在戏曲舞台已然走向导演中心的今日，谢平安悠游于各种声腔剧种之间，导演作品搏得诸方好评。此番趁他来台执导豫剧《中国公主杜兰朶》之便， 本刊特安排专访，借以一窥这位导演的戏曲历程与执导经验。
今春首届昆剧艺术节中，沈寂舞台多年的永嘉昆剧团，贴演了古老的南戏《张协状元》，演罢群情激赏，剧界学者郭汉城「以一出戏救活一个团」为其祝贺。激活永昆生存危机的关键人物──导演谢平安，曾经连续三次获得文化部的文华大奖，也已四度受到上海白玉兰奖的肯定。一九九七年他和「巴蜀鬼才」魏明伦联手合作，交出了《变脸》这张漂亮的成绩单。如今他执导的剧种，上自古老的昆剧，下至新兴的现代戏如眉户剧，己经超过十个剧种，丝毫不产生剧种的混淆。其构思的精随，肇基于传统演剧艺术的写意和虚拟功能；其作品的风格，外部的表现形式虽为古典程式，内在的气质呼应的正是现代意蕴。
武生到导演之路
您是如何开始进入戏曲界？
我的父母都是川剧科班的演员，自小我并不想学戏，而是父母外出搭班，将我寄放在朋友的戏班中，受到父辈们的劝说，我十岁才开始学戏。初学老生，一学就爱上它，后改学武生，是受到京剧漂亮工架的影响。我的老师苏富文，出身富连成科班，他教的长靠戏《挑滑车》和短打戏《石秀探庄》，为我立下了基础，对我日后的演出帮助甚大。在四川我的代表作是武生的《伐子都》，当时我在川剧的表演中吸纳了京剧的养分，受到褒贬不一的舆论；有的称赞两者结合地不错，有的说我是海派。不管别人怎样讲，到现我还是抱著求新求变，绝不固守旧规的精神去导戏。
既然您开始是一个武生演员，导演的工作又是怎样开始介入的？
我直到一九九一年才停止演员的工作，和多数从事戏曲导演的人有相同的经历。早期的戏班采明星制，我仅只是个召集人，对一下锣鼓、排一下走位，并没有理论的支持，也谈不上对整部戏的总体构思。一九六〇年代，现代戏与传统戏并演，演出任务频繁，那时大家的娱乐就是看戏，我们至少每天演一场，假日有增加到四场的纪录，过年时更演到在台上打瞌睡；因为演的都是连台戏，今天没有做好的实验，明天又继绩改进，大伙反复揣摩，我也渐渐挂上了导演的牌子。
一九九一年之前边演边导，我不太轻言放弃舞台实践的机会，能演就演，因为这是很好的累积。一九九二年开始全面担任导演的工作，第一出执导的《夕照祈山》（注1）在第五届「振兴川剧汇演」中引起轰动，可惜受到「影射周恩来」的批评而遭禁演。此剧堪与《曹操与杨修》（注2）媲美，从某种意义上讲，这是个诗剧，剧中并没有政治家和军事家的冲突，诸葛亮受到魅娘的蛊惑，误杀魏延是个错误。此剧安排的魅娘，与诸葛亮、魏延形成三足鼎立的场面，谁离开了，《夕照祈山》就不成戏了！
一九九六年的《死水微澜》获得文华奖多项的首奖，能否谈谈这出戏？
开展我个人全国声誉的作品正是《死水微澜》这出戏（注3）。我认为《死水微澜》是徐棻剧作中最好的一部！她跳脱了文学本的框架，以舞台演出为切入点，改编得相当成功，充分掌握了观众的心理。好比男主角罗德森与女主角邓么姑分别一年，但只用一段唱腔，就让两人重逢，观众向往的是两人的对手戏，这一年只须略写就可以了。对这出戏，我首重掌握本土性。这是描写巴山蜀地的故事，四川风土人情必须清楚地呈现；由於戏幅度跨越较大，时空衔接必须配合舞台的节奏，才不至于流于松散。当初接下导演的工作，压力很大，此剧的话剧版，获得的称颂极高，几乎赢来了所有相关的奖项，这就成了一副重担。你说我该怎么办？我下决心绝不看话剧版，避免受到影响。然后要知已知彼，了解重要的几场戏别人怎么排；像掷骰子那场戏，话剧用举牌子来表示点数的多寡，他们这是没有办法的办法；我们戏曲有许多好法子，唱、念、做、打、舞可以尽情发挥。归纳起来，导戏的方针就是「简化舞美、强化灯光、突出服装、表现人物」。
穿梭在不同的剧种之间
导演的手段应用在那些场景？
还是先说掷骰子那场的安排，我采用舞台呈半圆形的设计，如同一个碗状，演员立于半圆之上，下注后声音哗哗作响，灯光集中在圈内，犹似置身于赌桌之上，两小童翻滚跟斗出场，这时的翻滚并非普通的直翻直落，要像滚元宝似的，待等骰子落定，两人互掀衣服，就露出点数。这段的演出，从南到北大家众声一致肯定这就是戏曲的手法。还有开场戏，邓么姑单坐在鄕野田埂上遐思，「我怎样才能当得成都人」，幸亏剧本已提供了背景歌谣，「农妇苦，三岁割草、七岁插秧…」唱出农妇一生的经历，提供出形象化的基础，我安排八个女孩饰演农家女，出场时是稚龄女童，唱到嫁个寒丈夫时，演员将围腰一解，往头上一系，就成了少妇，再接著唱出老年的情景，演员背转身，头发一变，全场都变成老婆婆。观众立刻体会，如果么姑不去抗争，她的命运也就会这么惨淡，头场戏引起观者对她日后种种抗争，先有了理解与同情。
川剧《变脸》中有一场船舱的对戏，您是如何构思？
《变脸》这戏我设计了平台，加上一只蒿竿，构成船身的特定表演区域，让观众集中精神注意演员的表演。因为咱们这个戏曲艺术，就是以表演为中心的综合艺术。上船、撑竿都是传统戏中常见的身段用法，我再加上孙女拖住祖父的动作，这是在传统的根基上，又发展成更上层楼的变化。
《变脸》有戏中戏的安排，谈谈您对多时空的处理。
戏中戏的部分，我并不另外搭台，只是象征点染，才不会妨碍戏中戏及剧中人物的表演。三公主自断绳索时，只需用一条白绫轻放，就完成所有假定性的意涵。另外，由于搬演的是神话剧，戏中戏的角色，我让演员戴上面具，一方符合神话人物的要求，另一方面以示区隔。
穿梭在不同的剧种，您是如何掌握个别的差异性？
我先确定该剧种的特质。拿眉户剧来说，这是个汇聚秦腔、碗碗腔、与眉户腔的西北剧种，合作的过程中，我尊重该剧种的作曲编腔人员，大量与其交换意见，而不是指导别人该怎样作曲。我想重点在于在这场戏里我到底想制造出怎样的情绪，是沉思、悲伤、还是欢乐等等，或者这段要有怎样动态的背景效果，总之，配合度绝对要高！只要能够掌握声腔的差异性，戏曲音乐的板式是有共通性的，难度相对就减少了。
这里的舞美设计太写实…
我曾在苏州看过永嘉昆剧传习所的《张协状元》，这算是目前满意的代表作吗？
永昆这个团几近解体，这次扮张协的小生演员林美美，早就歇业了，女主角贫女，还是浙昆借调来的，她来参加后，我特别劝说「妳现在要把浙昆的表演统统忘掉！」她也犯疑：「明明都是昆剧难道有所区分吗？」有的！我问过团长黄光兴，他本身负责主笛，解释道「永昆使用的曲牌，和南北昆都不同。演出的节奏较偏快，咬字、念白也带有自身的地域特色」。这戏的成功，张烈完善的改编，占了相当大的因素。我导此戏，力图做到：一、保有永昆的古朴与本色当行；二、这是源自古老的南戏，凡是南戏记载的手法，「人作桌、人作椅、人作门」，全部保留并使用；三、使用间离的效果，拉紧剧情的节奏，全剧一景到底，不切光不暗场，保持剧情的流畅感。比如说演员可以在台上戴胡子换装，自己开口向台下观众说明「我已是另一个角色」。这全依靠演员的表现力，来支撑完成情绪的转换。
这次跟台湾豫剧队合作的经验如何？
豫剧《中国公主杜兰朵》，源自西方歌剧，川剧本演出在先，我和魏明伦希望把这戏回归到中国化和戏曲化。所谓「化」必须将别人的优势养分化用到自身。杜兰朵一上场时，我用八武士，搭长枪架著她出来，接著她踏在太监的背脊，走下金阶；从形象上刻划她厌恶男性、还有身为公主的「骄」、「娇」两气。这个戏我想追求以超前的手法，重现质朴激越的中原剧种。舞队、龙套要跟著剧情走，金鼎的效果则完全立于写意传神的基础；戏曲演出作拟人化的处理，金鼎也可以用呀！我觉得艺术家和政治家最大的区别在于前者常想办法把「死的变成活的」，后者则把「活的变成死的」；我把宫门也变成活的，有人敲它，它可以答话，可又是守门官。这出戏整体演出效果还不错，只可惜舞台美术太写实！川剧舞台背景，宫殿楼阁采取白描手法，通过灯光变化，很自由流畅。这里的舞美设计，画上色彩，显得太做假、太匠气，似乎受到本地庙宇建筑的影响。
注
1.《夕照祈山》讲述诸葛亮晚年的故事；该剧本收录于《潘金莲──魏明伦剧作三部曲》（台北：尔雅出版社，1995）。
2.《曹操与杨修》由陈亚先编剧、马科导演，尚长荣、言兴朋主演。本剧描写知识分子沉浮于官场的种种，极其深刻；自一九八〇年代以来，一直被推崇为历史名剧。
3.主要是描述女性人物邓么姑与命运抗争的传奇一生。
特约采访｜李翠芝
