PAR 表演艺术杂志

到了准备去机场接「开裆裤」Split Britches剧团前的深夜，其中一条「裤脚」Peggy Shaw 来电问香港的天气，我才具体意识到她们是真的要来了。早在著手企划《女儿戏─第一届香港国际女性剧场节》的初期，我已经想著邀请「开裆裤」剧团来香港表演。但香港艺术发展局批下来的经费，与我们评估的开销差了一大截，尤其海外团体，完全没有机票酒店的预算。我坐在小梅的办公室跟她数手指，打量著该如何邀请我们喜欢的海外国体来港，一度陷入「捉襟见肘」的窘境。

基于香港居民的组成特质，在香港办女性剧场节，必须具有跨文化的内涵。香港剧场的女作者很少，也不受重视。反观我们的文化近亲──台湾，则有跟我们迥然不同的人文素质，整体社会在性别、性身分等议题上的讨论都比香港来得深而且广，有很多値得我们参照的地方。香港观众似乎不难接触来自伦敦、纽约的艺术家，然而有关单位却不曾邀请任何探讨社会议题──尤其是性别议题的团体来香港。在经济全球化及政治殖民的大历史下，我们已无可选择地被西化了，引介西方艺术也成了促进本土艺术必然的策略；香港过去二十年来所引进的外国艺术，多半通俗而不具任何争议性，这多少也成就了本土艺术不具争议的风格。

两人邂逅成为她者历史的开始

「开裆裤」的创办人 Lois Weaver 及Peggy Shaw 于一九七七年在柏林相识；那时Peggy shaw参与男同志扮装表演团体「热桃」（Hot Peaches）的演出，而Lois则参与女性主义剧团「蜘蛛女」（Spiderwoman Theatre）的创作。「蜘蛛女」的戏服从美国运来时寄失了，她们听说另一个美国团体也在当地，便向「热桃」商借戏服。于是Peggy跟Lois邂逅，Peggy 离开了「热桃」而成为「蜘蛛女」的一分子。根据Peggy私下戏称，她们邂逅当时的背景音乐是《我会挨过去》（I Will Survive）。

不久Lois与Peggy又跟「蜘蛛女」说再见。有评者指出，这次分裂源自团内盛传部分「蜘蛛女」成员不满女同志，而「蜘蛛女」后来的作品集中探索美国原住民的文化差异；这次事件显现了七〇年代末至八七年代初美国女性主义运动潜藏的分裂。有色（指非白人）女性开始公开质疑女性主义，认为此说不过是以一种白人、中产阶级的幻想，来涵盖所有种族、性向的女性，企图建立其唯一概念下的乌托邦。同时，女同志社群跟女性主义者，在道德主义的课题上也出现分歧。当年酷儿理论与身分政治中的「身分操演」概念还未诞生，所以女同志的性别身分与性行为的差异如Butch／Femme（乍看之下类似台湾的 T／婆，但其历史背景当然不一样）、虐／被虐（S／M）、易服扮装等皆被当时不少女性主义者认为是异性恋男性霸权的翻版。

Peggy及Lois离开「蜘蛛女」剧团之后，自立门户成立了「开裆裤」，逐渐开拓出女同志可以安全表演、实验，探索情色、想像及恐惧的空间。她们最迫切的就是把她们身为女同志这最自然不过的身分，确立为剧场创作的起步点，而不是跟当时主流文化产物一样，呈现同志长时间为身分挣扎的过程，导向可能是同志或可能不是的暧昧结局。因此，她们不需「出柜」，她们的故事一开始便在「柜」外，跟异性恋者看惯的同志故事不一样，她们在同志身分的基础上，探索情色及女性主体的各种可能；这探索的旅程中没有禁地，甚至所谓「异性恋模式」都可以来演演看，来玩一玩，把矛盾的焦点放大并予以戳破。透过扮演住在拖拉车中的流浪者（《向上爬的家》Upwardly Mobile Home）、妓女兼连环杀手（《杀人女同志》Lesbians Who Kill）、英国男仆（《性欲与安慰》Lust and Comfort）等角色，她们也迫使观众正视贫穷及房屋政策、暴力与性工作、阶级与权力的问题。

游牧族群行遍风起云涌的年代

在剧本集序言中，她们形容自己是「一群旅者，诞生于七〇年代欧洲游牧式的另类艺术氛围里，经历纽约下东区实验剧场风起云涌的八〇年代，步入属于女同志欲望及酷儿再现理论与实践的九〇年代。」（注1）她们一方面见证了欧美女性主义剧场及女同志剧场的历史；另一方面，又积极开拓属于她们的社群，从中建立平等互动的关系。长期成员Lois、Peggy，以及后来加入的Deborah Margolin（注2）同时身兼剧作、导演和演员等角色，而剧团所在的下东区则是穷人、艺术家与新移民的社区。她们在住街上成立以女性为中心的剧场节，称为《女人一世界》（Women's One World，简名为WOW）（注3），也是一种咆哮或赞叹的声音。她们透过剧场节的举办，把欧洲巡演时遇到的朋友与团体带来纽约表演；一九八〇年办第一届时，总共有三十六场演出，八一年的第二届则举办了四十四场演出。她们透过剧场节的制作，为自己的剧目演出争取空间、资源及观众；外地的团体演出离开之后（Peggy说，有些至今仍留在纽约），她们成立了属于自己的剧场空间，也就是WOW咖啡室，开放给所有想表演的女性，不需遴选。这空间孕育了很多美国目前最「前线」的表演艺术家；如Holly Hughes（注4）、Carmelita Tropicana与Five Lesbian Brothers 等。

香港的文化界引入欧美女性主义思潮至今已有十多年，但却从未深化为一种广泛影响文化创作的论述或社会运动。香港妇女团体「新妇女协进会」虽然定期出版刊物，监督香港政府的妇女政策，也与基层妇女保持联系，但较少与文艺活动结合运作。九〇年代，香港有几位作家及视觉艺术家，质疑女性主体及性别所受到的限制，但其论述从未被体制接受，而彼此之间也从未建立一种相互参照与合作的精神。像「开裆裤」这样从艺术创作者的位置出发，自觉地召集及开展社区的群体力量，同时又尊重及鼓励多元、自我、勇敢与诚实的声音，她们的运动策略非常値得香港文化界学习。

顚覆视野拆解主流边缘的对立

张霭珠在〈纽约女同性恋表演的城市空间与身体美学─论析「开裆裤剧团」的性别操演〉（注5）一文中指出，踏入九〇年代，随著女同性恋论述的建制及性别操演论的普及，「开裆裤」剧团也由女同性恋社区迈向主流群众。我个人认为「开裆裤」这个艺术团体之所以有趣，在于她们拆解了主流／边缘的二元位置；由于长期缺乏资金的支持，这样的一个创作组合──正如Peggy Shaw所言──使她们能够在几次「改朝换代」下，一次又一次地避开所有政治审查。但她们的创作生命却在不少主流机构支持下，得以维系；Peggy拿过洛克菲勒基金的赞助，Lois则是过去五年都在伦敦大学有名的玛莉女皇学院，担任当代表演实践科的高级讲师（相等于美国大学制中副教授级），她们也是美国名校如柏克莱、哈佛与卫斯理大学的「宠儿」。学院派女性主义者的批评或酷儿理论家的宠幸，虽然对她们资源的获取及观众市场的开拓有正面影响，并不会主宰她们的创作；她们仍然在发明自己的方法，在台上展示她们的女性主义信念，以及酷儿身分与现实生活的种种矛盾，并呈现这些矛盾中最荒谬及深刻的地方。

有位讲者文洁华（香港文化工作者）在座谈会中指出，观赏「开裆裤」的演出时，作为观众最大的挑战及兴奋，来自于不同的观赏位置被制造之后，又很快地受到质疑。观众不断寻找一种又一种观看与解读她们的方法，可是很快地又会被她们揭穿，于是只好继续寻找其他观赏与解读的角度与位置；而观众在寻找过程中所体会的忧伤、可笑与可怜，则是我们生活中熟悉的点点滴滴。

她们这次在香港演出的《坏鬼咖啡室的沙拉》Salad of the Bad Cafe。改编自美国南部作家卡森．麦加拿的小说《伤心咖啡室之舞》Ballad of the Sad Cafe，描写三名社会边缘人之间的三角爱恨；她们宁愿互相出卖、虐待与被虐，互相争著去爱对方却不愿接受被爱。一如「开裆裤」过去的作品，她们对小说的诠释不囿于直线的叙事，总是插科打诨地夹杂其他相关的文本，于是这出戏从原来的文本，连到麦加拿的作品《知己》，还有Lois一直喜欢的田纳西威廉斯，以及Lois及Peggy这次邀请同台演出的创作伙伴Stacy Makishi所喜欢的三岛由纪夫。同样地，她们对这些现存文本的阅读，自然又是再现、夸大及比喻个人最私己的欲望及恐惧，同时对麦加拿及威廉斯所处二次大战期间的美国，提出反省。

文本跨界嘲讽文化预设与语言

Stacy是日裔夏威夷人，既是作家、表演艺术家，也做过喜剧表演。Lois与Peggy在夏威夷表演时认识了Stacy，因为赏识她的才华，邀请她到纽约跟她们一起创作。「开裆裤」的创作总是跨文本、跨性别，总之有机会什么材料都「跨」一下。她们把自己的故事与既定的文本相互参照、跨界阅读，使她们的故事也成了观众可以认同的开放文本。她们拆解文本的方法有时是透过语言的敏感与暧昧，藉著谐音凸显语言符号与意义的滑溜及吊诡；例如Stacy闯入演出场景时，Peggy问：「妳OK吗？妳看来有点不知所措。」Stacy回答：「不知所东？」Peggy又问：「不，不知所措。」Stacy回答说：「措？谁是措？」Peggy又说：「不，是方向，方向错了。」Stacy回答：「向？噢，性向！妳是gay吗？」Peggy又说：「噢，我OK。」有时她们刻意夹杂流行歌曲；Stacy将她的家族移民史通俗化之后，她戏称由于东方打仗打得一团糟，她就来到西方，她说自己其实是猫王普利斯莱的化身，然后就在台上扮猫王唱起《只有寂寞》Only the lonely这首歌来。

《坏鬼咖啡室的沙拉》故事兼容并蓄，夹杂最隐私与最公众的部分，结合性政治与历史政治，结构紧密；三个演员集歌、舞、演、白人、她者、男、女于一身，游走于多重角色之间，不断变异，又突然脱离扮演，质疑观众。我在伦敦看的演出版本节奏较慢，调子更哀伤；Peggy说，那次演出哀伤到根本让人无法继续演下去的地步。这次香港演出的版本加重了Stacy的戏分，强化了白人窥视亚洲女性的东方主义情结的题旨；Stacy千变万化的表情与身体语言与Lois的沉郁压抑形成强烈的对比。《沙拉》的创作历时两年，三年前开始巡回，香港可能是《沙拉》巡回的最后一站；第二晚演出之后，Peggy告诉我说，Stacy一整晚演出时都带著泪光，但Stacy的演技实在太好了，因此没有让观众看到她这分依依不舍。

呈现真实由平淡展现荒谬矛盾

Lois表示「开裆裤」剧团的创作信念是体现创作与直觉的真实（impulsive truth），以及把生活现实最细微的地方（mundane details），再现并提升至狂喜的境界（ecstatic）。什么是直觉的真实？Lois在工作坊的课程里教我们让直觉先行，以身体、声音与语言对环境作出即时的反应。大脑过滤了我们日常生活中的直觉，我们小心翼翼向外界投射的形象与反应，多半来自我们的恐惧；我们怕人家觉得我们闷、怕人觉得我们迟钝、认为我们政治不敏感、认为我们过时。许多直觉被遗弃在我们大脑的夹缝中，无法呈现出来，而创作就是发掘这些夹缝里的真实反应。

听 Lois 陈述「开裆裤」的创作意念及过程，使我们更明白她们的作品。她们的戏充满了感情，充满赤裸的触动，也经常让人感觉「鲜血淋漓」。透过对现实无惧地观察和探求，把我们以为最平淡无奇的细节展现在舞台上，形成荒诞、苦涩，或像隐喻般更强烈的效果。我不止一次地在表演艺术评论相关书籍里读过Peggy及Lois大开理论玩笑的描述；她们只不过在舞台上呈现一个她们以为最直觉性的动作，却被剧评人赋予各种心理学的诠释。她们并不否定理论，有时候甚至把理论摆到台上来讨论，成为剧情的一部分。她们在香港演出《坏鬼咖啡室的沙拉》的开场时，Peggy跟Lois为了两人都不肯穿裙子而吵了起来：

L：我这次要穿男装！那我穿裙子时才会有意思。

P：每次都是妳穿裙子！

L：如果我不穿裙子妳也不穿裙子，那谁来象征阴性？

P：我穿男装也是阴性因为是我穿的！

L：不知道妳这是哪门子的论点！

落实论述影响深远且不论东、西

她们用她们的方法，嘲笑了我们对「阴阳」的预设，展演「阴阳」的可变异性，然而「阴阳」又绝对不是像「可穿可脱的一条红裙子」这样简单。在戏中我们发现，当Peggy坠入爱河，她从穿军服的男子变成穿旗袍的女子，她从「观看者」的角度变成「被看」的附属物。她也质问观众：「你是来看一个女同志军人穿红裙子的吗？你是来看一个女同志军人的大腿吗？港币七十元便够看我这女同志军人的大腿了吗？」她们把女性主义对「阴阳」、对男性凝视（male gaze）、对权力关系的论述落实到生活最细微之处，例如像是否穿一条红裙子这样的问题上，更使我们意识到理论虽然帮助我们了解及思考生活与创作，但不能完全解释两者；最优秀的创作必定比理论来得复杂，而且观念更为前卫。

香港兴盛于旦夕之间的后现代亚洲都会，生来习惯「贪新忘旧」，包括文艺思潮的演化也是一样。《女儿戏》的座谈会吸引了不少本地女性艺术工作者，座谈会中有人问起，香港文化界自八〇年代起就有不少关于女性主义的讨论，九〇年代也有艺术家相继从身体、从性的观点来创作的作品，现在还在讲这些其实有点闷，好像没有什么好谈了。这所谓「女性主义」或「性别课题」已经过时的论调，我似乎经常在不少场合里都听人说过；但我们若仔细品味「开裆裤」剧团持续二十年来仍不言倦不言闷的历史，见诸她们的创作哲学及美学，并验证她们创作实践跟理论的关系，有心的观众，便能发现「开裆裤」剧团对各地女性主义思潮与表演所产生日新月异的影响，而这深远的效应，在东南亚的香港才刚刚发芽。

注：

1.Split Britches: Lesbian Practice/Feminist Performance, ed. Sue-Ellen Case, London and New York: Routledge, 1996.

2.请参见本刊第15期，周慧玲所作〈女人．虫．鼠之间─纽约黛．玛格琳〉，1994年元月

3.请参见本刊第14期，周慧玲所作〈女性主义剧场─「一女界」〉，1993年12月。

4.请参见本刊第23期，周慧玲所作〈美丽坏女孩─Holly Hughes〉，1994年9月。

5.全文详见http://www2.tku.edu.tw/~tfwx/icaroc/chang-ai-chu.htm，节录版见《女儿戏──第一届香港国际女性剧场节》场刊。

 

文字｜游静 香港理工大学设计学院助理教授 《女儿戏—香港国际女性剧场节 》客席策划