两年前，黎海宁的《春之祭》在台湾上演，由云门舞集演出。但熟悉云门作品的人，不难联想到该艺术总监林怀民也曾对史特拉汶斯基作品有自己的诠释。如今这两个「异卵双胞」将同台较劲，让观众看个够。
「双演春之祭」
4月18〜21日
国家戏剧院
什么是祭礼？是一个对立冲突的社会状态，还是一场既疯狂又暴力的演出？谁是无辜的献祭品？是万物如刍狗的百姓，还是精疲力尽的表演者？一九一三年，史特拉汶斯基完成的作品《春之祭》成为艺术史上不朽的传奇，不论是首演之夜惊天动地的暴动丑闻，或是首演后的热烈好评，以及作品与生俱来，毁灭、惊人的生命力，无不触动许多编舞者创作灵泉，引发一幕幕对祭礼的辩证与遐思。
以《春之祭》为名的舞作，据保守估计大约在八十个作品以上。但是，一个团体拥有同时演出两个《春之祭》的作品，夸张的计算恐怕也是屈指可数，而云门舞集便是其中之一。云门与台北市立交响乐团合作的「双演春之祭」，将是两个重视历史记忆的《春之祭》版本。一个是交响乐版由林怀民所编作，背景重视一九八三年台湾转型为现代社会的历史情感，一个是双钢琴版，由黎海宁所编作，描写一九一三年巴黎香榭里舍剧院首演《春之祭》的历史事件。
林怀民反映台北乱象之作
十二年前的台北，是现今繁忙都市景气的草图。林怀民回忆起当时《春之祭》编作灵感来袭的画面：「我坐在计程车里，车子被塞在新生北路的高架桥上，看著窗外一片灰色、受汚染的都市景观，我感觉整个城市像是曾经历过一场祭礼。而就在同时，《春之祭》的旋律自心中响起……。」十二年前的台北，已隐隐可见现在的样貌：因建设之名而需先破坏的都市景观、金钱游戏充斥的社会气息、物欲逐渐膨胀的社会、以及解严前惴惴不安的政治状况等，在迈向「现代化」的旅程中，引导台湾走进一个忙碌、焦虑的全民运动。然而那年，「灾难」开始成为台湾的符号之一：内湖垃圾山大火、矿灾死伤数百、湾里地区长期燃烧废五金，产生世纪之毒「戴奥辛」。那年，台湾人更懂得如何「聪明地」赚钱；「馊水油」事件、色情行业四起，马杀鸡的按摩理容院、宾馆开始成为台北的固定景观。这些台湾社会面临转型的改变与落差，透过林怀民的眼睛，严重的失重感滑落在《春之祭》的每一个音符之中。
本次演出《春之祭》林怀民版，将重回台湾过去的一个片段，也是台湾乱象之源。从农业社会爬出的高速公路，怪手挖掘后的残景、地下道，以及公共汽车等，都会出现在背景的幻灯布幕上。结束时满台的红色警示灯，不但十年前已成为都市景观的一部分，甚至，现今仍闪烁在台北的街道与霓虹争艳著。
据说，林怀民所编作的《春之祭》，是云门作品中最累人的一支。舞者李静君回忆起当年演出的状况：无线条、无形体的混乱舞姿，奔跑逃命的冲突挣扎、野蛮粗鲁对立的空气等，无不在舞台间乱窜。舞者必须轮流，才能合力将一、两幕跳完。令她记忆深刻的是首演时那场没有敬礼的谢幕；舞者只是喘息如牛与观众对立作结，结束数十秒后才掌声雷动。她笑著回忆那群被吓怀的观众。而从数百个《春之祭》的版本中，林怀民特别指名要德国著名指挥家卡拉扬的版本，他说，唯有那种强烈粗暴的风格，才能将他所意欲呈现冲突对立的张力铺陈起来。
《纽约时报》的记者曾访问林怀民，好奇他为什么总要以台湾社会为创作的体材，他回答：「我们自己从台湾社会的变化中去发现（认识）台湾。近几年来，台湾社会新的刺激多到令人有疲于奔命的感觉。我实在无法让自己不关心台湾，而作品便自然地从生活中寻找素材。」
黎海宁重现原版《春之祭》首演事件
本次云门演出的仍有另一个双钢琴版的《春之祭》，双钢琴版本是当年为尼金斯基排练《春之祭》所改编的。这一次黎海宁正是以此演奏版本，用尼金斯基的故事为蓝图，引申一连串对于「演出」的辩证省思。
一九九二年，一个在香港的乐团邀请黎海宁以《春之祭》的双钢琴版本编舞，在音乐厅演出。那是一个舞台后方有观众席的剧场，那时她灵光乍现，于是有了将《春之祭》首演之夜的历史事件重现的构想。
经由尼金斯基与狄亚基列夫间纠缠难解的关系，以至于首演之夜观众与表演者之间主客易位等情节，探讨从创作者、表演者与观众三者间所组成的表演关系中，引发一连串角色间的「控制」与「被控制」相互牵动的道理。
黎海宁说：「表演者在台上散尽精力到欲死的状态，就好像《春之祭》原舞作故事里，被献上祭台狂舞至死的牲品。」而在第二幕中，观众自己跳上舞台，自愿选择成为表演者，也暗喩表演者的宿命──难逃被牺牲的命运。再者，从「表演」本身的意义延伸，许多典礼中的拍手、挥旗、口号和手势，本应是群众与领导者的一种互动，却因其形式僵化使其本身却成「表演」的性格。所以，黎海宁运用对于「演出」所迸裂出的种种联想，交织出一段充满隐喩及暗示的《春之祭》。
「双演春之祭」，以两种不同的观点呈现对祭礼的概念。不仅是音乐上的、舞蹈上的，更是意义上的扩张。云门舞集在春暖时分献上祭礼，一个属于历史的，流传在你我之间的《春之祭》。
文字｜吴碧容 舞蹈工作者
