PAR 表演艺术杂志

大约两年前，在戏剧文本创作一片低迷的状况下，《黑夜白贼》曾经在台北剧场界引起一阵风潮，作者纪蔚然相当成功地将一个八点档肥皀剧习见的题材，转变为戏剧张力十足、深刻质疑家庭价値的剧作。继《黑》剧之后，纪蔚然延续「家庭」的命题，再度推出《也无风也无雨》，剧场界与观众的期待是可以理解的，笔者亦不例外。

《也无风也无雨》的故事，其实开始于七年前田家父亲的离家出走（失踪、蒸发），等待了七年（可以将失踪人口宣布死亡的法定年限）之后，田家子弟为他办了一场没有尸体（死者）的葬礼。葬礼之后，在由老大继承的公寓里，三兄弟为了如何分配父亲的遗产而争论不休，最小的儿子甚至不愿意承认父亲已死，而始终坚信父亲是因为对生命与家庭极度失望，才会离家出走，让自己在人群之中「蒸发」。老三以为只有自己能够理解父亲的心情，因此决定在除夕当天将自己与家庭的关系「登报作废」。两位兄长匆忙赶到老三家，试图理解他为何如此决绝，却又牵扯出父亲曾对未过门的三媳妇性骚扰的陈年丑事，在一阵错愕与混乱之中，大哥只能大喊一声「转来啦」，却似乎已无法 避免一个家庭的崩溃……。

将「家庭」符号的解构推至极端

同样是关于家庭的题材，同样是家庭成员之间的纠葛，《也》剧以赤裸的利益冲突（遗产的争夺）、暧昧的乱伦情愫（老二对弟妹的欣赏、父亲对三媳妇的骚扰）、完全嘲弄的态度（一再以二媳妇在葬礼中放屁的糗事取笑）、和绝裂的手段（将血缘关系「登报作废」），企图将「家庭」这样一个文明符号的解构更推向极端，更为激烈地暴露隐藏于和谐表面（严肃的葬礼、团圆的除夕）下蠢蠢欲动的幽暗欲望。比之《黑》剧，《也》剧更无忌惮地碰触家庭关系中诸多不可言说的禁忌，如至亲之间的欺瞒，如乱伦，并且一再揭示家庭关系中的「暴力」本质。此外，在《黑》剧中，父亲虽然因为中风而瘫痪，但他的形象并未崩解，并且有林母的勉力维持；但在《也》剧中，父亲不仅将自己「蒸发」（只剩下剧末缓缓降下的老旧脚踏车─一个残缺模糊的记忆），他的形象也只剩下等著被争夺的利益（遗产）与诠释权（谁对父亲的记忆最为明白淸楚），更将与父权体制相互依存的传统家庭（伦理）逼近崩解的边缘。如果《黑》剧中小儿子的精神崩溃是个前兆，那么《也》剧中整个家族的崩溃就是一个无法躱避的必然结果。

但或许就是因为作者太急于将这一切完全曝光，使得《也》剧在敍事的结构上出现一些瑕疵。

在《也》剧的上半场里，因为父亲的葬礼与遗产所引起的争论是情节的主轴：从葬礼中个人的言行举止、遗产如何分配、众人对于父亲是否已死的争议，到老三决定效仿父亲─将自己从家庭中蒸发，整个敍事的节奏与逻辑关系相当淸楚；但从老三「登报作废」开始的下半场，虽然延续了他在上半场结束前的宣示，却因为揷入太多「倒敍」的片段（如二嫂对弟妹吐露自己对婚姻与家庭的想法），而显得有些混乱。我们可以理解创作者试图借由这些片段，进一步拆开伦理的包装，暴露人物心底的幽暗思緖（如夫妻妯娌之间的嫌隙、如老二对弟妹的暧昧情愫），并且借由难堪的回忆（父亲如何被兄弟之间的推托逼得出走）和秘密的揭露（林父对三媳妇的猥亵行为），将由上半场开始经营的冲突逐步推向无可避免的结局，逼迫家庭成员直视彼此的不堪。问题是，下半场在现在与过去、现实与记忆之间的转换有些牵强（这一点在导演的场面调度上也未能得到解决），再加上与主线的关系不是那么明显的片段（如大嫂回忆她的小妹被逼自杀的一段），使得创作者试图建立的层次感与悬疑有所缺陷，削弱了最终的决裂的力量。

呈现本地语言的多元风貌

另一个在结构上、也同时是角色关系上的问题，是淸水叔在剧中的两个片段。就这个角色在剧中的份量与出现的时机来看，淸水叔非常明显地扮演创作者在剧中的「代言人」角色（如《李尔王》剧中弄臣一角）：他对田家兄弟的斥责与对家族破败的感叹，不仅对照出不肖子弟的无情，更点明作者对伦理颓败的焦虑绝望。可惜的是，这个角色本身过於单薄，他的「疯狂」不足以与其他角色的「正常」相抗衡，因此他在剧中的地位与功用，除了确认老三对父亲处境的疑虑与同情之外，并未能对情节的推动与主题的阐明有太大的帮助。比之《黑》剧中的同名角色，《也》剧中的淸水叔就显得有些多余。

《也》剧文本中比较没有问题的是语言的运用。在纪蔚然的剧本中，语言一向是他著力的重点，《也》剧也不例外。剧中人物口中夹杂的国台语，不仅如编导者所言，较能表现本地现今的语言生态，凸显出角色的个人特质，更承载了家庭成员之间的相互依存却又对抗的关系。一些（台语）俚俗语的穿揷，或许对不谙台语的观众造成一些困扰，但为全剧增添了不少趣味性。此外，中英文字幕的运用，对观众提供服务的功能及意义其实不大，反倒是更进一步表现出本地语言的多元风貌。

除了这些文本的问题之外，《也》剧的导演在舞台空间的运用、场面调度，和戏剧情绪的掌握上，也有一些可议之处。

整体而言，《也》剧舞台空间的界定与区隔不是那么明确有效，比较明显的例子是淸水叔与老三对话的面摊，与下半场中那张让角色敍述故事与心情的长桌。在场面调度方面，导演所强调的「流动」，在上半场时相当有效：让角色在重重的障碍（到处堆累的家具与杂物）之间穿梭交错，不仅创造出某种「危险感」，呼应一个家庭濒临崩溃的险境，也颇能表现出角色关系的重重纠葛与压迫；但到了下半场，由于舞台区位的问题，这种「流动」的调度方式不仅无法解决文本在敍事结构上的混乱，反而深陷其中，使得下半场的舞台画面始终缺少整体感（如上半场的危险感），在现实与记忆之间的转换也不是十分流畅，导致一些令人尴尬的空白（如三媳妇在两种情境之间的两次进出）。

戏剧情境与情緖掌握缺乏节制

在戏剧情境与情绪的掌握上，导演明显缺乏节制，最淸楚的例子分别各在上下半场。上半场中，导演借由一袋垃圾在角色之间不断换手的片段，相当明白地表示田家兄弟在面对彼此与家庭时的感受，笔者可以接受这样的作法，却无法接受似乎没有止尽的重复，原本应有的趣味也经不起这样的消磨。另一个例子出现在全剧结束前的时候：当老大将要离开老三家前，突然回头对众人大叫的「转来啦（回家团圆）」，不仅无法让我们同感／同情这些人的难堪，甚至让人错愕─因为这突如其来的肥皂剧场面。整体来看，上半场过于轻浮讨喜，下半场则有滥情之嫌，都未能完全掌握到原作中试图营造的「黑色情绪」─冷静的、残酷的、暴力的，却也是幽默的。

从《黑夜白贼》到《也无风也无雨》，我们的期待有失有得：前述的一些问题，使得《也》剧情节结构的严谨与戏剧张力的经营不及《黑》剧，但在选材上，我们在《也》剧中却看到创作者对家庭价値更进一步的省思，对于男性在家庭中的处境（权力与情感的失落）也有更为深刻的表白。将两剧并列来看，创作者相当成功地借由家庭这个命题，对本地社会四处流窜（权力、性爱、财富）的欲望，做了一番严肃的检视。

在本地剧场充斥著关于情爱、身体、历史的「大」论述的情况下，《黑》剧与《也》剧虽不足以挽回「家庭」这个命题被八点档肥皀剧滥用糟蹋的情势，但或许可以提醒剧场创作者与观众「以小见大」的可能。

 

文字｜陈正熙  国光艺校剧场艺术科教师