台湾的舞蹈创作从七〇年代「主题」的本土化，到九〇年代迈入「形式」的本土化阶段，一路走来相当漫长。本文从历史的角度，探索「东方身体观」的由来、困境，与未来的美学可能性。
身体因为「地心引力」的关系，根本无法离地一寸，这是众所皆知的科学观念。但是，自从九〇年代以来，在台湾突然冒出许多新兴宗教团体，纷纷都以身体的奇迹为号召，甚至像「妙天禅师」那样，声称在他特制的莲花座上静坐，可以浮游离地，也因而吸引了不少信徒；其中最著名的应该算是「宋七力事件」，原本只用于道教上的「本尊」、「分身」等宗教名词，一时从大众媒体到民众日常对话，都在用语言玩什么「你看到的是我的分身」，或什么「你的分身是我的本尊」这一类分身游戏。宋七力堪称是一个虚构时代已然发展到了极限的代表；假若我们把一九七九年发生的「美丽岛事件」，看成是一个理想时代发展到极限的代表的话。
充满理想的七〇年代：以云门舞集为例
七〇年代，台湾民主运动好像夏日里所听到来自远方的闷雷，也是一个台湾人充满了理想的年代。若以「云门舞集」做为七〇到八〇年代文化硏究采集的样本，我们则发现七八年的《薪传》与七九年的《廖添丁》，为这样的理想主义提出了一个以台湾本土为主流的政治主张。因为在这个阶段以「云门」为代表的台湾现代舞蹈，越来越走向创作题材上的本土化，然而内容的变化并没有导致新的形式产生；譬如林怀民在八四年发表的《春之祭》，想要呈现一个混乱的台北都市，用的形式却是从「舞蹈剧场」获取到的灵感。其他的舞者就更不用说，整个舞蹈界都还仅止于在「主题」这个范围内谈作品，根本还没有碰到创作上最基本的问题，就是对于形式开发的不断实验。顶多做到的不是挪借京剧的基本功来传达所谓「中西合璧」的一个想法，否则就是沿袭太极动作的形式，做为形而上的美学。七〇年代以来，台湾舞蹈能与台湾社会发生相接的关系，在于通过舞蹈所反映的本土精神，都是一种对于「身体认同」充满了理想的憧憬。
解严后由小剧场带领顚覆
—直到了八六年解严前夕，台湾现代艺术随著政治构造的翻动，而自行找到与社会空间对话的间隙，这就是所谓体制外非主流／前卫／另类的艺术终于在压抑了几近半个世纪之后在台湾破土而出；其中对于解严后新文艺复兴影响最大的，就是被称为的「小剧场运动」。从十年之后的现在回头看那一段历史，以及重新检阅关于那一段历史的各种论述，即使演出作品强烈标榜著某种「顚覆」的意识形态，然而在形式的实验性，仍然过度依赖虚构的论述；简单地说，剧场的基本功根本不够。然而，各种论述中的身体论述，却虚饰化了剧场基本功不足之黑洞。
身体论在台湾出现，毫无疑问是跟「小剧场运动」有关系的，从街头表演到街头「行动剧场」，都涉及到一方面身体与公共空间如何建构一个凸显政治观点的关系；譬如，八六年「洛河展意」在台北火车站前地下道表演，受到警察强力驱逐事件，及八六年陈界仁的「奶精仪式」在闹区马路上表演《试爆子宫》，引起新闻舆论的批判；一方面更在这样政治化的关系之中探索美学形式的创造，乃至于八八年第一出「行动剧场」的诞生，影响后来示威行列逐渐驱向表演化，也是身体终于从政治化的管理系统脱逸而出，勉强身体解放的第一步。这个重点在于台湾人的身体从日本殖民统治五十年，到国民党戒严管理四十九年的压缩之中，已然被历史形塑成为失去某种机能的躯壳，新的一代正在开始寻找身体的解放之道。
日本传入的舞踏造成影响
六〇年代的日本小剧场运动与「舞踏」是双胞胎，相互争艳，也相互影响，因为它们虽然分别从身体外部的顚覆，及身体内部的回溯切入，但同时都是并置于肉体之中。若没有台湾小剧场运动揭起「顚覆」的战旗，把身体解放建构成为行动纲领的话，九〇年代以后一时蔚然成风的身体表演，是不可能直接就触及到所谓心灵解放的问题。即使在解严前后那个历史阶段所产生的新文艺复兴，美学上仍然充满了许多不确定的变数，但是从政治对身体制约中脱逸而出，却是新文艺复兴发生的重要动力。
表演艺术家的身体踏出解放的第一步以后，接著就要去思考如何创造一个美学形式，否则只有永远在原地重复那些越说越无趣的形而上观念，而且说得越玄妙，就像「妙天禅师」一样，也就越以为身体真的能够做到离地三寸了。八六年来台演出的日本「白虎社」舞踏团体，是「舞踏」首度出现在台湾人面前，搞前卫艺术的新世代驱于疯狂有之，文化界旧人类加以砥毁亦有之。不可否认，「白虎社」带来了不只一些身体论述上的新观点，尤其在新的表演形式上，更是给台湾的舞蹈界及剧场界带来了一连串的问题去思考，甚而是影响。刘静敏、陈伟诚从美国带回台湾的「果托夫斯基工作坊」，也是在同一个时期出现，乃至于刘静敏在之后自行成立的「优剧场」，渐渐喊出所谓「中国人的身体观」口号，积极发展太极、气功的身体训练；后因剧团内部发生统、独争议，把口号改成「台湾人的身体观」，连训练也变得著重于「车鼓阵」。到了后期开始日本能剧的基本功训练时，口号又改为「东方人的身体观」。从外来的「舞踏」影响，到「东方人的身体观」之间，我们的身体之形，依然在被各种可能的美学所拉扯，十年下来，没有谁在表演形式上建立起一套结构性的美学，都仅止于自说自话而已。
应先从表演形式著手
什么是表演形式上的结构性美学呢？这就涉及到身体文化的比较，譬如：东方与西方、大陆与海岛、传统与现代等，在这个基础上，舞蹈是以动作形式把人的内在能量，表现成为一种意象，不是反映个人的，而是集体的幻想。所以，当我们谈到「身体观」，不是凭各人的想像力在胡诌瞎掰，它是以共同体的身体文化为物质基础；譬如农耕民族赤足在水田里，因为不小心可能会踩到种子，所以就要小心翼翼地行走，导致农耕民族的舞蹈、脚步都特别轻柔。而且农耕民族偏向于仪式舞蹈，以想像力投注于不解的未来，恍惚是内在能量的重要来源，像日本的舞踏一样，肌肉可以不必结实，却必须注意一种松软的精神美。
现代艺术都是以创造形式为先，芭蕾也是一样先确定形式，然后才把感情交合于其中。德国表现主义舞蹈大师玛丽．魏格曼，通过概念的产生而发展出形式，据以此再将之形象化。舞蹈家对于身体的认识，借由现实中的世界而来，你可以说肩部以上是山，头发是草木，腰部以下是大地，但具体地认识由呼吸、消化、排泄而构成的肉体机能，才是认识自己的第一步；继而从中掌握空间、时间与分节化（articulated）的舞蹈动作之间的关系，这样去探索舞蹈家自己的「身体观」，应该是比天马行空地去谈一些玄学较科学吧？
文字｜王墨林 身体气象馆负责人
