PAR 表演艺术杂志

旅行这件事，本来就和剧场背道而驰。剧场，一个搬不动带不走的地方，一个密闭的黑盒子；而旅行，毫无例外地，都是要离开任何有形无形的黑盒，去海阔天空自我解放一番。

「旅行剧场」的圣经

然而，两者也有某些内在的关联──就是「看」。进剧场当然是为了观看，在观看中经历（法文的「观众」spectateur比英文的「观众」audience更能凸显这一本质）：剧场和魔术一样，都以黑为底色，遮去真实的部分，框出营构的焦点。观众有如在剧场中经历一场旅行，经历场景、时间的变换。但内心深处我们始终明白自己坐在原处没有动过，用戏剧术语说是一种「佯信」，用文艺腔来说就是「自我欺骗」。旅行也是为了观看，却是在经历中观看。但也跟看戏一样，我们都明白最终要回到原来的世界。或许这就是为什么，当剧场运用旅行的形式时，总会把外在旅程转化为内在的冒险，而且首尾相啣。史特林堡《到大马士革》是显例，而卡尔维诺《看不见的城市》也由于从题旨到章节形式都指向一种原地打转的旅行，而成为当代「旅行剧场」（仿「旅行文学」之名）的圣经：从黎海宁同题舞蹈剧场的精采演绎，到今秋在台登场的两出戏。

（KiKi漫游世界》和《韦纯在威斯堡的快乐旅程》不约而同表现了《看不见的城市》之一体两面：

魏瑛娟的KiKi在斗室中幻想出七大城市之旅，陈炳钊的韦纯则是在陌生国度中处处发现母土香港。后者不但穿插了董启章执笔的四封「给妈妈的信」，信中充满卡尔维诺式的语言，剧名「韦纯在威斯堡」还是Vision Invisible（看不见的景象）的音译文字游戏。然而事实上，如果说《看不见的城市》是以不同透镜在同一群人身上看见不同的城市景象，《韦纯》则是以一具透镜在不同城市筛检出同一幅城市景象。因此，《韦纯》更多的是一股鄕愁和土地认同，也更多现实感。当媒体上说《韦纯》跟《KiKi》很像时，确非无的放矢，但两剧仍有其根本差异：舞台上八位演员轮流扮演的KiKi体现了角色逃逸、性别变换的渴望，甚至性格分裂的无重力状态；而四位演员同时扮演的韦纯，却在开场不久的「自报家门」时，即众声喧哗地牵曳出不同的身世、家庭、地域，企图拼贴一幅复合的香港人形象。KiKi努力想要逃离自己、逃离台北（更正确说是逃离自己的房间──台北作为一座城市在剧中是毫无细节的），过程充满突梯诡异的喜感，却终究在（即将）落回原点时，认淸局促的现实而陷入深深的沮丧；《韦纯》的旅程较多感伤，却因为找回香港的「景象」、认淸自己的身份，而终如剧名所示：是「快乐」的。KiKi的出现和台湾目前的「旅行文学」风潮无关，倒像是对崇尙「国际化」与「本土化」的主流意识之嘲谑与背反，可作为以「去政治化」为政治表态的最佳例证；韦纯却显然是香港人近年来在回归认同危机下寻求自我身份定位的表征。

出色的视觉处理

陈炳钊的视觉处理极为出色，形象简明却寓意丰富。首段四位戴了不同假发的演员自四面八方出入，轮流装塡一只舞台中央的旅行箱，你放进去、他拣出来，暗示了四人既分且合的角色关系，又表现出临行前的三心二意；细节真实到引人会心，节奏又俐落到具舞蹈感。在他的舞台上，立在地上的成排购物袋可以营造百货公司的物质世界，一桌一椅也可以让人如入人声鼎沸的茶餐厅。顾客与服务员随时互换身份，似乎也指陈资本社会的消费结构。不知是否我想得太多，总觉这出戏充满趣味的人／物关系中间，不同层次的讯息以各自的速度先后释放出来。

不同媒材的使用极易在剧场中产生疏离效果，《韦纯》最动人的一段却得归功于录影投射的贴切运用：当导游小姐带引大家游览V城时，背景投射出街头写真般的香港景观，众人像来到火星似的大呼小叫惊叹不已。这种滑稽的对照发展到极致，就是导游小姐引他们到自己的家参观，众人兴奋难抑，要求合影留念。导演一面轻哂观光客的丑态，一面却带出回顾香港崭新又怀旧的眼光。背景放映间歇穿梭全剧，时而真实时而扭曲魔幻，但与情境细节紧密互动，没掉入多媒体剧场常见的炫技陷阱。尾声时，投影的纱幕后灯光亮起，演员在后方一小区内行走兜圈，顿时将这面白幕变成一面镜子，照见整晚在前方舞台的演出无论走到多远，逃离都不过是种幻象。

「亚洲小剧场网络」不是命题作文，香港临流鸟工作室的演出却和魏瑛娟的创作社作品不谋而合，正巧让我们有机会了解两地创作者关心的同与异：一样是旅行，有人盘算著离去的速度，有人却念念不忘著归航。

 

文字｜鸿鸿  诗人、作家