PAR 表演艺术杂志

中国青年艺术剧院新近正在上演法国作家尚．惹内（Jean Genet）的荒谬剧名作《女仆》。由大量钢化玻璃和无数镜面围合而成的奇异景观，尤如谵语、梦呓般诡谲的音乐，四位男演员同时扮演女角的大反串，扮演、虚构、镜像、复制…众多与后现代精神相关的舞台呈现，给广大观众带来耳目一新的视听冲击，也给戏剧界带来无法视而不见的观念挑战。

以自身之死完成幻想性的报复

惹内是法国文坛的奇才，其人其戏十分奇特且带有极大的争议性。惹内既是弃儿又是孤儿，十岁时被控行窃而被关进教养院，此后当过乞丐、逃兵、男妓…终其一生没停止过行窃，即便在他成名之后也如此。惹内的人生理念是，既然社会一开始就把他拒之门外，把他当成小偷和罪犯，那么，他就以偷窃、卖淫、犯罪作为对社会的回报。他的作品，无论是长诗《死刑犯》，自传体小说《窃贼日记》、花之圣母（本地译为《繁花圣母》），还是戏剧《女仆》、《阳台》、《屛风》、《黑人》等，都颂扬各种丑美、罪恶的威力、卑下的自尊，在绝望的嘲笑与自欺的抗争中，将许许多多人们难以启齿的不幸、不堪，活生生、血淋淋地呈现在读者／观众面前。

《女仆》叙述这样的一个故事：

一对既亲暱又相互鄙视的女仆，每当女主人出门，她们便轮流扮演女主人，一再重复将女主人杀死的黑色弥撒，以发泄她们对女主人交杂纠缠的爱恨，以及由羡慕、嫉妒滋生出来的反叛。她们写匿名信向警方告发，致使女主人的情夫𨱍铛入狱。不料情夫被假释，阴谋可能败露，两女仆决定一不做二不休，在椴花茶中放入毒药毒死女主人。女主人得知情夫获得假释的消息，迫不及待地跑去会情人。两女仆在失望之余，又玩起扮演女主人的游戏。扮演女主人的女仆坚持要喝下有毒的椴花茶，以自身之死完成对女主人幻想性的报复。

飮鸩而亡对于扮演女主人的女仆而言，可以说是荒谬的觉醒、荒谬的反抗。她肯定是意识或下意识到没有任何可信的理由能够证明生活的价値，意识或下意识到日常行为的毫无意义。以死为代价作为扮演性地杀死女主人的复仇手段，这种反抗的深刻荒谬性在于，以预设的胜利宣告命运归根结柢是一种彻底的惨败，不满现实又不得不确认存在只不过是在荒谬掩盖下的一种夸张过头的模仿。

荒谬（absurd）可以说是一种认识、一种感受、一种领悟。当一个人叩问生存的意义与无意义，醒悟到价値的荒谬与现实的非人化，荒谬感便油然而生。荒谬是丧失精神家园的人在一个陌生的、异己的世界与非人性因素面前产生的不适感，是对自身生存处境的非正题领悟。

卡缪（Camus）认为没有必要清除荒谬，重要的是带著破裂、义无反顾地生活著，不是生活得最好，而是生活得最多。人的自由、人的幸福、人的激情都来自于对荒谬的反抗。而在惹内看来，荒谬则是从卑微的出身、龌龊的世界和下作的行为中，获取崇高的思想。人的自由、人的高贵在于敢于鄙视世俗，敢于反抗苦难，即便这自由、这反抗只是一种虚构、一场扮演……。

重重叠叠的套层结构

在青艺演出的《女仆》中，年轻的舞美设计刘科栋，将其设计扩展到整个观演空间，甚至包括观众休息厅。摆在观众休息厅中的一桌两椅，极容易让人们联想起戏曲舞台上的基本装置，通过演员程式化的扮演，幻化出万千气象。放置在桌面上的演员石膏面模，提示著扮演与复制的双重虚假。观众入场时，可以看到观众席通道与第一排座位上悬吊或摆放著与真人等身的布偶，与由演员扮演的人偶同时存在，真真假假、虚实莫辨。舞台后区的上方，参差地悬吊著五个白色布偶，营构出一个奇异的、造作的、虚假的戏剧空间。

舞台的主要景观是一件大型的装置艺术品。由十块巨大的玻璃围拼而成的镜阵，形成一个透明的、打开四通八达、围拢与外界隔绝的孤闭空间。其透明底部──女仆爬进爬出的地方──堆积著大量废弃的电视机、灭火器、飮料瓶、易开罐、旧书报、塑胶花──演出者以此告诉观众，文明的垃圾占据了人的生活空间。这便是人的生存处境。这便是人们熟视无睹的荒谬。

《女》剧导演林荫宇同时启用四位男演员反串女角，而且运用大量的舞台疏离效果，一再将表演打断，像拆穿西洋镜一样，明白无误地告诉观众，这一切只不过是一场扮演，一场几位男人扮演女人的游戏。

在演出层次上，导演特意增加一个层面──演戏的戏班子，在戏中戏（女仆扮演女主人）之外再加一层扮演结构，使本来相当复杂的角色／扮演者的身分转换，更增加复杂性。于是，扮演结构就成了：中国青艺演员扮演戏班子──戏班子扮演《女仆》──女仆扮演女主人。重重叠叠的套层结构，转化成一种隐喻：戏中套戏，扮演套著扮演、虚假套著虚假……。

异常复杂的身分转换，在表演上，要求演员有清醒的意识，也要求演员具有从扮演者到各种不同角色快进快出的转换技巧。在观赏上，扮演者／角色身分多层面的复杂转换，往往容易产生扑朔　迷离、真假难辨的奇异感受。因此，演员不同身分的转换，包括转换本身，都是扮演、都是虚构、都是作假……然而，每一层面的扮演，在其自身之内，都具有一定的真实性。于是就成了所有的扮演都是真实的，所有的真实只不外是某种扮演。荒谬就产生于这种难以确定真实身分的模糊感，产生于扮演之外没有真实的恐惧。对曾经深信确定性、本质论的人来说，这不啻失却安身立命的信守，更失却了记忆与向往的精神家园。

一曲复仇的圣歌

卡缪在《薛西弗斯神话》中说，无论在什么转折路口，荒谬的感情都可能从正面震憾任何一个人。安德烈．马侯（Andre Malraux）在《西方的诱惑》一书中写道：「在欧洲人的心灵深处有一种根本性的荒谬状态支配著他一生的重大时刻。」这样看来，荒谬也可看作是一种对人的精神痛苦的描述。只是在艺术态度与艺术表现上，荒谬派作家往往对描述对象进行讽刺、嘲弄，嘲笑成了他们对付荒谬的最好手段。尤涅斯柯说：「在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里……一切现实和一切语言都似乎失去彼此之间的联系，解体了，崩溃了；既然一切事物都变得无关紧要，那么，除了使人付诸一笑之外，还能剩下什么可能出现的反应呢？」由此可见，哈哈一乐只是其表象，深在的痛苦与冷峻的嘲笑互为表里，才是荒谬复杂的内涵。痛苦因笑声而显得更冷峻，笑声因痛苦而变成黑色的。惹内颇为独特，其荒谬双重结构是隐在的。他的嘲笑固然也嘲笑荒谬的人自身，但更多地是嘲笑社会，嘲笑那个非人道的，将人贬低为仆人、罪犯的万恶社会。他的痛苦是掩藏起来的，掩藏在仇恨的背后。《女仆》是惹内的一曲复仇圣歌。女仆在飮下了自己放了毒药的椴花茶之时，她就成了幻觉性的女主人，成了与女主人平起平坐的有身分者的替身。她用自己的手，毒杀了成了女主人的自己，实现了酝醸多时的复仇愿望。从另一种意义上说，女仆摧毁了自己的生命，死得其所，因为圣洁的生命不値得在这个肮脏的、荒谬的世界里生存下去。

青艺的演出者们送给死去的女仆两件礼物：一个弥撒的圣歌，送她灵魂升天；一是用废塑胶袋、废塑胶瓶、废易开罐、废纸盒捆扎而成的花束。这些文明社会的垃圾，此时也变得像女仆的生命一样既低贱又高贵？还是自以为圣洁的女仆只不过是文明社会的垃圾？演出者没有言明，或者说演出者的态度颇为暧昧。

价値判断与审美态度的暧昧，其实也是导演有意为之的。导演有意无意地瓦解了思维视角的单一和僵化，将事件──诸如女仆杀死假想的女主人──看成有多种可以解释的因由、样相与许多不同的意义。当两个女仆正在商议如何杀死女主人时，扮演戏班班主的演员拿著一块放大了的调色板，登上舞台后方、自言自语地说，「两个女仆为什么要杀死女主人：红色、革命？黑色，谋杀？粉红色，情欲？白色，什么也不为，什么也不是？」然后退场。有提示，无结论。演出者将结论留给观众，将思索的权利留给观众。

当女仆克莱尔喝下椴花茶之前与索朗日告别：「我们要一直走到底。以后只有你一个人来承担我们两个人的生命……当你被判刑的时候，别忘了我的魂是附在你身上的……我们将是美丽的、自由的、快活的。」导演让戏班子的两位演员出现在这一戏剧场面之中。他们交叉著手臂，站立在玻璃屋的后部，渐次地说出「丑陋的」、「禁闭的」、「痛苦的」。不同扮演层面的角色处于同一场面之中，使它所传达的内涵远远地超出原剧作的意义设定，更使美丽的／丑陋的、自由的／禁闭的、快活的／痛苦的……成了一种对应、一种复调。

「咱们人人都在扮演」

舞台调度中的多焦点，也成了导演强调多视角的手段。当太太将她的「忧伤」当成她试新装的借口，在玻璃屋里（卧室）一边叨念著「我得为纪念先生被流放发明一种衣服，气派要比我为他穿的丧服还要大。我要穿新的、更加漂亮的衣服……」一边在索朗日的伺候下不断地更换各种新装时，克莱尔匍匐在演区前区、黑白格交错的地面上（客厅），目不转睛地盯视著被一根粗绳子悬吊在半空中的装著椴花茶的杯子，紧张地围著装椴花茶的杯子不断地移动。此时，细心的观众可能会同时注意到两组不同的表演。但任何一位观众都无法同时认同女仆／太太完全不同的行为与价値观。

增加戏班子这一扮演层次，不仅使演员／角色身分的转换更复杂，也从此故意混淆生活与戏剧的界限。演出开始时，扮演戏班子的演员对观众说：「我们在扮演」、「咱们人人都在扮演」。一下子就抹平了观众与演员的差别，去掉了观众那种高高在上的优越感以及观看他人的故事、与自己无关的超然态度。

在全剧的末尾，扮演戏班班主的演员对观众说：「谢谢大家来观看我们的演出。刚才我们所演的只不过是序幕。正剧将在大家走出剧场后开始。」当戏剧舞台与生活舞台在扮演的形而上层面上获得平等时，演出者强调了扮演的绝对性，传统有关虚构与现实之间的关系便被解构、被重新想像。演出者于是便为渴望生活在没有神话保护的现实之中的人们留出想像的空间。

 

文字｜林克欢　中国青年艺术剧院院长