从日本的「野战之月」这次在台的演出，我们看到的是──左翼剧场就是坚持在这样对体制的反抗之中，随著政治状况的改变而一步一步走出与稳定的布尔乔亚剧场背道而驰的美学路线！
游戏化的戏剧本质
所谓左翼的戏剧，对于一般人的概念，大概是工农兵之类的刻板印象，做为马克思主义者的布莱希特在他的《戏剧小工具篇》中之第三节却提到戏剧的使命，从来就是使人获得娱乐，他甚至指出：「如果把剧院当成出售道德的市场，绝对不会提高戏剧的地位……」；他进一步以希腊悲剧为例：「它不仅是以娱乐的方式，而且恰好是以娱乐为其目的而进行的。」（以上摘自《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社）
布莱希特在这里不断地提到「娱乐」这个话语，其实也是他的戏剧理论最菁华的一部分，相对于史坦尼斯拉夫斯基的方法论，以科学、理性的精神将其表演者的身体（生理与心理）同化于一个设定的角色里，布莱希特却是将表演者的身体转换成为角色的对象体，因而这个对象体对于表演者而言，又是一个存在的「他者」；表演者与角色相互异化的过程，也是赖于娱乐（歌、舞、解说人……）的过程，以游戏的本质纯化了目的的真实性。
「残酷剧场」的亚陶也不以为演员的身分是可以用一种科学、理性的方法来呈现的，而是身体应该升华到像在空中飞翔般地表现出一种神秘的力量。再下来的尼金斯基、土方巽这些表演天才，也都是完全否定了诸种科学主义的意识形态为身体表演设下的内在律，而替之另一种以自己掌握的身体为游戏的对象，再从这样对自体的游戏之中达到表现的目的。游戏不是把无政府般地放任的个别意识，误视为一种自体的价値，而是在表演进行间同时将表演空间重新构筑化，更是从日常性转化为非日常性。
游行者与定著民
台湾在解严前夕兴起的「小剧场运动」，也是强调从自体发展出在「边缘」或「脱中心」的生产场域，从室内到街头这一条移动的轨迹，也是在「定著」与「游行」之间划出了一条分界线。从民俗庙会的游行传统来看，游行者很显著地与定著民（在地人）之间自然产生一种边缘与中心的阶级界线。扮演成神鬼的游行者所具有的神圣性，被定著民视为异体而敬畏膜拜，其实游行者又只是一群在现实社会没有固定阶级的边缘者。游行的本质就是游戏化，在空间移动的漂泊感之中，边缘的场域也渐渐形成，定著民却在这一场游戏中把对边缘的排除转化为惧怖。
游行者的生命力来自于对日常意识的侵犯，他们化妆成为异体，他们喃喃地发声，彻底把自己变成一个肉体与精神凝聚成为像幽灵一样的拟似物。从游行者这样自己通过游戏化的身体运动过程 ，把自己对象化为一个具有物质性的观念，意即表演是根据一种对日常生活体系的顚覆，而异化了精神状态，异化了语言，甚而异化了沟通。布莱希特论述里特别强调的「陌生化效果」，与游行者在像催眠术的暗示作用这个基础上异化自己的肉体一样；布莱希特说过：「某些自然而然的事变得不那么自然而然了，当然只是为了真正变得可以理解。」
「野战之月」的左翼戏剧
本文为什么要在谈日本「野战之月」剧团来台演出的《出核害记》之前，先扯上一堆看似无关的戏剧论述？实则以上的论述是在于了解「野战之月」的演出风格之前，能够先对其美学背景有著基本的认识，便可以从《出核害记》所展现的异质性风景，进一步对左翼戏剧的前卫美学有一定程度的体会。
剧场在台湾近乎四十年的「冷战→反共→戒严」的国家构造之下，普遍地呈现出一片右翼或布尔乔亚阶级的隐定美学，虽经过解严初期阶段发生的「小剧场运动」一场剧场革命，但很快又被资本主义民主化政治收编成为官方文艺队伍，使得我们对戏剧史上左翼的、社会主义的剧戏理解就永远停留于工农兵的刻板印象上；殊不知所谓「左翼戏剧」在戏剧史中所占有的位置，永远是在最前卫的、实验的先端论述。
从六〇年代的「曲马馆」换到「风之旅团」，再到九〇年代的「野战之月」，剧团虽经多次更名，不过意味著剧团置身于现实社会的飘泊感，即为剧团主体存在于体制中的现象显影。更何况他们的剧场就是一顶帐篷，走到哪里就演到哪里，这种强烈的飘泊感使他们的戏剧既富游行者对日常空间的侵犯力，亦具游行者身分的边缘化。而剧团里的表演者又都是在都市最底层劳动的日雇工人，他们完全没有接受什么学院派正统的演技训练，因此表演者的身体不是被理论当做一个整合的对象体，而是生活体系的文本。史坦尼斯拉夫斯基的方法表演论与社会主义写实主义的美学结合，根本上就是要把肉体整合成为一具表演的躯体。然而，当新的写实主义戏剧开始重新认识身体论时，就不仅将它视为一种机械的操作而已。「野战之月」打著被压迫者剧场的旗帜，却没有教条地走上已形成左翼美学经典的史坦尼斯拉夫斯基方法论，反而在暧昧、混沌的各领域之间游行、飘泊，形成一套杂驳的风格。
语言：反理性的暴力形式
首先他们最重视的是「说话」；被市民社会排除在最低层的劳动者，他们的语言因为身体承担了体制的压力，而创造了一种反理性的暴力形式，如：口沫潢飞、粗糙的变声、不知所云的喃喃自语……使说话具有强烈、甚而夸张的物质性。在布尔乔亚剧场中因流利的词藻缀饰而成的浪漫物语，使得语言在这里不过是穿著思维的外衣；而从《出核害记》中表演者令人不安的说话形式看来，语言似乎就成为了思维的身体，甚至是思维的象征体。他们以细密的暴力质感的说话形式，创造了一个被排除的边缘空间，更通过这样的说话形式，突显了被压迫者剧场彻底追求绝对主观的异质化。
空间：帐篷
在日本战后的戏剧史里，「小剧场运动」已经变成正史里重要的一页，然而当革命变成正史的时候，对抗者就消失在黑暗的叛乱史之中；从「曲马馆」时代被一笔勾销，到「风之旅团」一笔带过，叛乱史中的「野战之月」仍然坚持廿余年来在帐篷里演戏的原则。帐篷意味著一个边缘空间，飘荡著各种鬼魅魍魉，而且他们在这个黑暗空间里不断寻找出口的烛光在哪里？也有剧评家嘲讽他们的「帐篷」已经变成了历史遗物而已，巧妙地用来装扮反体制的意识形态，然而对于被压迫者剧场而言，左翼文化状况愈来愈随著专政的右翼政治状况而被迫接受一些屈辱时，在他们的戏剧里，我们也同时看到在历史中的国家构造下的民众怨恨更令人战栗，譬如：《东海道四谷怪谈》中，在东京下水道出现朝鲜人矿夫的尸体，其实就是进入黑暗的坑道重溯日本殖民历史的记忆空间；《出核害记》中，喃喃自语的尸体及弃民置身的魔幻世界，不只是象征被压迫的日本民众身体的原形，更是把一个边缘空间予以游戏化。
从日本的「野战之月」这次在台的演出，我们看到的是左翼剧场就是坚持在这样对体制的反抗之中，随著政治状况的改变而一步一步走出与稳定的布尔乔亚剧场背道而驰的美学路线！
文字｜王墨林 剧场评论者
