在「一九九七香港」这样一个时空里，一台历史的大戏、历史的活剧正掀开大幕。椅子的故事及各种不同的表述，也可以看出是两岸三地的艺术家对递转嬗变的历史所作出的潜意识的反应。
由香港科技大学艺术中心、香港当代文化艺术中心、进念二十面体所主办的「第一届城市文化国际会议」，除了举行学术论文发表会及公共论坛以外；他们同时邀请了两岸三地六位导演，分别依「中国旅程97」为主题发表只能使用一桌两椅、两个演员的三十分钟作品。这六个作品分别是：李国修《奉李登辉情节之谜……尘归尘，土归土》、杨德昌《九哥与老七─九七狂想》、荣念曾《这是一张椅子》、林奕华《二泉映月》、关锦鹏《中国旅程九七》、林六乙《桌椅无故事》。一月五日至八日在香港作过第一站演出之后，这整个制作六月即将应邀到伦敦作第二站的演出。在以下连续三篇文章当中，我们似乎可以从两岸三地参与者不同角度的回应与反省当中，窥见这三个地区的艺术家对「一九九七」、对中国、对自身等议题的不同解读方式。
新年伊始，由香港科技大学艺术中心、进念．二十面体、香港当代文化艺术中心共同策划、主办的「中国旅程97：现代折子戏」演艺交流活动，在「一桌两椅」和「两名演员」的苛严限制下，北京、台北、香港的六位导演，分别制作了六出才气横溢、风格迥异的短剧。
一桌两椅／无限可能
一提起一桌两椅，人们往往就会想起中国戏曲的舞台。戏曲舞台上的一桌两椅，演员未上场之前，它只是舞台装置的一部分，不单独代表什么，也没有特别的意涵。
然而只要演员一上场，它立即幻化成万千景观。室内室外，山上山下，金銮宝殿是它，破庙寒窑也是它；花果山水帘洞也是它，地府天庭也是它。历史风云，人间万象，统统收摄在一桌两椅的上下左右前后。
一桌两椅由于它的中性化和抽象性，潜含著无限多样的艺术假定和艺术拓展的可能性。对气象万千的戏曲舞台来说，一桌两椅从来就不是限制。胆大艺高的戏曲演员们将它当成起点，当成依托，一切为我所用，纳须弥于袖间，携山川于指掌，由此生发、点化出无数令人叫绝的艺术景观。
同是围绕一桌两椅作文章，六位导演的才情、趣味、风格有著极大的不同。台北的李国修最直白，也最峻急；北京的李六乙最抽象、也最隐晦。
同是香港导演，林奕华小处著手，从小见大；荣念曾大处著眼，心大气大。两位电影导演的舞台作品相当有个性，杨德昌再一次表现了自己是一个讲故事的高手，而关锦鹏则显示了自己是一位影像的专家。
作为文化交流而不是竞赛，评判各个作品的高下得失并不重要，人们更感兴趣的是他们彼此之间戏剧观念、舞台形态、表演风格的不同，及其种种不同背后的文化差异。
北京：传统与现代的双重压力
作为三朝故都的北京，一直是中国政治、经济、文化的中心，其京派、京味大雅大俗由文化景观，在遭遇辛亥革命、「五四」新文化运动、文化大革命等惊天动地的大变局之后，中风西雨，新旧并陈，正经历著前所未有的复杂变化。
林六乙的《桌椅无故事》，除了枯燥的数字和拗口的菜谱外，几乎取消了台词。演出主要借助演员的肢体表演和场景气氛的控制。男女表演者异常认真、异常虔诚地擦拭著桌子、椅子，那怕有一点小小的灰尘，也必须用手巾擦、用袖口蹭、用口吹。他们给桌椅罩上鲜亮的红绸、黄绸，使它们显得高贵、神圣。然而无论如何摆弄、如可调整，都无法安排妥当桌椅的恰当位置。他们脱去中式棉袄、棉裤，又脱去西装、睡袍，变换著各种装束。他们莫名的哭泣与讪笑，都改变不了任何现状。
全剧充满著擦拭、移动、布置桌椅的紧张、惊恐和疲惫。整个作品显得沈稳、甚至沈闷、隐微，甚至隐晦。这一切正是承受传统与现代双重压力的大陆艺术家的独特表现。
台北：政治、社会、文化角力
本身积淀著当地原住民、满淸、日本等文化遗留的台北，半个世纪以来，几成美国的文化附庸。近年来文化上的本土意识崛起，虽然无法剥离政治炒作的意识型态因素，却也是社会发展的必然要求。然而持续不断的社会动荡，不确定的诡谲政治前景，一再加深文化工作者对政治的冷淡、疏离与无力感。
杨德昌的《九哥与老七──九七狂想》，从容不迫地向人们讲述这样一个故事：台湾旅行社的马主任（九哥）与一个从台湾到香港避难的职业杀手（老七），在一场剑拔弩张的对峙之后，化干戈为玉帛，嚼著新鲜槟榔，笑谈可怜的艺文界和台湾生活。他们争论、威胁、打斗、掀翻椅子。
但这一切都不外是杯中风波。在九哥与老七的幕后，隐匿著另一只椅子，高踞其上的是他们共同的主子──没有出场的老大。正是由于他的存在，才使黑白两道化敌为友，才使整个社会成了一个大帮派。
李国修的《奉李登辉情结之谜……尘归尘，土归土》，以漫画化的嘲讽手法，将政治行为比喩为强势与弱势的性游戏。全剧充斥著强暴、造爱、呻吟、裸露……巨大的靑天白日旗与五星红旗轮番覆盖台面，放大了的厕所水箱滴水贯串全剧。作为衬景，置于台中、左侧台口的两台电视机一再播放李登辉慷慨激昻的演说。有一张椅子始终悬吊在半空，不时的廻转更增加一种不稳定感。
杨德昌讲述了一个十分完整、十分戏剧化的老式故事，李国修却演出了一台时事讽喩戏。但两者都表现了对现实生活的关切和对政治的敏感，隐匿的椅子和悬空旋转的椅子，形象地表现了地位难以确定、人心浮动的社会现实，以及艺文工作者与政治若即若离的普遍心态。
香港：不稳定的存在著
事先并没有约定，然而三位香港导演处理椅子的态度却颇为相近。在荣念曾的《这是一张椅子》、林奕华的《二泉印月》和关锦鹏的作品中，椅子都稳固的、稳定的，极少移动，极少变化，一直搁置在导演事先固定的区位。
在《二泉映月》中，舞台装置是传统戏曲剧场中，铺著红桌布、红椅套的一桌两椅，演员是两个正襟危坐的海外游学的香港靑年。在将近半个小时的演出里，没有情节，没有冲突，只有两位靑年絮絮叼叼地聊家常。在他们那交友、飮食吃饭、取名，以及与外国人交往的琐碎的日常生活，在他们那充满了戏谑与无奈的选择与无从选择中，表露了年轻一代香港人四海飘荡，犹疑不决的心绪。稳定的桌椅益发反衬出心境的不稳定。
关锦鹏的作品把演员表演移至投放电影的幕布之后，像皮影一样，将舞台表演平面化、影像化。在极端个人化的影像表述中：对父亲的回忆，母亲和妹妹们的感念，对生于斯、长于斯的地下铁路难以割舍的情感……都抒发著某种眷恋、温馨的情调。因此，那从舞台上空直泻而下的电影胶片，那安置在右前方、一动不动的椅子，只是一种存在，一种关联。对于生命，对于生存，在关锦鹏看来，「椅子」是可以略而不计的。
一种潜意识的反应
面对已经到来的「一九九七」，期盼突破殖民身世、建立自身文化主体性的香港，在人与历史之势的推挽中，其文化格局仍潜藏著许多难以预测的变数。但艺术家们在为香港作文化定位时，遥远的历史记忆一片模糊，他们只能借助自身的情感、自身的经历，努力去挖掘、追寻那些在记忆中浮现的历史遗存。
比较特殊的是荣念曾，他在舞台上，强调「位置」，淡化历史；强调选择，淡化制约，表现了部分香港艺术家对政治的高度敏感和不加掩饰的政治诉求。
在《这是一张椅子》中，空荡荡的舞台上，除了检场人挪动桌椅的少量移动外，只有一名演员在接续不断地独白：「每一张椅子……都有方向」、「你们……每人……都有一张自己的椅子」、「每一个董建华……都有……一张椅子」。与此相呼应的是投映在舞台后景上的幻灯字幕：「这是一张椅子」、「这是一个位置」、「这是一台喜剧」……在场景构成上，舞台正中放置一张桌子，台前右侧放置一只椅子，顺著桌子与椅子所形成的斜线向后伸延，白幕布后面还隐藏著一只椅子。
当幕布后面被强光照亮时，观众可以看到这只不露庐山真目的椅子在幕布上的投影。这只椅子的存在，使得一道分割舞台的大斜线变得异常醒目，它向两端辐射，引发观众去思索舞台后面、剧场之外的世界。
在「一九九七香港」这样一个时空里，一台历史的大戏、历史的活剧正掀开大幕。椅子可以是一种道具，也可以是一种代码。椅子的故事及各种不同的表述，也可以看出是两岸三地的艺术家对递转嬗变的历史所作出的潜意识的反应。
文字｜林克欢 大陆中国青年剧院院长
