PAR 表演艺术杂志

去年推出创团演出「一桌二椅三导演」的「外表坊时验团」，今年将目标瞄向莎士比亚，推出第二回公演作品「李尔三个王」，制作灵感来自前年由香港康乐及文化事务署主办、以「李尔王──实验莎士比亚」为题的演出，当时集合了海峡两岸三地的导演进行「各自表述」，包括台湾的赖声川和杨德昌、香港的荣念曾及北京的孟京辉。此次外表坊的公演，除了有赖声川当年在香港发表的《菩萨之三十七种修行之李尔王》之外，又加入另外两个同样从《李尔王》出发的新创作：团长李建常的《舞李尔》与导演符宏征的《当李尔击鼓时》。三个导演、每部作品三十分钟，延续了外表坊去年创团演出的「规格」之外，新增的创作游戏规则是：每部戏要有三位演员，以及必须包含影像的现场使用。而符宏征的《当李尔击鼓时》，更在规则之外，订下「声音实验」的课题，挑战《李尔王》深厚的文本意涵。

符宏征诘问──谁才是真正的傻子？

关于《当李尔击鼓时》的创作由来，符宏征说，其实早在几年前观赏日本「鬼太鼓」及台湾「优剧场」的击鼓演出之时，台下的他在脑海中便联想到许多关于结合打鼓与身体的创作构想。酝酿多年后，当他接到「李尔王」这个题目，一个四百年前莎士比亚写下的英国宫廷家庭悲剧时，仿佛来自远方的鼓声，直觉性地在他心中响起，声声敲击著关于人心千古不亘的爱欲情仇、真实谎言，便决定尝试以声音为主角来实验李尔王。

符宏征找来「身声演绎社」的吴忠良合作，原因除了他擅长击乐与肢体表演之外，更重要的是他表演上的调皮幽默。两年前当吴忠良出走优剧场，与其他三位同伴成立身声演绎社后，首次投入的表演作品便是当时符宏征的硏究所毕业制作《纵使世界在转动》。符宏征回忆当时导戏时心情较紧张，整个剧组的演员属性上也较严肃，幸好有爱搞笑的忠良加入，有效调解并激发了不少创作上的气韵。况且《李尔王》是个绝对悲剧，深谙「以轻表重」之道的符宏征，刚好可以借重吴忠良的趣味性，对这个悲剧大大游戏一番。

以击乐出发，《当李尔击鼓时》以三位演员集中呈现李尔王与大、小女儿之间的关系，从父女三人之间的谎言、猜忌与分裂到李尔王的忿怒、疯狂到淸醒等情绪的表现。不过，相对于这个历史悲剧主线的沈重，符宏征另辟蹊径，找到故事中国王身边的「弄臣」（傻子），作为主要的叙述者。这个在《李尔王》剧中突然出现又神秘消失的小角色，曾引起不少莎学上的讨论。傻子一直以嘻笑吟唱的方式出现，扮演著滑稽的丑角，但从他口中所吐出、乍听之下是疯言疯语的话语背后，却隐藏著比所有人更清醒的真相智慧，时时提醒读者李尔王正步步走向的自我毁灭之路。于是《当》剧的三位演员，以乐师、说书者串演著傻子或李尔父女的多重身分，回应在莎剧中常出现的「戏中戏」表现方式，演员、角色穿梭于剧情中反复诘问：「到底谁才是真正的傻子？」

声音、肢体、李尔王

《当》剧初期排练的方式，是由演员自选片段与角色，然后尝试用各种乐器来表现。走进身声演绎社的排练室，映入眼帘的是各式的民族打击乐器，有来自非洲的手鼓、东南亚的摇铃、口簧、拇指琴及台湾的风锣、大鼓等等，正好成为本剧以声响为实验的丰富材料。经过一段时间的寻找、尝试，导演决定采用活泼愉悦的非洲手鼓为主要乐器角色，有别于一般人对于打鼓神圣而严肃的印象，在开场戏〈小丑乐师的问〉里，三位演员以类似街头艺人及说书人的身分，分别使用大小不等的非洲手鼓与笛子，带领观众进入剧情。其他的乐器则在接下来的几个正戏段落中轮番上阵，包括〈女儿与父亲的对话〉用的大鼓，〈小女儿的痴与父亲的惊、怒〉用的雨筒、风锣、拇指琴与大鼓，〈大女儿的霸〉中则用了摇铃与鼓，〈小女儿的爱、大女儿的恨与父亲的疯、悔〉用了雨筒、风锣与枯棕榈叶。

至于开场后约三分钟的现场播放影像，符宏征有个构想，准备向拍过《李尔王》的电影大师们致敬，不过画面和声音却将走完全不同的方向，他希望能借此让进剧场的观众「既看戏也听戏」，重新思考声音与画面之间「非想当然耳」的关系。

符宏征说，其实发展到最后，剧情本身已经不重要了，重点是如何运用声音与身体来表达剧中三人浓烈纠葛的情绪与情感。在音乐部分，击鼓指导吴忠良与简昭宜夫妇不断编谱适合的节奏、质感来供导演筛选；在身体的部分，导演则要求演员寻找击鼓姿态与角色内在情感的统一。吴忠良说，宏征是个理性而细腻的导演，当他的合作伙伴，就是不停地尝试，直到找出导演所谓「恰当好处」的表达方式。的确，这也符合了符宏征一贯的导戏质感：淡淡的，但很有味道。他说，尽管现在小剧场的主流论述总是得大胆创新，好像没有一个可以引起话题的顚覆创意，就表示落伍了，但他希望自己可以尽量不受干扰，回归剧场本质及自我的创作路线，扎扎实实地做戏。

走出排练场一会儿，听到远方的鼓声继续敲打，他们仍继总努力地寻找，寻找与李尔王有关或无关、但与创作绝对有关的声音。

 

文字｜谢东宁 特约采访