如果我们对华文戏剧节的期待不止于一场嘉年华式的大拜拜，如何才能凝聚力量，将演出成果刺激学术上的精进，同时反过来以学术的探讨对演出的品质产生正面的影响， 恐怕是戏剧节落幕之后更重要的智慧沉淀了。
一九九六年以「华文戏剧交流曁学术硏讨会」为肇始的华文戏剧节，在历经北京、香港两个城市之后，二〇〇〇年的第三届在台北举行，主体活动以学术研讨会和戏剧演出为主，并辅以演出后座谈会，以为各地区华文戏剧经验的交流与观摩。本文的讨论，将仅针对演出部分做出归纳，企图为两年一度的华文戏剧盛会勾勒出一幅备忘图象。
剧作文本vs.导演诠释
在演出剧目上，台北的《X小姐》和上海的《商鞅》两个作品，分别是台湾已故戏剧学者姚一苇，和来自南京的军旅作家姚远原创，澳门晓角话剧研进社的《「水浒英雄」之【某甲某乙】》由艺术总监及策画导演李宇梁取材改编自古典小说《水浒传》，天津人民艺术剧院的《蛐蛐四爷》，由编剧许瑞生根据林希的同名小说改编，香港话剧团的《仲夏夜之梦》由艺术总监及导演杨世彭根剧莎翁剧作The Midsummer Night's Dream翻译改编，台湾艺人馆的《狂蓝》由导演陈培广根据美国剧作家Joe Pintauro的剧作Wild Blue改写，新加坡实践剧团的《夕阳无限》，创意灵感则分别源自荷兰Shireen Strooker的剧作《黄昏》Avenrood和台北赖声川的《红色的天空》，由艺术总监郭宝昆编导。
根据剧作文本的创作来看，剧作原创的比例偏低，呈现一种文化多元交融与艺术形式移植的风貌；而改编者，除了《蛐》剧的许瑞生为专职编剧之外，其余多为编导含一，毋宁暗示出当代华文戏剧世界的创作主导权，早已随著剧场现代化的发展，与西方世界一般，转由导演全盘掌握。我们或许无力抗拒时代潮流的演变，也难以过早断言剧作、导演之间的创作互动究竟何者为优，然而剧作家的渐稀渐少，剧作文本原创的动力减低，却是一个不争的事实。戏剧文本与剧场演出之间的关系，剧作与导演之间的创作先导性议题，其实是値得深思与探讨的。
以《X》剧为例，在演出后座谈会里，大多数的学者专家均表明导演主权凌驾剧作的观点，认定导演乃是「借剧本之题，发挥导演之才」，而对剧本文本中单纯的情节与典型化、意念化的人物则多有批评，咸认为这是一出以导演与设计为主的演出，甚至认为演员因此如棋子般被导演摆布而无「戏」可演。事实上，将剧本中属于文学性与哲学思考的语言文字剧场化的过程里，导演乃是进行戏剧的二度创作，其创作主轴主要在于「以剧为本」，从这一个角度来看，剧作本身的思考空间与诠释可能必然影响导演的创意基底，换言之，剧作家所勾勒出的戏剧想像世界与思维内涵，提供了导演发挥的可能性，剧场演出的血肉之躯，其灵魂深处依然是属于剧作的原始创意。
再以《商》剧来看，导演以磅礡的气势与紧密的节奏创造了舞台的新视野，然而在演出中英雄人物的阳刚外貌里，依然少了剧作家笔触轻轻的人性柔情与低回悲凉。我们若以剧作归剧作，演出归演出，两度创作之间其实各自拥有一片天空，「忠于原著」将不是应该与否的问题，也不再是程度多少的拿捏，而是在于导演的诠释能力与创意发挥是否真能勘透剧作的本质，并且适切地展现出另一种剧场艺术的风貌。
由此观察《仲》剧和《狂》剧两出戏，前者尽管舞台光鲜瑰丽，但是中规中矩的表现却少了爱情追逐的浪漫情调与仲夏夜梦的飘逸之气，喜剧基调的建立依然止于原剧言辞的优美对比与雅俗同台的乖讹荒诞，舞台上的创造力与想像惊奇明显不足。后者尽管景观出众，表现上也火辣激情，但是导演在改编过程中对于文化差异的敏锐仍有疏漏，对于场与场结构之间的内在逻辑照顾不周，无法进一步突显同志议题的更宽广角度，只留下欲望横流的堕落印象，少了欲望背后深层的无奈与情感深度的浮现。
多样的主题呈现
在主题的关注上，七出戏呈现了多样的面貌：《X》剧忧心于现代人单向度的冰冷与失忆；《水》剧对「英雄」的神话提出质疑；《蛐》剧则是陷入宿命观的泥沼；《狂》剧以都会风情企图检视同志的议题；《夕》剧本于生命尊严关怀老人安养；《商》剧是在历史与人性的冲突中寻找现代的英雄格局；《仲》剧则游戏在浪漫与爱情之中，较无明显现代主题的关照。大体而言，创作者多半企图从现代人的角度提出观点，只是这些观点的成熟与否，在演出表现中参差不齐，思维的辩证与情感的交流更是层次不一，较少能提供主题性的哲学辩证。对一般观众而言，也无非参加了一场戏剧演出的嘉年华会，或许偶尔炫目于舞台上的瑰丽惊奇，窥视一番异类人物的生活样貌，但对生命的体验与感动却是少能被激发的。如果说「华文戏剧节」试图开启一扇华文世界的沟通窗口，学术上肯定有其价値，但情感与人文的交流于观众之间，仍有待努力。
演出形式、导演手法与表演风格
在演出形式、导演手法与表演风格等方面，剧场的条件不同，演出的规模有别，然而古典传统与现代格局交错、写实与非写实并行的现象，呈现出一种华文戏剧寻找现代剧埸形式与风格的历程。以《水》剧和《蛐》剧为例，两者均有意识地将中国传统戏曲的程式运用在现代戏剧的演出之中，然而前者尽管演员训练不足，但在形式的掌握上较为自由，古典与现代的融合亦较为顺畅，其实验性的特质溢于言表；后者在情节、角色、语言、人物、景观均趋向写实的条件下，演员却以戏曲的表演身段表达人物的情感，更以锣鼓点的板眼声响辅助演员身段，则不免予人文明戏或是样板戏演出的联想，其间斧凿之痕不可言喻，在距离风格成熟的目标上仍有一段遥远路程。
《Ｘ》剧是将小品的剧作以大格局呈现，舞台表现形式强烈，在写实与非写实之间泾渭分明，主戏写实为主、功能性过场则以非写实为基础，演员的表演风格也有多种样式，但在光怪陆离的现代主题之中，却意外地自成一种另类的统一游戏规则，扞格似乎较少。剧作家以戏解构后现代思维，导演却以后现代的手法解构了戏，其间无形的互动与顚覆値得玩味。
《狂》剧与《夕》剧则在本质上依循写实的形式与表演，不同的是前者运用舞台上前后景深不同区位的双焦点演出，立意拉出对照性的观点，同时以捡场人风格化的戏谑表现突破写实的单一视觉印象；后者在单一景观中呈现生活的切片，但是演员面对观众朗诵及演讲式的一些片段，却又似乎困顿于三面墙写实的镜框之中。相似的主体形式，以不同的手法表现时，其效果自然不同，于是前者上舞台的表演者有时失去焦点，对照观点的企图便被观众忽略；后者的表演较为真实，演员并无太多表现技巧，但是真实的可贵却往往在自然之中流露。
相比于前述各戏的规模，《商》剧和《仲》剧在剧本及演出上，均是较为庞大的。然而前者气势非凡，场面调度灵活，以少量的演员制造出宏伟的整体印象，形式上表现的风格鲜明，虽有中国古典的历史气质，却不时流露出日本能剧及歌舞伎舞台凝静画面的趣味。反观后者，虽然在两对情人森林追逐求爱的场景中，演员组合及错位之间有其可观之趣，但整体来看，舞台区位的运用及画面的流动较少。而同一演员饰演不同阶层两个角色的对比呈现，透过舞台上演员的当众换装明示于观众，或许为诠释角色的一种方式，但是西方世界搬演该剧的影子时有所见，演员人数尽管居各演出之冠，然而场面气势却不见得占有优势。
台湾导演训练的问题
总体而言，《X》剧与《商》剧一前一后开锣与压轴的演出，在形式与风格上各有所长，演员表现也较为整齐，颇有现代与古典交相争辉的竞争意味，特别是两出戏分别代表了台北与上海两大现代都会的剧场成果，倘若容许我们进一步联想，将之延伸为台湾与中国大陆现代戏剧主流剧场的比较，或许也可以描绘出华文戏剧在不同体制与文化发展之下的主流印象。然而华文戏剧节的节目选择条件未尽周详，各团体及人才的档期配合也或有难处，难免有遗珠之憾而不能完整表现台湾及其他各地剧场的现实状况。只是，令人好奇的是，《X》剧与《商》剧两出戏的导演蒋维国与陈薪伊其基础训练均出身中国大陆，也都不是第一次在台湾导戏，往好处想是一种华文戏剧人才的交流，但从另一个角度思考，台湾的导演训练在几十年的现代戏剧发展过程中，究竟完成了多少历史任务？成就了多少人才？又为剧场带来什么样新的观念和影响？这个问题恐怕不是一个「X」所能敷衍的！
表演专业训练的「正确性垄断」特质
就演员的结构来看，我们假设，这些登上华文戏剧节舞台的演员们，即使是经非专业训练的演员，都是具有才华的一时之选。在表演的训练上，上海和天津的演员出身大陆自不待言，代表台湾的两出戏的演员群则绝大多数出身于关渡的国立艺术学院，而香港话剧团的演员中，为了在台北演出语言的考量，主要角色将近一半外聘或训练自中国大陆，只有澳门与新加坡则为非专业演员的同好集合。固然以上的小小归纳确实粗糙，但是多少也呈现出一个事实：华文戏剧中跻身主流剧场的表演者其专业训练似乎隐隐透露出一种正确性垄断的特质。而前述演员养成的学院或是团体，其学习的基础除了部分中国传统戏曲的身段训练之外，苏俄史坦尼斯拉夫斯基与美国方法演技两大表演体系各领风骚，这对华文现代剧场的发展来说是利是弊？对表演风格的探索与追寻来说，能不能在可见的未来创造出华文戏剧的特有风貌，而不会淹没在西方表演风格的余烬中？应该是必须思考的议题之一。
究竟什么是「华文戏剧」？
从语言的角度来看，在区域城市中当地通行的语言原本有其特色，香港、新加坡与澳门在当地俱是双语演出的团体。但在台北的演出中，香港以外聘演员解决语言问题，澳门的演员则带著广东腔努力说好普通话，新加坡则是依照角色身分，较为自然地以英、马来、福建和普通话四种语言同台。天津的演出，特别是《蛐》剧原本以「天津味」见长，但是为了台北的观众，全部以华文世界里通用的标准普通话为主要演出语言。台北的演出，《X》剧里有少数角色只字片语中带有台湾话及英语，上海的演出则完全未受影响。这样的结果，透露一个有趣现象及思考空间：究竟什么是「华文戏剧」？在华人世界中，书或许同文，但语言却随著地域环境与文化空间的不同而有所发展，一个一统的语言世界沟通自然是较为容易，但是语言的活力与特色有时反而是建立在不同的地域时空之中，「华文戏剧」如果定义在「普通话戏剧」，长久发展之下，难免出现语言贫乏、思想禁锢的隐忧。可是吊诡的是，戏剧的搬演姑且不论前卫剧场去语言的流行做法，一般而言，语言的沟通往往是戏剧是否能为观众理解与接受的重要媒介，这也是表演艺术中，戏剧比起舞蹈、音乐等艺术类型，较难跨语系演出的重要关键之一。尽管翻译是一种被广泛运用的解决方式，但是证诸香港话剧团及台湾艺人馆的演出，跨文化之间的交流与沟通，其难度不仅仅是语言本身，文化背景的殊异导致语意了解的差别也是另一项高难度的挑战。
以《仲》剧来说，译文本身虽未能完全口语化，但流畅不是问题，可是剧中人物的名字转化为中文时，其在戏剧中指涉的隐喻与趣味大量流失，例如翻译者改以「春兰」、「夏荷」、「秋菊」、「冬梅」作为森林中仙子们的名字，表面上符合中国人常用的习惯，但是在一个西方典型神话系统的故事背景之下，这样的取名不但落入俗套更无法展现原有的弦外之音。而《水》剧中，在字幕的辅助下，演员的广东腔反而为此戏带来另类的喜趣，产生一种令人意会莞尔的效果。至于《夕》剧里四种语言鸡同鸭讲的现象，除了呈现出当地社会的特殊风貌，也挑战并顚覆了「华文戏剧」的通俗定义，倘若其语言的使用能与人物的人文背景及性格做更深入的结合，创造出一种文化混血的戏剧特质亦不是不可能。再比如《商》剧中，尽管语言使用普通话，但是古典言辞的大量使用却造成听觉上的另一种障碍，剧场要以观众惯习为目标，或是带领观众迈向另一种新的习惯？这不仅仅是剧作者必须思考的，也应该是导演与演员努力的功课之一。
视觉设计的表现最为亮丽
必须认知的是，第三届华文戏剧节的演出在视觉设计的表现上最为亮丽，成果也较为丰硕。《X》、《商》、《狂》、《仲》等四出戏的设计成绩均是一时之选，前两出戏的舞台不但提供了视觉的宴飨，也提供了导演场面调度与画面构图上的优势，在与戏剧本质的结合上亦未喧宾夺主，尤其《X》剧充分运用剧场的机械化机能，创造剧场视觉上的惊奇；《商》剧的镜框变化概念层次丰富，在最原始简单的人力操作之下，运用块面的切割与空间的组合，创造出不同的视角以及传统镜框式舞台未能做到的景深与镜头式的变化。《狂》剧的舞台以白色为主，乾净简洁的舞台、拆卸组合自如的道具，辅以透明感十足的灯光，在不同的光影变化中透露出一种雅痞式的风格，衬托出剧中人物的社会特质。《仲》剧则在质材上有所变化发展，利用光纤科技创造华丽的视觉印象。而《X》剧的服装设计概念清晰，以两组灰黑与亮彩的色系为基底，随著戏剧的发展与人物的心理失忆次第转换，在造型与搭配服装的配件上亦悉心照顾，结合写实设计的精致与非写实设计的独特风格，创造了人物的特殊形貌。这些成绩不但提升了戏剧的品质，同时也落实了现代剧场各领域整体发展的可贵经验，毋宁展现了华文戏剧世界多风貌的未来潜力，无形中诠释了现代戏剧非仅仅独占文学特质，而是「剧场表演」重要一环的概念。
长期规画之必要
然而不论演出表现的优点与缺点有多少，戏剧节票房与观众参与的程度确实不佳，是宣传困难？是观众人口有限？还是观戏口味有异？或者与台湾一年来表演团体票房普遍惨绿的现象有关？其实，我们观诸各地戏剧节的演出，不难发现「华文戏剧节」的特色不明，定位亦无法厘清，组织单位的人力、经费与制作经验也明显不足。我们自然可以理解华文戏剧节的年龄尙轻，经验也有待累积，但是基本的问题如果未能依次解决，两年一度、城市轮流的情况下，以台北来说，八年后再度举办，主办的经验是否真的更形练达周延？更重要的，艺术的品质能否更为提升？这些都是必须长期规划与投注关怀的。另一方面来看，台湾现代剧场的发展已有相当一段时间，平日营利与非营利的戏剧演出也不算少量，但观众在哪里？没有任何一个剧团能够有所把握。文化政策、剧场教育、艺术品质、剧院维护发展、市场机制等等都已不单单是学术研讨会议桌上的议题，而是一个生存与竞争的当务之急，一切都有待更加智慧地、全面性地建立与努力。
有名无实的观摩交流
至於戏剧节最为重要的观摩与交流本质，由于演出时间将近两周，来自各地的演出团体因为经费所限，停留时间相对减少，除了地主台北的演出者有机会整体观摩之外，其他各地团体极少能够全面地参与观赏，标榜著华文戏剧盛会的旗帜之下，未能观赏，何来观摩？没有观摩，交流也只是冲州撞府式的搬演而已，更遑论这些来自不同地区、带著不同文化思维的剧场人彼此之间的心得交换与经验分享了。而演出后的座谈会在时间有限、参与人质量堪疑的情况下，往往流于客套与礼貌的讲演，很难能够激起真正碰触本质的思辩火花。如果我们对华文戏剧节的期待不止于一场嘉年华式的大拜拜，尤其主要活动之一的学术研讨同步在进行中，如何才能凝聚力量，将演出成果刺激学术上的精进，同时反过来以学术的探讨对演出的品质产生正面的影响，恐怕是戏剧节落幕之后更重要的智慧沉淀了。
