PAR 表演艺术杂志

处理台湾史题材的现代戏剧作品当中，《红旗．白旗．阿罩雾》自然并非创举。然而，以民间熟悉的戏曲形式，结合民众惯常运用的语言之一──福佬话──来呈现移民世代的历史，却是这出戏很大的特色之一。

以民众记忆为主体

导演邱坤良积累二十年以上对民间戏曲的田野硏究经验，在面对雾峰林家盘根缠结的家族命运时，显得从容不迫。其重要的原因之一是：他以自己熟悉的民间语言编写经验中的民俗情境，从角色的言行举止，到庙会、戏场的铺排，都是这出戏令人称赞之处。

面对自身熟练的这套民间剧场符号，邱坤良最想在这出戏中达成的，自然并非传统戏曲的再现，而是搬演一出以民众共同记忆为主体的现代戏剧。也因此，这是一出期待观众（民众）一起来分享的戏码。

値得深思的事实是：戏剧的美学机制，经常与是否能达成与观众互动有关。在邱坤良的想法中，主题和语言是这出戏具备民众性格的要素。因为，全剧主题上所处理的是本土记忆中一个家族的兴衰；语言上，则以庶民生活中熟习的福佬话为主轴。

但是，从舞台的美学空间出发来看，这却是一出极难与观众产生互动关系的戏。

应该走出（镜框）舞台的限制

如果，期待经由剧场复苏观众面对集体记忆时的人民主体性，那么，如何让美学空间达成更为开放的功能，并让演员时而从角色的逼真中跳脱出来，则是不容忽略的要素。

因为剧场的美学空间不仅仅是舞台而已，更包括观众席，而且与两者的互动相关连。演员面对角色的态度也会影响观众的主体位置。

因此，只因为「台湾民众曾经是最好的戏剧观众与艺术赞助者」，便认为集体记忆的素材，能透过戏剧行动广为观众（民众）所接受，这毕竟还是存在著演员支配观众的观念。

《红旗．白旗．阿罩雾》希望恢复台湾剧场的民众性，但也应该走出传统镜框式剧场的支配性空间，回到野台的美学空间，并让观众随时随地表达他们的喜、怒、哀、乐，这似乎也是当下就该进行的戏剧行动。

电影《尤里西斯生命之旅》里的主角，既是政治电影的导演，也热衷于寻找一部和他的族群记忆相关的老影片，在烽火离乱的巴尔干半岛，这位导演饱尝了战争的摧折，并在恍忽的情爱中飘零……。

最后，当他在残败如废墟的电影资料馆中独自赏阅影片时，却发现族群记忆早已化作一卷卷无从显像的废弃影片。

复苏人民的集体记亿

如果，《尤里西斯生命之旅》所呈现的是记忆丧失的悲凉，而这惊天地的悲凉源自于战火的无情欺袭；那么，隐藏在朽弃影像背后的恰恰是人民集体记忆的渺茫。

人民集体记亿的复苏对任何一个族群而言，都存在著深远的意涵。値得特别关注的事实是：除了战乱会毫无保留地痛袭记忆的原像外，庞大而日益肿胀的商品消费文明，也正以细致的手段在侵蚀并毁坏著集体记忆的根源。

从《尤里西斯生命之旅》，我们目睹了战火如何摧毁了一个处于族群腥血中人民的集体记忆。然而，当我们将眼光摆回生活中的这片土地时，不免陷入另一场困顿的情境中。因为，战后五十年来，我们虽未曾经历任何烽火的袭击，却在一个饱尝经济挂帅的消费甜果的社会中，亲眼瞧见集体记忆的急速丧失。如此看来，烽火即便残酷，在压杀集体记忆这桩事情上，却也仅仅和消费文明一般无情罢了！

从集体记忆复苏的角度来检视当前的剧场行动，我们除了惊讶於戏剧史料的疏于整理之外，更深刻体会到发掘并赋予本土历史戏剧性行动的刻不容缓。邱坤良带领国立艺术学院学生共同完成的《红旗．白旗．阿罩雾》一戏，便是这些年来以本土历史记忆为题材所导的众多戏码之一。

历史、语言与观众

通常，以人民的集体记忆为主题转化为戏剧行动时，首先映现在观众脑海中的问题便是：「这是真实历史吗？为什么我觉得如此陌生呢！」

的确，当邱坤良在编导这出以雾峰林家为主体的戏码时，他遇上相同的质疑。这样的疑问，让我们重新去思索以国家为单位的宰制性文化，如何在人民的社会生活中营造僵滞的虚构记忆，这在台湾战后五十年来的岁月中，几乎已经成为一桩引人焦虑的事实。从这个角度出发，我们看到了《红旗．白旗．阿罩雾》的演出，正揭示著人民集体记忆如何从国家虚构中逸出的过程。

就如同近年来以台湾史为题材所编导的戏码一般，当邱坤良从虚构记忆逸出时，他一方面感受到本土人民记忆的丰厚性，却同时不免在呈现的风格上，备感艰辛。例如：在一九九六年五月出版的《表演艺术》杂志上，他便以〈剧场、语言与观众〉为题发表了剧场如何运用大众化的语言以达成与社会发展间的互动关系。

在这篇文章中，邱坤良再度强调流传于民间的语言──台语，应该成为剧场接近民众的一种舞台元素。无论从历史或现实的情境出发，复苏台语在剧场美学中的主体位置，的确是不容稍稍怠忽的事情。而邱坤良对于语言在舞台行动中的强调，也成为《红旗．白旗．阿罩雾》这出戏値得特别提出来探讨的重点之一。

语言的价値是中性的。但，当它承载了语言背后的意识型态时，便免不了意有所指了。或许，恰恰由于邱坤良深刻体会到台湾戏剧长久饱受官方语言──北京话──的支配，而「擅长『正音』的人才可以学习戏剧，成为剧场专业人才」。

因而，在整出戏中，邱坤良几乎以一位编导，兼负戏剧教育者身分，带领新一代的学习戏剧靑年，展开台语作为戏剧行动的文化复苏工程。我们足以找到充分理由肯定这「对于台湾文化的保存与提升及促进族群融合，皆有正面意义。」

然而，当我们思索任何集体记忆必然呈现现代意涵时，便也不免对于邱坤良将戏中代表支配性阶级（包括淸朝的官僚及林家子弟面对官僚或其下众时）的语言一概以北京话发音，而代表被支配阶级（包括林家子弟自相对话、及庶民们的日常用语）的语言，则全都由台语发音，表达了一定程度的关切。

因为，让母语进驻到台湾剧场的舞台，固然有其正当性。一旦这种语言的正当性引伸为族群的阶级互属关系时，做为观众的我不免会想：难道当前社会关系底下的语言情境，必然是操北京话族群，去面对操台语族群的支配关系吗？事实好像并不尽然如此，且有违于此。否则，我们如何解释从大汉沙文主义到福佬沙文主义的转换关系。

意识型态与剧场

了解台湾史脉络的人都不难知晓移民世代的闽、粤族群，如何为争夺水源与地利展开血腥的分类械斗。而族群之间的厮杀，往往又成为淸朝使用离间之计的场域。

从朱一贵到林爽文，从林爽文到载朝春的民间故事中，几乎都以相类似的模式重复发生著。《红旗．白旗．阿罩雾》所搬演的情境是激越起伏的雾峰林家，历史上一页颇具悲剧性的史实。

这段以林文明「寿至公堂」为背景的史事，充分说明了在封建统治的淸朝官僚体制底下，为生存而杀伐内斗的族群并不拥有任何政治上的权利，却经年累月地为经济利害不惜反目成仇。一旦淸朝官吏介入之后，则官场中的明争暗夺，经常成为族群间恩怨情仇的幕后因素。

在建构主题的过程中，邱坤良持续地以丁曰健和凌定国两位代表淸朝威权的官僚，塑造一统中国官僚政治中的权术关系。

他们时而以收拢叛党来打击势力渐壮的林家，时而冷眼旁观地拿望远镜叼叼絮论争斗的漳、泉族群，最终的目的便在于掌控台湾的情势。与此同时，处于分类械斗情境底下的族群，依稀毫不自觉于外在的支配性力量，竟纷纷陷落到官场的计谋中。

严格说来，《红旗．白旗．阿罩雾》的确颇能掌握移民世代的政治、经济情境，更说明了邱坤良做为该戏的编、导，并非只想搬演历史而已，而是想对历史表达创作者的企图心。

真实与剧场

在文学剧场的创作领域里，如果历史没能被赋予创造性的演释的话，历史只是静止于岁月中的记载罢了！也因此，拉丁美洲作家马奎斯在《迷宫中的将军》一书中，不断地以角色和情境的创造来弥补史书中对真实人物与事件纪录的不足。这似乎让我们愈发同意「诗（美学）比历史更真实」的说法。

回过头来，当我们观赏过《红旗．白旗．阿罩雾》一戏之后，便也不难理解为何邱坤良要选红旗、白旗来象征族群械斗的纷乱不休，又为何会在处理林文明与官僚势力对峙时，赋予如此多心理抗争的层次了。

然而，値得提出来讨论的是：如何在「美学的真实」与「历史的真实」中寻找创作的主体性呢？

亦即，历史剧必然要在塑造想像情境的同时，巨细靡遗地面对史实吗？显然地，史实的铺陈对邱坤良而言是必要的，这多少也导致整出戏的调性趋向于故事的敍述，疏忽了戏剧性冲突的营造。

针对这点，可以提出来的建议是：既然林文明背负著林氏家族如此庞大的悲剧性命运，如果，剧中能安排黑泽明式的历史剧人物内在冲突场景，则更能凸显移民世代地方势力家族，在面对酷冷的政治斗争时，不时出现的焦灼、幻灭以及挫败……

历史与疏离

如此看来，《红旗．白旗．阿罩雾》显然在历史的真实上，远比诗的真实著力更深。当然，邱坤良毕竟是史学硏究出身的戏剧学者，对于历史情境的铺陈，他丝毫不马虎，而整出戏中最为庞杂的部分便也以弹唱的形式逐一带过。

认真地看来，以吴天罗老师傅为核心的这支弹唱队伍，扮演相当吃重的角色。理由在于：他们既是交代繁复历史情景的「声音」，同时也在对历史情境进行客观的敍述或主观的评断。

在现代剧场中，演员对角色的融入与疏离，通常决定著观众对戏剧行动的态度。这出以描述台湾历史为背景的戏码，能够以民间流传的表演型态作为串场，进一步说服了观众：本土戏剧的元素运用到舞台上时，同样能发生剧场的疏离效应。

値得提出来讨论的是：弹唱队虽然发挥了敍述功能，却极少跳出舞台演出的情境，针对公案复杂情节表达客观的评述，这多少对疏离效应打了折扣。

「通往民众生活的方向」

多年以来，艺术学院的年度公演，总脱离不了对西方经典作品的硏习，从莎剧到现代写实戏剧，学院的磨练总是胜过民间的普及。当然，作为学院本来就有学院固守的戏剧精神。

然而，就如同邱坤良所说的，剧场与社会文化脉动息息相关。当我们亲眼目睹年纪轻轻的学生以民间戏曲结合福佬语言，在舞台上将台湾历史搬演出来时，都不禁要为这股崭新的戏剧学院风气喝采有加。

因为，不管如何，这是学院门墙逐渐开启，让戏剧硏习通向民众生活的一个方向。

 

文字｜钟乔  剧场工作者