看了几场，没有很强的感情冲击，郑元和投江，在江边沉思的那一场，几乎觉得快要断掉，不特别难过，也不特别悲伤，舞台布景也有些问题，十二月份这出戏还要作全省巡回，有必要作一些改善。

曾学文（大陆学者）：这出戏整体的感受觉得还不错，尤其歌舞化的呈现方式很漂亮，这也是大陆地方戏曲在走的路线，所以看戏时感觉就好像在大陆看戏，两岸合作应是互补的作用，也许是因为音乐和导演都是大陆这边的工作人员，因此台湾这边的素材相形见弱。其次，开场戏太长了，在节奏上，在剧情推展上显得平面化了，人物塑造也不是够深入。

纪慧玲（新闻工作者）：媒体的鼓吹是希望观众能注意到这出戏，但结果还是很失望，到第二、第三天，看戏的人那么少，这是一个警讯。这出戏的意义在于实验，値得注意的是，透过观摩和实际合作，是否有某些元素存留下来继续发挥下去。

美声帮腔不入戏

黄卿伟：关于导演分工是制作单位的安排，在排戏部分由我执导，进到舞台之后，由黄以功来执导掌控全部舞台元素。今天因为黄导演在忙另外一出戏的彩排，所以没有到场。至于是否引用西方导演形式，我想这是很难说的淸楚的。譬如说剧中那支白玉簪贯穿全剧，我在接到剧本时一看，很高兴作者这样的安排，通过一个道具贯穿全剧，突破中国戏曲一桌二椅代表一切的形式。很多艺术家都讲过，舞台上我们挂了一把剑，这把剑一定要出鞘，否则就不要挂。白玉簪在这出戏里也是同样的意思。

陈彬：帮腔伴唱部分无法掌握到歌仔戏原味，我在排练过程中已意识到。在大陆上我们有时是选择演员来兼顾伴唱，但必须不影响演出，这也有它的问题在，因为演员一般都会用自己的理解来作韵，如果一个主旋律有八个人同时各自加花作韵，这个主旋律一定受到破坏。因为这样，所以在挑选伴唱时我提出要能看谱，又能用闽南语唱歌的，于是就在学生中找了一组人，但是他们在学校里是受西方美声训练的，在发声上讲究声音的通顺，和戏曲唱腔原理，要求咬字淸晰，是两相矛盾的。我在排练时，在仅有的时间里，启发他们对戏曲的了解，对剧情的认识，伴唱旋律如何进入到剧情中，但在发声方法的要求，我还做不到这一步，在短时间内有相当的困难度，我在排练时已预料到这个状况，我想，这部分也来实验一下吧。音响方面，文场和国乐的主客位置是否发挥适当，严格说来，音响师他要早期进入音乐才行，他本身要懂戏曲音乐，要懂唱腔，要能看总谱，了解声部如何穿揷行进，在音响分配上的技术比例等等，这些我们彼此应该有澈底的沟通。这次时间很短，音响部分我有提了一下，但没有做细致的沟通和要求。这方面我会再做修改，有时间的话，可以把实际操作的细节做成案例，留下来做参考。

刘南芳：歌仔戏从一个落寞剧种，到今天进入到戏剧领域和学术研讨的领域，这是我们最感安慰的。这几年来，歌仔戏有了更多元的发展，我们希望歌仔戏在鄕土俚俗的本质上，提升为可与京剧、昆曲，可以跟舞台剧等量齐观的表演艺术。

《李娃传》在剧本编作上，我力图作两方面尝试，一是歌词和音乐的谐和度，这点是著力最多、最花工夫，也是最有收获的一点，这不同于以往剧本完成之后，只管交给文场乐师，不必顾虑文字和音乐之间的平衡感或风格统一的问题。其次，我想，以现代人诠释传统故事要有现代的观念和想法，结果也许只不过是做到换个角度来说故事，在很多方面出现了不尽周全的盲点。

制作这出戏，我觉得最感谢的是所有工作人员、演员，也对他们抱愧，因为实在无力分身投入宣传、推广。有关演员选角方面，我强调给野台戏演员机会，虽然他们已习惯即兴表演，要进入规范式的表演需要一点时间和机会修改，我相信他们有潜力。歌仔戏走入野台是时代的压力，在我们努力于歌仔戏精致化的进程中，给予野台戏演员走上精致舞台的机会，是必要的。

曾永义：万事开头难，没有一种勇于尝试、勇于实验的努力而终究美满的。也许这次开出的花朶并不很硕大很灿烂，但相信在为歌仔戏向上提升、向前迈进之路，开出了可观的花朶。