剧中关于存在与自我关怀的主题，使得贝克特的作品显得一点都不荒谬，「我把他的作品看成是一种黑暗中的启示之光，光之难以捉摸，所以实验的空间无限扩大扩大……」。
密猎者剧团《无言剧㈠、㈡及揷曲》
12月18-20日、25-27日
皇冠小剧场
从《等待果陀》中充满荒谬无意义的语言、到亲自执笔《行走的人-走向内在天堂》中介于诗与散文语体的书写形式，陆爱玲一直在「寻找一种新的戏剧文本书写方式」，而这样的更新「必须根源于对语言本身的各种组合性质的认识，与表现手法的不断实验与创造。」（《行走的人》，新地出版社）因此此次陆爱玲再次执导贝克特的作品《无言剧》，约五页A4纸的本文，戏如其名，没有一般人熟悉依赖的语言同时；陆爱玲也将从导演、演员的立场出发，将做戏过程中产生的许多质疑写成揷曲，推出新作《无言剧㈠、㈡及揷曲》。
在做《等待果陀》时，因为面对的是一出经典名剧，陆爱玲阅读了许多资料、其他导演的做戏的经验，以及贝克特其它剧作的相关资料因此心中隐约的希望在做完《等待果陀》之后，有机会也许可以再做一出贝克特的戏。陆爱玲表示，这次选择做《无言剧》，除了上述延留下来的感觉外，还有一个原因是，《无言剧》是贝克特的短篇剧集中的一篇，那本剧集中有的作品完全没有语言、有的是为电影而创作的、有的则是练习本，不过虽然名为练习本，但是内容却脱离传统的剧本，改变了写作的方式，让演员和导演在拿著剧本工作时，能跟著挣脱一般表演的方法。「对有文本的戏而言，剧作是一切开始的重要起点，对后来呈现出的面貌会有很大的影响。我在开始翻译《无言剧》一、二部时，觉得它非常有趣，脑海中常常会出现贝克特的脸，那时心想：是该做这出戏的时候了。」
寂静之间迸发出的语言
在《等待果陀》中，角色们说著并不相连的话，观众必须想台词的言外之意，但是说出来的语言就已让我们头昏眼花，更何况还需要想另一种隐性、藏起来的语言是什么？于是在《无言剧》中，贝克特乾脆把文字去掉，将隐性的语言浮起来让观众去感受、去观看。「贝克特的戏的语言是在寂静与寂静之间的隙缝中产生的」，因为《无言剧》完全去掉了语言，观众就更可以感受到寂静之间迸发出来的另一种语言。在贝克特的剧本中常有很多「寂静」、「等一下」、「停顿」这类时间的用语出现，使你可以不断感觉到寂静的存在，因为寂静本身有一种时间感在其中。但应该如何表现呢？「我们用语言表达许多事，但语言有很多种层次，有些话说不出来、有些一说出来就不对了，所以我们必须去感觉、意识」。
《无言剧》不必处理语言，只要考虑演员的肢体，看似轻松，但这其实牵涉到贝克特的艺术理念：贝克特试图将语言底下隐藏的部分用动作和物件表现出来，换句话说，看似没有语言，但事实上贝克特已将语言化成别的东西，不只是让演员做一些可以让观众猜测到的肢体动作，有时剧本中指示演员什么都不做，或者写著「思索」，可是一旦上空有东西落下，演员就必须与之产生互动，产生一种被动与主动的关系，看起来人是被动、东西是主动，人不知为何物件会从天而降，但又有声响不断提醒他注意，让他试著钩、拿或摸，和物件产生互动，这就是贝克特的语言。「一般硏究贝克特的人都会著重在其语言中的荒谬性及非逻辑性，事实上更好玩的事情是，语言和语言之间还有另一种语言」，这种语言在《无言剧》中看的更淸楚，因为没有任何台词，只有场面上人物的动作、物件的升降，以及画面上人和物件的互动产生出另一种语言，「我觉得这是真正贝克特的语言」。
陆爱玲认为贝克特的剧中有两个很重要的元素，一个是演员的姿态，分为社会姿态和演员的表演姿态，另一个是物件。贝克特的剧中角色都带有很模糊、暧昧的社会姿态，乍看之下，会觉得是神父或教师等严肃之人，但从另一个角度来看，又会觉得是拾荒者或精神异常的人，而这样的社会姿态透过演员的表演姿态更可表达出其模糊暧昧的特质。贝克特剧中的演员多半具有一种和地面非常接近的形象，垂著长长的头发，使得身体重量是往下的，腿站不直，背脊永远弯曲成某种弧度，好像承载了许多人类的经验和负担，「不同的导演做他的戏，呈现出的演员的姿态都非常像，这点非常有趣，因为可从演员的表演姿态中找出社会姿态的模糊点，因此就无法根据这个角色的职业或身分去界定此人，台上的演员就变成一种问号：我要干什么？我在干什么？我是谁？」戏中的角色虽然是一个人，但可代表全部的人，陆爱玲笑说，看到这个人就会联想到贝克特的脸，布满人世的沧桑、迷惑，同时代表对智慧的洞晓及处于迷雾的无奈，这是真正人类的面孔，「他」是谁不重要，在寻找什么、如何寻找才重要。
表演的时间与空间性
物件是另一个重要的东西，贝克特的戏中每个物件都被使用到，并在戏剧行动中和演员发生关系、构成意义，而不仅是陪衬，「我喜欢贝克特作品的原因不只是他非常会用『象征』，而是他能使用最简单的日常用品，透过和演员的表演互动，带出更多的意义，使舞台上的物件超越其本身的意义，而非只是装饰品」；而身为导演则更需仔细思考，演员和物件该如何联系，比如《无言剧》中有树从上落下，剧中的人看著树，要看多久？如何走过去？演员如何和树互动？都是导演必须仔细思考的地方。
有别于一般传统的戏剧表演，陆爱玲表示，此次选择合作的演员，她优先考虑的要素是演员除了肢体动作必须精准外，还要了解哪些动作需要时间性、哪些动作只是将时间拉长，「概念有些抽象，我的学生们听了也常常会楞住；其实这种时间性可以从默剧的表演中看得出来，有些动作虽未耗时很久，但却令人觉得仿佛过了一世纪般。我希望能表现出这种表演的时间与空间性。」有关「时间」的概念，陆爱玲表示在贝克特的剧中学到不少，剧本中的敍述好像会让演员无所适从，但其实有心找寻表演理论的人，可以从中明白要做什么，比如剧中提及的「停顿」是停一分钟或五分钟？「寂静」是指连耳鸣都听得到的那一种或是万籁俱寂？这种时间的「概念」及「表演」，演员除了要淸楚掌握自己的动作外，内在也要很充足。
然而剧作家、导演及演员剧中的「时间」认知或其他的观点并不一定相同，在排演的过程中势必会产生很多疑问，因此陆爱玲从演员、导演甚至观众的立场出发，丢出关于此出戏的质疑，并将这些疑问写成揷曲，成为《无言剧㈠、㈡及揷曲》。陆爱玲在访谈过程中提及，她不会谈所谓的导演理念，或对《无言剧》看法，只提出观赏贝克特的戏需要关注及提出问题的地方以及剧中他所注重的姿态及物件，「贝克特都已去掉了语言，就是要观众自己去看，用视觉去分析，我也不应该再多说什么；但是身为导演，还是有想法要表达，所以我决定将质疑的部分写成揷曲、演出──虽然贝克特一定会觉得我这样做多此一举、画蛇添足！」
（本刊编辑 祁雅媚）
