PAR 表演艺术杂志

结合了新古典舞团、台北市立国乐团以及优人神鼓的演出，《曹丕与甄宓》这出四幕的现代民族舞剧不论在视觉、听觉的效果上，或者舞台总体的气势上，都展现了一番不凡的企图心。编舞家刘凤学整合了她多年来对中国古舞的硏究，再加上平剧的身段和现代舞的创作观念与手法，试图藉著空间与肢体的书写，透过暗寓与类比，重新诠释二千年前曹氏兄弟与甄宓间情爱／权力的三角关系。

对空间元素的高度敏锐

第一幕，夜的古战场，斥候自通天台上腾空跃下，展开前台战士行军冲锋、对抗敌阵的壮观场景。著甲戴盔的兵士们在打击乐器强烈的节奏中舞动长棒。他们时而短阵、时而长龙，或勇往前进、或绕旋迂回。当他们在立起的棒身上支撑起他们张如满弓的身躯时，配上胡琴飞弓、抛弓的特殊音效，仿佛看见滚滚黄沙中万马嘶鸣的壮烈景象。或许唐代的《黄帝破阵乐》正是这番风景。快速的节奏再加上层次分明的空间流动，这一幕夜战场成了全舞剧里最具张力，最引人入胜的一幕。

从《幂零群》中舞者间灵活的空间变化、到《布兰诗歌》里气势磅薄的群舞，刘凤学的编舞继承了德国拉邦／魏格曼（Rudolf von Laban／Mary Wig-man）一派的现代舞对空间元素的高度敏锐。而在前述的夜战场一景，我们又再度看到她对空间语言的著意经营──独舞、双人舞，乃至群舞于空间里相互呼应与流动变化。可惜的是，在《曹丕与甄宓》的后半发展里，空间元素有时却也因为过度刻意而显露斧凿痕迹，变得有些僵硬。

雄据舞台中央的宝鼎形帝王座不仅是全剧权力象征的焦点，更是整个舞台空间的视觉重心。但在第二幕曹丕与甄宓的双人舞里，当曹植的身影在舞台后方浮现，为后来的冲突与悲观埋下重要的伏笔时，这首度出现的三角张力却被这沈重的帝王座及其背后的帘幕夺去了重心。如此一来，曹植的身影变得异常轻飘，甚至教人忽略。而与此同时，曹丕的震怒与甄宓的惊惧也就难免让人摸不著头绪。

类似的瑕疵还可见于对空间分割的布局上。第三幕欲对比舞台后半的民间活力和前半小丑跳梁的官场丑态。配合著灯光的转换，后舞台的群众拟兽舞和「优人神鼓」的大鼓队，以及前舞台京剧丑角造型的官员，轮番上场。然而若非节目单的说明，此处前后对比的意念并不十分明确。而从头至尾的空间二分法虽顾全了舞台的象征意味，却凝窒了它原有的活泼动能，束缚了它原应赋予观众的丰富想像空间。

相较之下，空间对比的运用在舞剧的尾声一景则有较深刻的发挥。舞台深处，甄宓随著宫女手中赐死的白绫，缓步走上象征黄泉路的蜿蜓通天台；中景是独占帝王座的曹丕，落得诸臣背转身去、众叛亲离的孤寂；而前舞台则见七步成诗的曹植踱著「煮豆燃豆萁」兄弟相残的煎熬。三人的命运藉著空间的排比与肢体的象征在此一一道尽。

动作、服装刻划人物性格

除了空间之外，《曹丕与甄宓》的另一特色是以肢体动作配合服装的意象来刻划人物的性格。甄宓的肢体语言以「延展」为主轴，其线条与她身上所披之绣金长袍融为一体。既述说著柔媚依人、若水般的的缱绻情意，又暗喩她受人牵制、身不由己的宿命。而曹丕的霸气则见诸于他与甄宓的双人舞里压迫性的手势，以及他冠上排列如扇型、血色鲜红的剑身装饰。至于曹植的性格塑造则较不明确。或许第三幕中醉酒舞剑的一景，其破碎而不确定的步伐、回旋的身影正是他多情却寡断的写照。

然而总观全剧，最教人印象深刻的人物设计却是那群脱胎自陶俑造型的宫女。刘凤学将原本古典舞中飘逸柔美的水袖动作转换成她们摔、抛、抓一气呵成的凌利袖舞，具象化甄宓心中对命运的抗拒与挣扎。此处宫女群与甄宓的关系和玛莎．葛兰姆的《夜游》Night Journey中合唱团（chorus）与主角尤嘉思塔（Jocasta）间的情绪呼应有异曲同工之妙。只可惜在《曹》剧第四幕的赐死一景，不论在情緖刻划的深度或主仆间肢体对应的设计上，都让人有略嫌不足的遗憾。

纳入「优人神鼓」的问题

另一点値得提出讨论的是，《曹》剧中「优人神鼓」的运用。编舞家的意图是要以「优人神鼓」来代表民间的活力。然而将如此风格鲜明的表演团体原封不动地纳入另一个演出时空中确实大有问题。因为观众看到的是「优人神鼓」，而非魏晋时期的民间鼓舞。况且他们借由静坐、冥想激发的鼓的精神力似乎与所谓普罗大众的奔放活力并不尽相同。「优人神鼓」这个已经精致化、职业化的符征（signifier）如何能指涉出「民间」这个符旨（signified），値得深思。再则，这幕官场与民间的对比似乎与前后事件并无太多情节上的关连。以如此长的篇幅描绘一个悬在半空中的议题，不免让人觉得有些突兀。而这也点出《曹》剧在敍事上的一个最大问题──情节的铺陈不能一气呵成，常令人有支支节节的遗憾。

由于高度的期待，所以难免苛责较深。然而《曹》剧能避免所谓「民族舞蹈」的动作语言以及其敍事与空间排列的窠臼，直接自古舞吸取肢体的灵感，再配合现代舞台的观念，让我们对民族舞剧的发展有了更深一层的信心与期望。

 

文字｜陈雅萍  纽约大学表演艺术研究所博士班