夜市上一出胡撇仔戏《侠女白小兰》，让看过胡撇仔的老观众惊奇：靑年仔也晓作opera；让没见识过胡撇仔戏的新观众讶异：这什么乌白乱撇的opera。从日据压制的悲情中发展出来的台湾opera，何以至今不曾光复。而透过覆面侠女白小兰，却使在胡撇仔戏台下分开的母子，复迎纳在胡撇仔戏台上。
在台湾的演剧活动中，有一种全世界独一无二的特产，它的演出形式透露了这个岛屿历经政权递嬗与文化碰撞的历史社会经验，它的搬演内容，几乎杂揉了本地娱乐界所有曾经发展出来取悦群众的素材。然而，撇开炫人耳目的桥段设计，它的主题意识与敍事结构又与传统歌仔戏演出如出一辙。在本地文化卫道主义者的眼中，这种演出有如毒蛇猛兽，不但怎么看都不顺眼，甚至欲除之而后快；相反地，在前卫剧场工作者与老外的眼中，却是令人惊叹不已的后现代作品。这种令人爱恨交织的台湾特产，长期在民间底层社会发展，人们即使不了解，多少也略知一二，它就是「胡撇仔戏」。
乌白乱撇
「胡撇仔」这个名称的由来，与它发生年代有关。许多人以为胡撇仔戏是歌仔戏沦为路边野台戏之后才出现的产物，其实早在日治时期，职业剧班的内台戏演出就已出现端倪了。日人称歌仔戏是台湾的opera，读音为ㄛ─ㄅㄝ─ㄌㄚ，中日战争时期，官方推行皇民化运动，日本武士剧的演出形式与技法，如：武士刀对决「杀千八啦！」、日本歌曲、和服装扮等，渐次注入歌仔戏的演出中；新剧的若干技巧与歌舞团的歌舞也都运用到歌仔戏中，如：流行歌曲、民谣、「覆面」（隐藏真实身份）、西式服装等，在新剧流行的时期，更多方面影响了歌仔戏。
由于内容取材上几乎没有设限，古今扮相的角色可以同台，刚刚唱完〈采槟榔〉的小旦可以马上坐下来自报家门变成戏中人……，因此，这种乌白乱撇的歌仔戏演出，便自然地被命名为「胡撇仔戏」。台湾光复后，盛极一时的内台歌仔戏班中，甚至还出现了以擅演胡撇仔戏出名的戏班。从演出形式看起来，将它视为一个歌仔戏的分枝新剧种，也应不为过，确实，这个有六十年以上历史的「台湾歌剧」是古今中外独一无二的，如今除歌仔戏的夜戏之外，承续得最明显的可推三立、巨登等餐厅秀录影带起家的「歌中剧」。
「只要观众喜欢，有什么不可以」的最高指导原则，很可以说明歌仔戏班何以夜戏多演胡撇仔戏，并且以之吸引较年轻的女性观众站一整晚将它看完。事实上，即戏班自身也认为胡撇仔戏不太适合在神明面前搬演，价値与精致度也不能与古路戏相提并论，但在请主的要求下，她们仍会卯足了劲满足请主的「加唱几块仔流行歌」以招徕较多观众的心愿。
由於戏出消耗量颇大，戏码也要随著扩充；旧时流行的〈血战靑城山〉、〈追追追〉、〈月光白衣侠〉、〈黑玫瑰〉……等已不敷使用，近年又陆续出现〈里见八犬传〉、〈哑妻〉、〈庭院深深〉等剧目，只是在说戏先生的乾坤大挪移下，演出自然是十足的歌仔戏味：不可或缺的「七字仔」、「都马」等传统歌仔调，与〈往事只能回味〉、〈爱的礼物〉穿挿出现；梳都马头的小生与古装头的小旦，身著钉满亮片的古装，依旧调情谈爱；决战时刻，一组组覆面侠客高举武士刀，帅气地决斗，血包丢来丢去，在一片血海中，真相大白；死掉的苦旦突然站起身，全团一齐唱〈再会〉，并向观众挥手致意，台上台下于一片皆大欢喜的气氛中，散戏啰！
母子离合都在胡撇仔戏
大略了解了歌仔戏中的胡撇仔之后，再来看看金枝演社的《胡撇仔戏──台湾女侠白小兰》，才能会意何以王荣裕会选择这样非知识份子的题材，这么土味的肢体，作为该团去年下半年度的夜市大戏，甚至因这出戏受邀在庙口演出而遭遇「小剧场扮仙，白小兰拄到白带鱼（按：脱衣歌舞女郞之意）」的特异经验──在歌舞团淸凉秀与布袋戏班以妙龄女郞淸凉歌舞并送尪仔总共五万瓦声浪的夹杀下，两千五百瓦的小剧场演员沸腾拼戏，得到了前所未有的演出感受。
这一切与王荣裕几年来在剧场工作上的思考及尝试有至深至切的关系。他的母亲是曾经红极一时的歌仔戏小生谢月霞，然而，由于家庭不睦，流荡在外的少年王荣裕在亲身经历了帮派社会的种种之后，北上与母亲团聚，复因母子失和与童年创伤经验而极度排斥歌仔戏，王荣裕带著报复心态加入现代剧场，在经历「兰陵」与「优」的西方剧场训练与启发之后，自组金枝演社，他转而思考「台湾的肢体到底是什么样子」的问题，一个短短十二个字的自问，让他思索、尝试至今。
这样的观照下，让王荣裕重新看到母亲。在谢月霞的身上，有著戏班养女被「苦毒」的历史刻痕，脉脉流动的是底层文化的江湖血统，举手投足间尽是歌仔戏小生的豪情与帅气，却也有著掩不住的悲情及傍生的抵抗意识，那背后的小社会涵藏了极其迷惑人的东西。对王荣裕而言，也许尙不能说是接受了，体谅了，只是排斥总不如以身试戏，他带著剧场的伙伴们走入野台做功课，这群以大学生为主力的小剧场演员，开始接触到一个属于台湾「做戏人」的世界，一个台前与后台皆陌生的领域。
做戏人的题材，在王荣裕的心中慢慢生根、发展，胡撇仔戏的形式与其中剧场手法的融合运用，也逐渐成型，人物相继浮现：可怜的戏班养女，身边只有懦弱无能的爱人小生，而唯利是图的养母，频频以养女向黑道老大献媚，行侠仗义的传说人物白小兰，与妖娆的师妹黑玫瑰，揭发了黑道与台湾总督「内裤通国库」的奸行。
通俗得不能再通俗的题材，口语到几乎粗鲁的对话，使得观众也几乎不可能说看不懂（除非他听不懂台语），这可能是小剧场有史以来对话最多、最写实的作品，撇开若干演员的台语程度不谈（按：十一位演员中有两位是外省第二代，两位是客家人），现代童话一般的敍述，与三不五时出现的政治黑色幽默，也是很令人著迷的。
新生代「阮」的做戏人
谢妈妈变成众演员的共同的妈妈。扬弃了在作《春天的花蕊》时几近各自为政的合作方式，她转而努力地与这群新生代做戏人一齐玩戏，在剧场训练中开设歌仔戏课程；去年九月并为金枝演社请了戏神田都元帅同赴马来西亚国立艺术学院舞蹈节演出《潦过浊水溪》，又伴著一团靑年做戏人南北跑了八场胡撇仔戏的演出，忙著做后场锣鼓的乐师。
在导演王荣裕的刻意安排下，整出戏的节奏相当明快，很符合胡撇仔戏以「一波未平一波又起」的说故事方法引人聚精会神的推演逻辑，及利用剧中人物交错复杂的关系，来制造爱恨情仇纠结的特性；夸张的肢体，大块大块的对比色，闪烁的五彩灯光，开放的空间，俗丽的舞台设计，「甚至一边打小孩一边看都可以」，王荣裕笑著如是说。
环境氛围的适应与创造，也是这出胡撇仔的目标之一，选择在夜市演出的挑战性尤其高，经验了不同鄕镇、场场互异的演出情境之后，全体演员也磨练得能量更形强大，更像本地做戏人。台中场演完之后，许多歌仔戏班演员激动地到后台，说：「恁演兮就是阮兮过去啊！」
这句话对王荣裕是多么重要，他曾经痛恨、背离、斥除的那个「阮」，在夜市的戏台上，彼此迎纳了。
虽然戏做得很high，制作的态度却仍是很严肃的。此时此刻，王荣裕心中已经在酝酿下一出戏《酒神的女信徒》，在胡撇仔戏台湾女侠白小兰的经验后，「这出戏预定在公园演，不用扩音设备，用台湾的肢体演希腊悲剧。」虽然很难想像出具体的形象，想必一个集体探索的训练又将展开，而且将与胡撇仔戏一样独特而迷人。
文字｜刘秀庭 艺术学院传统艺术研究生
