惹人醒目的雌雄同体造型是刘守曜在表演中的「记忆」重现时，对「时间」的物体化（object）所赋予的一个「暗码」。与其从中直观为性别政治话语，我们宁愿视其为肉体的「物体化」；是在「历史的时间」带上，仿佛自己在道路的一侧，「瞬间」看到道路另一侧的自己走过去。
时间的记忆
「记忆」大概是刘守曜在他单人表演的《差异．共振# 2》中一个重要的主题，而「记忆」又是跟时间有关系的一种现象学；因此，「时间性」的表现就成为了刘守曜这个表演的基本观点。在演出的文本（见说明书）中，即这样敍述道：「在霎那忆及的时刻，现在就是过去；在陷溺无法释怀时，记忆是诅咒，未来只是过去的重演。」
由过去、现在、未来构成的一个时间轴，它所反映的轴带运动也是内在身体构造的呈现；惹人醒目的雌雄同体造型是刘守曜在表演中的「记忆」重现时，对「时间」的物体化（object）所赋予的一个「暗码」。这个「暗码」当然提供给我们阅读表演者内在身体的指涉寓意，但是，与其从中直观为性别政治话语，我们宁愿视其为肉体的「物体化」，是在「历史的时间」带上，仿佛自己在道路的一侧，「瞬间」看到道路另一侧的自己走过去。「瞬间」意味着一种暗默的身体知觉，它虽一直隐藏于日常生活的文脉中，但从未被自己书写出来过，红色礼服、玫瑰花、领带……等皆为「他者」的意象化；而那个「我」却是肉眼看不到的幽灵。
幽灵与幽灵的相遇
大野一雄说过他的表演是「幽灵与幽灵的相会」，这句话用舞蹈的现象学来理解，其实是对空间的思考。幽灵不存在于现实，它是另外一个二重，甚至三重空间的形而上思考，跟我们以具体的言说，譬如过去、现在、未来表现时间形而下的存在正好是相对的，而舞蹈就是这样用不存在于现实间的空间感与过去、现在、未来混合而成的内在构造所形成身体的意识存在感，表现出动作不过是在现在进行式的时间带上完成一个看到的「瞬间」而已。大野一雄意味的「幽灵」，其实也是说，表演者在自己的身体与角色的身体之间，如佛经所言的「渡」，是一个主／客、阴／阳、虚／实的移行过程。
刘守曜在表演中有一场嘶叫的戏，似乎要表达出身体在孤立状态之中的乾涸感，接下来以悲哀的音乐带出在暗默的凝注中，令人感受到身体渐渐风蚀于安静之中。孤立与安静都不是现在的状态，时间在这一场只有嘶叫与安静的动作中，包含了过去、现在、未来；说是「记忆」，其实不是专指过去，而是泛指三者的总合。这一场戏的形式简单，却把时间／记忆纯粹化为一种悲哀的氛围；悲哀是因为永远在过去与未来之间流动的现在，只有赖于短短的「瞬间」才能呈现出立即趋于死亡的「我」来；原来我在「瞬间」看到的竟是「我」存在的虚无感。这一场戏很准确地让我们感受到我不是存在于现在，而是存在于一种精神状态之中，也就是大野一雄所谓的「幽灵」吧？
现在的我不是我，我必须进入过去、现在、未来构成的时间轴里，才能看到「我」的存在。日本舞踏在开创期靠了大野一雄、土方巽对于日本风土文化中身体的思考，才找到一套有别于西方舞蹈论述对东方人身体论述的话语，假若舞踏用刘守曜在演出文本中提到的：「时间的迷障由此消解，记忆成为救赎」这样的形容来延伸其身体的图像，正如同大野一雄提到过的：「我们无法遗忘过去、回忆、以及对未来的希望，因其深植于心。它们有坚靱的生命，并且活在我们之中，以无形的手触摸并拥有我们。事实上，它们是部分的我们。我说它们活著，是因为它们的确能自在脱离我们的肉体，而不必有实际的形体存在。它们甚至能抖开一面白旗。而死者的欢呼及喝采，与他们的叹息共同回响在人的灵魂之中。」（注）这里把大野一雄的话完整地摘录下来，是为了要与刘守曜以上所记的话对照，互映出时间对于表演者的身体而言，正是一种主体／肉体与媒体／记忆的关系，两者之间不是相互取代的置换作用，而是相互对象化之后对时间的异化过程。
诅咒与救赎
以佛经中讲的「渡」来进一步指涉刘守曜此次单人表演中的「记忆」主题，也许更能对他从红色礼服脱壳而出另一具如魔鬼般的身体造型引申出「记忆」的诅咒化与救赎化。假若「记忆是诅咒」，被红色礼服装扮的女身男体则意味著这样的世俗化肉体里面，潜藏着禁欲者的亡灵；假若「记忆成为救赎」，脱壳而出的魔鬼恰恰是神秘仪式中神圣化的供牲，把黑暗灵魂中过剩的欲望抵押给受难的肉体。无论是女身男体或魔鬼出世，都是记忆物体化的「暗码」。记忆／肉体的物体化，必须通过「变形」时对物体所赋予恍惚与惧怖的过程，也是现代性的一种精神分裂状态：时间在这样异化的过程，不仅欲望渐趋肉体倒置于物体化，进而欲望也升华成为了俗与圣并置的肉体原胎，这就是我们当代倒错文化下的身体图像，诚如前面说过的，「现在」是流动的，只有「瞬间」的内视才能看到很快又会消失的「我」；出世的魔体狂笑不已，不知表演者要表达的是脱罪在「瞬间」的快乐？或是肉体在「瞬间」看到虚无之后的了然？欲望从此岸「渡」到彼岸，如同从道路的一侧看见另一侧的自己，也是肉体从生到死的移行。时间就是在这样暗默的身体知觉中流动着。
胎藏界
最后一场表演者把自己的露体包进一个鼓起的透明胶囊里，仿佛胎儿重回子宫的曲蜷着身体；这幅意象化的造型图像原本没有什么新鲜感，尤其在日本舞踏，这样的意象更是舞踏论述的原点，但是放在这个演出的最后一场，我们似乎可以从中捕捉到肉体忏悔的意味。胎儿之形是大野一雄永远的肉体语言，因为人间的记忆是喧嚣而残酷的，而胎儿的子宫记忆却是沉默而隔绝于世的。然而对于刘守曜而言，肉体的胎儿化却如曼陀罗中的胎藏界，无生无死，有如涅槃；他似乎要吿诉我们，他所呈现在我们面前的肉体记忆，是以欲望做为祭品，终而身体的牺牲完成了「记忆的救赎」。
总的说来，代表刘守曜个人表演风格的《差异．共振# 2》，可贵的是表演者对肉体忏悔的诚实，比起那些搞不出什么新意的「身、心、灵」舞蹈少了一些虚情假意，但是过度的包装（如：音乐、装置及动作）导致忧伤的调子陷进形式化的表现，除了少数几场戏，大部分的场面都嫌沈淀不足，使得煽情性掩盖了具有细致性的意象形塑。然而，这场表演还是能够表现出刘守曜多年来进修的表演功力，因为他对自己生命做了诚实的观照。
注：
摘自1994/6/4〜7、关渡艺术节，《大野一雄与大野庆人》演出特刊。
文字｜王墨林 剧场评论者
