曲剧悦耳动听、感染力强，且单弦牌子曲加上其他曲艺动听的唱腔，是曲剧戏剧表现的一大利器。然而说唱本质对其敍事和表现风格，却也产生了难以摆脱的影响。
「百花齐放」里的一朶花
戏曲一般被视为传统艺术，北京曲剧却是在一九五二年才诞生的「现代」传统戏曲。它的出现，颇有一番背景因素。
一九五一年毛泽东提出所谓「百花齐放，推陈出新」的方针。同年五月，中共「政务院」依据这样的方针，公布了《关於戏曲改革工作的指示》。一共六条指示之中，第三条的内容是：
「中国戏曲种类极为丰富，应普遍地加以采用，改造与发展，……促成戏曲艺术的『百花齐放』。地方戏尤其是民间小戏……应特别以重视。……中国曲艺形式，如大鼓、说书等，简单又富表现力，极便于迅速反映现实，应当予以重视。」
五〇年代以来，中国各地果然陆续诞生了数十个剧种。主要包括以下几个类型：一、小戏变为大戏，如湖南花鼓、云南花灯；二、说唱转化为戏剧，如北京曲剧、安康曲剧、云南曲剧、龙江剧；三、偶戏变为人戏，如唐剧、碗碗腔、合阳线腔（原为傀儡）四、少数民族戏剧，如傣剧、彝剧、新城剧（满）、唱剧（朝鲜）等等。这些新生剧种在「党的鼓励」下，很快都拥有全国唯一的专业剧团，正式成为「百花齐放」里的一朶花。
戏曲剧种中的「复制羊桃莉」
北京曲剧成立于一九五二年，首演的剧目是老舍为配合宣传婚姻法而特别编写的《柳树井》，目前全中国只有「北京市曲剧团」一个专业剧团，正是标准一九五一年「戏改指示」下的产物。
假如生命可以用细胞复制的方法，人为地加以促成；那么戏曲剧种当然也可以在党的指示下诞生。将北京曲剧比喩为中国戏曲剧种的「复制羊桃莉」，毫无轻蔑歧视之意。想要说明的只是它形成的过程和无可取代的本质，这些因素都深深地影响著它的表演形式和内容。
说唱本质是优点也是限制
事实上，由于基因优越，经过人为促成的曲剧，虽然在艺术表现方面总是难免强制塑型下的扞格突兀，但悦耳动听的唱腔，却像一湾淸澈的溪流，宛转流入人心，发挥了最大的感染力。唱者深情投入，听者为之动容。单弦牌子曲加上其他曲艺动听的唱腔，是曲剧戏剧表现的一大利器，也是它做为戏曲剧种一项鲜明的标志。观众很自然地不会去介意整体表现是不是有瑕疵。不可否认，「曲」的力量是很强大的。
从另一个角度来看，说唱的本质对曲剧如何呈现「戏剧」，在敍事和表现风格各方面，却也产生了难以摆脱的影响。
《烟壶》中串场的剧外「唱曲人」（王晓莉担任），正是说唱的遗制。然而说唱本质对《烟壶》的影响，还不只一个「唱曲人」的形式而已。
抒情主体保留在「唱曲人」身上，并未移转至剧中人
中国戏曲酝育自民间，小戏和说唱本来是两条必经之路。由于传统戏曲的成长发生是自然的，有一段够长的消化期，把说唱的特质吸收、包融到戏剧里头。因此，尽管戏曲中存在「自报家门」、「打背供」等形式，明显是将「第三人称」的敍事体，直接转化为「第一人称」代言体的说唱遗迹，但是在曲文方面，却早就脱离了述说故事情节或对话的层次，而发展出大篇幅的抒情。中国戏曲的高潮往往出现在没有外在动作的地方，靠著激越澎湃的内心动作，将戏剧情境烘托到最高点。
《烟壶》在敍事和抒情的处理上，却大异其趣。其第一到第五场铺敍乌世保（佟仲祺担任）被汚陷，聂小轩（孙宁担任）跟著被囚禁，二人出狱后结为师徒的过程。前后出现了十个唱段，除了第三场聂小轩感叹技艺不传，第四场柳娘（甄茔担任）感叹孤单，第五场柳娘以针线寓情的简短唱腔之外，其余都是「对话」。第六场展开九爷要聂小轩烧「八国联军占北京」烟壶的大迫害，剧情逐渐攀升，竟只有九爷要徐焕章领赏的一小段唱。聂小轩无助地下跪，「灯暗」之后，才由唱曲人悠悠道出「人活天地间，步步总艰难。」发抒了人物的辛酸。
第七场聂小轩终于对女儿及爱徒透露被迫烧烟壶的难题。三人激昻慷慨，以相互明志和劝阻的对唱作了结束。第八场（最后一场）一开始，聂小轩想淸楚了烟壶是不能烧的，才终于有较长的吿白唱段：
「这一脚踢得我断了肝肠，断了肝肠我梦醒黄粱，……豁出一死也不能负了柳儿的娘，要命咱赔上，要手有一双！逼我烧那卖国求荣，忘记祖宗的烟壶，你痴心妄想！纵然是受苦刑，进牢房，抛爱女，落得个，骨肉分离，老境堪怜，粉身碎骨，家毁人亡，我无愧上苍！」
曲文和第七场末尾一般，都激烈陈词，牵动人心。然而最扣人心弦的抒情，却凝聚在七、八场之间，前后两段情绪爆发的沈寂之处。串场的「唱曲人」，含泪唱著：
「沈沈夜，夜沈沈，苦泪化血心中渗。昏昏天，天地昏昏，敢问上苍；何处能做人？ 生生死，死生生，轮回不灭是忠魂。生生死，死生生，轮回不灭是忠魂。
句句血泪的抒情主体保留在「唱曲人」身上，成为整体敍事上的高潮，并未因为曲剧之为戏剧，而移转到剧中人身上，这正是说唱本质的表现。
煽情风格无法沈淀深刻的戏剧情绪
说书卖艺，为求感动人心，引起共鸣，往往采取直接、显露，甚至煽情的方式去铺陈故事，北方曲艺的这一特色较南方尤甚。《烟壶》的柳娘在哀伤之时，幕后几次传出聂妻亡灵的唱句：「我安心，我安心！」「娘知儿好艰难！」「娘在那天边把亲人念！」等，以抚慰柳娘。就是说唱直率风格的表现。
但这种直线条的手法，却不大适于积蓄、沈殿较深厚的戏剧情绪。剧中人聂小轩不烧卖国烟壶就要被砍断双手，这是邓友梅小说原有的情节，编剧不仅照单全收，还把原著九爷由「断手和尙募款」引起戏弄聂小轩的念头一事删去，并挪了地方，让这个事件变得更直接。这样夸张而显露的迫害情节，果然激得观众悲愤塡膺，热泪夺眶。尽管今天台湾人民的政治意识很纷歧，只要是文化上的中国人，没有人能对过去那些国耻国难无动于衷。只是在听觉饱受剌激之余，不禁要疑惑，歌颂民族主义，非得这般跳楼大贱卖不可吗？
「京味儿」美感无限，距离遥远
「古月轩」是鼻烟壶「内画」（烧画于透明壶器内面）的一种制法。二十世纪初，北京有四位内画名师，乌世保是其中之一。可知《烟壶》是一个很道地的北京故事，由北京曲剧来说这故事，自然是再恰当不过的了。
简单素雅的舞台设计，首先以流利大方的线条，精准地勾勒出这一文化古城、政治名都的典型印象。正宗的京片子，让「台湾国语人」在有些来不及听懂之余，感到不可思议极了。而演员们无论举手、投足，或嘴里说出的事事物物，无不京味儿十足，其间流露出典雅、庄重、大方的气度，令人油然生发对古老文化的孺慕之情。
因为不熟悉，所以觉得北京的特色很明显；因为距离，使美的感受更强烈。同样的，生活经验不同，也一定程度令台湾观众较难产生共鸣。
演员全力投入，整体表现令人赞赏
艺术成分已然，编剧格局既定，剩下的全看演员在舞台上如何表现了。
北京曲剧在形成之初即以演现代戏为主，所以较多地采用了话剧的演法。而大陆话剧直至七〇年代以前，独尊史坦尼斯拉夫斯基一家，强调所谓「在体验基础上再体现」的表演方法。这么多年来，已经发表出十足的大陆味，那就是著重肢体和声音的训练，精神很高亢，节奏特别强烈，其实是对生活高度提炼后的「再体现」。
强烈的节奏，高亢的精神，放在曲剧高度的音乐性节奏中，恰恰俯昻合度，相得益彰。
三十岁出头的孙宁饰演坚毅朴实的烟壶老师傅，不温不火，让人物散发耀眼的光芒；三十八岁的甄茔演十八岁的北方大妞，灵活具说服力；而佟仲祺演「比棒槌多两耳朶」的乌世保，也很生动。
相较于来台的另一出一九五六年的老戏《杨乃武与小白菜》，《烟壶》的表现让我们看到曲剧几十年实践的长足进步。至于「曲」如何更好地表现「剧」；「剧」如何适应、消化「曲」，还有很大的调整空间；《烟壶》是一个定点，不是结论。
文字｜林鹤宜 台大戏剧研究所副教授
