亚陶的论述并不只是以演出的问题为轴心，而是以演出以外的问题为范围，包含了他谈的黑死病、炼金术、形而上学、东方剧场、残酷剧场等各种肉体哲学的思考所形成的「替身论」，尤其更包含了他把剧场做为自己生命的场域，而如何用自己超越了现实的生命状态去思考语言和身体的存在性，这些都是构成「替身论」的网络回路。
正如朱静美在她写的《意象剧场：非常亚陶》这本书里，她引用了亚陶说「剧场的形象如同黑死病一样，驱离人类心灵的罪恶，却对其维生的生理器官不越雷池一步。」（P. 102）的这句话，来注解她所意会到亚陶的剧场意象，接着她写道：「残酷剧场的演出，势必在观众群中制造出心荡神摇的入神状态（trance）。」（P. 104）朱静美虽然过于简单化地将亚陶最重要的这一个「戏剧与黑死病」的理论提示了出来，但仍然中肯地把亚陶视剧场为一个「祓灵」仪式的场域，从惧怖、恍惚到净化的过程大约地描述了出来。
亚陶的论述与其精神现象
亚陶的「残酷剧场」论述，因与精神现象学的关系密切，阅读者要深透其中三昧，非从词话表层下手即可达到的，尤其做为喃喃发声的对象予以宏观的了解，更是有其必要，而在《意》书中，作者就比较没有注意到这一部分。譬如，亚陶因五岁时感染上脑膜炎，以至于造成终生为患的头痛痼疾，必须长期使用海洛英或鸦片，食用这些兴奋剂让他在精神状态产生的幻觉，更敏锐地体会到异于日常性的官能作用，他的许多重要理论，就是在这段期间发展出来的，如《残酷剧场宣言》。后期（约1938年开始）更导致于发生精神分裂症，这期间他也写下了影响现代剧场对戏剧本文顚覆的经典论述：《剧场与其替身》。他的后半生大部分岁月都是被监禁于精神病院之内度过，但他仍然对剧场哲学思考不辍，直至一九四八年去世。亚陶这样的经历换成一般人而言也许是一种「丑闻」，但是对于一位开创了一种形而上学的戏剧哲学家而言，毋宁是上帝赐予的恩宠。
亚陶曾于精神分裂期间，接受过两次的「电击治疗」，事后他提到这样的电击治疗所产生的空白状态，使身体存在的具体性全部混乱，瞬间在失去惯性的知觉反应之下，只剩下完整的恐怖感存在着，之前所有的记忆都暂时消逝，但是他有过的这样瞬间空白记忆却令他忘记不了。当「时间」在瞬间被剥夺，人就回到了人类的原初状态，这不正是验证「残酷剧场」理论系谱的精神吗？
戏剧与黑死病
亚陶把戏剧理论完全构筑于肉体的精神现象学，乃因他对身体病变的意象转换，正如他于一九三三年发表的《戏剧与黑死病》演讲稿，也从神秘主义的观点发展出黑死病化的剧场对于观众的侵犯力。
「黑死病」在欧洲文学里，是欧洲人精神潜沈在黑暗地底的一种犠牲文化，人类的精神要净化就要有这样的牺牲，正是象征了宗教意味的救赎主义。亚陶以「黑死病」的寓意，意味的是社会正在传染着黑死病，从外部一直到内部，整个社会被黑暗包围着：十字军东征要到东方寻找上帝的祭品、中古世纪基督教对巫女的猎杀、战前纳粹德国对犹太人的捕杀……欧洲「黑死病」的牺牲文化构造在历史中，一直像无法驱除的疫病不断发作，正如同亚陶无法治愈的身体痼疾一样，也许亚陶想要说的是，「黑死病」正在我的剧场里发生，肉体的器官除了赖以维生，已别无他用，而在剧场里出现这样的肉体，就像「揹负着生理状态已然崩坏的黑死病幻影，以火花般爆出最后一口气，把造成诗化的演出，在感性中却逼其产生具有迫力的精神力量。」（摘自《戏剧与黑死病》）亚陶这一段话，何尝不是在为黑死病般恶德横溢的时代，找出「阴惨」才是真正自由的救赎之道呢？
寓意的意图是阅读者可以任意决定的，从被决定的寓意的意图之中再创造出新的诠释；但是以亚陶的「黑死病」象征戏剧对于世纪末的当代剧场而言，我们更须注意到的是，黑死病的寓意能够成为在戏剧中强烈而真实地反映当代性的一个要素吗？若如《意》书作者朱静美在第四章之「诠释」提到：「……这种黑死病是一种『置之死地而后生』的疾病。为求避免死亡，于是可供选择的后路只有疗愈一途。」（P. 129）我们不免怀疑作者对黑死病寓意的诠释是否过于健康化？事实上，亚陶恰恰从黑死病的尸体解剖中观察到，其肉体器官完全没有损坏，只有肺与脑受到细菌的侵害，而这两具器官直接从属于意识与意志；当患者的呼吸与思考受到伤害时，两者之间在交感神经的直接支配下，却交叉配合地做出自由的调整，使肉体仍然具体地存在。亚陶要说的是，黑死病不是面对死亡，而是剧场的身体应该开发出面对死亡的活力。所以亚陶说演出像黑死病一样，面对的是追求极端净化之后所残留下来一点完美性的危机感。
无法实现的戏剧观
正因为《意》书作者对亚陶反理性哲学的戏剧观念着墨不多，基本上只限制于对作者拟订的葛罗托斯基、彼得布鲁克、理查谢喜纳、查金等四位剧场导演，把他们的作品形式套上亚陶的剧场理论，做出「了解亚陶式剧场本质，亦即『场面调度』的关键所在。」（P. 21）但同时作者又将所谓亚陶式的「场面调度」集中于亚陶写的《剧场与其替身》一书（P. 33）所阐释的「肢体与声音」（P. 22）。其实，更准确地来说，亚陶的论述并不只是以演出的问题为轴心，而是以演出以外的问题为范围，包含了对他谈的黑死病、炼金术、形而上学、东方剧场、残酷剧场等各种肉体哲学的思考所形成的「替身论」，尤其更包含了他把剧场做为自己生命的场域，而如何用自己超越了现实的生命状态去思考语言和身体的存在性，这些都是构成「替身论」的网络回路；诚如他自己在其序文的尾语提到的：「……在现今的时代，更如在地狱里被诅咒着，在那里，准备点燃被判定为死囚站的柴堆上的火光正飞舞着，一直一直势必这样取代对于艺术或形式的关系。」因此，法国结构主义大师德希达（Jacques Derrida）就说过，亚陶的戏剧观除了他本人以外，是不可能实现的。
事实上，亚陶虽然参加过多部的电影演出，但本人实际首次制作、导演的《骖骑》（The Cenci 1935，沿用《意》书译名）却宣吿失败，只留下其剧本成为经典，自此亚陶就述而不作了。所以我们很难对亚陶的「残酷剧场」做出具体的想像，除了以他的文字，也算是他的替身一种，可以用来构筑现场不在的形体，然而，亚陶又在论述中反复强调对于固定形式化的排斥，没有及时发生的生命状态出现，就失去了形体存在于剧场的意义。那么，《意》书作者以所谓「场面调度」一词，企图将亚陶的理论配置于上列所提四位剧场导演的作品上，不免令人感到牵强。
葛罗托斯基于一九六七年在巴黎，虽然宣称现代剧场已经进入了亚陶的时代，但也强调自己的「集体性演技」与「残酷剧场」基本上是两回事，并推崇亚陶是「伟大的戏剧诗人」；「诗人」之意在于亚陶拓宽了戏剧的可能性，如「神话中的预言者以赛亚」。彼德布鲁克在他写的《空的空间》（The Empty Space）一书中，同样也提到亚陶「从未完成他自己的戏剧，他的想像力很可能只是我们鼻子前面永远不能实现的幻想」。因此，《意》书作者把「亚陶式剧场本质」与所谓「场面调度」划成等号，是否过于化约了「残酷剧场」的美学构造是在「错乱」与「配置」之间的复杂性呢？尤其在其第二章之「亚陶式新编剧手法」一节里，把亚陶的文体即为一种演出竟然稀释为一种「编剧手法」，对于文体个性的见地，本文与再现之间如此落差，实令人不解。
假若亚陶以「黑死病」做为剧场的寓意，意味的是肉体在剧场里反映出「回光反照」的「瞬间」；他又曾在《炼金术的戏剧》一文中提到「戏剧与炼金术的象征记号一样，都是一种海市蜃楼的幻影」，那么意味的则是肉体在化金之前必须经过错觉、幻觉的过程，才能达到纯粹化的境地；两者之间虽一为「生」，一为「灭」，但俱为剧场里只剩下精神性的存在，就难怪亚陶的美学只能用思想去意会，却不可能用行动来实践的！
文字｜王墨林 剧场评论者
