PAR 表演艺术杂志

人要如何「看见自己」？最简单直接的答案是：「镜子」，透过镜子可以映照出物质部分的身体影像，可以确立实体的我存在的表征。唐太宗在宰相魏征去世时曾言：「以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以知得失。」他以镜为喻，慨叹痛失如镜子般可鉴照自已的良才。综上而论，以镜子实用或象征意义来看，实具有多层次的传义空间。

三十舞蹈剧场今年首度跃上镜框式舞台的制作《宓若思》，便是以镜子为主题的创作，若以镜子「映射」的特质而言，倒可以在其中看出一些「三十舞蹈剧场」，或者编舞者吴碧容与张秀萍，或者说三十出头的台湾女性编舞者所投射透露出来的内在风景。

《宓若思》这个由英文“mirrors”音译而来的名称极为绮想与浪漫，整个作品统摄在镜子的主题下而有〈贾桂琳〉、〈透〉、〈潋艳〉、〈烦恼思〉、〈换〉、〈镜前境后〉等五段。

镜里乾坤，风情万种

观众进场时撕票的服务人员身穿黑色紧身洋装、头包白底小黑点的方巾，脚趿黑色高跟鞋、偌大的墨镜遮住了她的半边脸，仿佛是回到西方六〇年代的女人，原来这是开场舞〈贾桂琳〉的造型。第一个贾桂琳由观众席进场，她脱掉高跟鞋，踮著脚尖走台步似地在舞台上卖弄风骚，接著第二个贾桂琳出现，第三个、第四…，多个分身的流行符码在〈贾桂琳〉中搔首弄姿、回眸顾盼、争奇斗艳，动作的编排乾净简单，与天幕重复的椭圆、方形投影互衬相应，简约地传递复制、模仿及镜射的概念。

〈透〉的场景以数面镜子为舞台装置，贾桂琳小姐照著镜子，抚弄玲珑有致的身躯，拿掉胸垫，脱掉衣服，推开镜子，进入镜面围成的小空间里，灯光一转，镜子变成透视无碍的透明板，观众窥视女子在幽闭空间里的私密身体语言。这段舞蹈精采地展现以镜子为媒材在视觉及空间层次上运用的可能性。在透视与反射的转换中，身穿白色与红色服装的两位舞者隐喻地传达女人的自我对话与各种情欲面向。穿著婚纱的女子独舞出一段萤光版的芭蕾《仙女》，荒谬而突兀；黑衣女子与镜子、影子的舞蹈，瞬间爆发出强大的能量，这两段舞蹈强烈且直接地传述女性对婚姻的嘲讽及对暗黑层面的恐惧。

〈潋艳〉是一段较为唯美与抒情的舞蹈，素净柔美如波纹的身体线条恰如纳西瑟斯水中的倒影，镜子的移动与组合效果与身体的流动有不错的对应关系；可惜的是，衣上缀有亮片的女孩的出现似乎意有所陈，但却语意不明，某些舞段为了刻意营造视觉美感，却因时间延宕而迟滞无味。

下半场开场舞为〈烦恼思〉，三个身穿橘黑衣服的舞者像极了卡通人物，端坐在反光的平台上，有点像贝克特短剧Play三个瓮中人物的诡谲氛围。裙子里衬的反光质材，使腿部的舞蹈语言因为倒影而有了诙谐的趣味，默剧人偶式的动作与映射在天幕上的光影呼应，产生一种畸零效果。机械性的身体语言、轻快的动作节奏，编舞者以十分幽默的态度对应「烦恼思」，疏离反讽与自嘲的心态，不言而喻。

〈换〉是整个《宓若思》中最为舞蹈性的作品，身体关系的组合、对位、置换与弦乐的音质及镜子的移动、空间的切换对应，让整段舞有万花筒般及轮旋曲式的美感。但在编舞手法上也较为著痕──理性的结构、抽象的思维、精准的肢体，忠实的学院派要求。

〈镜前境后〉的演出之前，观众席灯亮，镜框式舞台的第四面墙变成一大面镜子，反映出观众的一举一动，贾桂琳小姐荡悠悠地缓步下舞台，坐在观众席上对著镜子顾影自盼，灯光转换，镜面再度变成透明，四个黑衣女舞者坐在椅子上交叠双腿，「碧娜．鲍许」似地开始舞蹈；戏剧性的肢体语言，时而模仿台下观众的表情动作，时而展现个人独特的舞技，演述身体的故事…。〈镜前境后〉为《宓若思》的压轴，也是最具解构意味的作品，正面／反向、真实／虚幻、反射／透视、观众／舞者、自我／他我、正视／偷窥、复映／交叠，在以镜子为切割界面下，有著吊诡的对话。女舞者舞得淋漓尽致，观众在镜像的变幻中也乐得看见他人与自己…。

当女体成为符号的时候

纵观《宓若思》的整体创作，以女体作为表演的工具，的确有精采的表现，编舞者巧妙地运用了女体最容易「说话」的性征部位及肢体延伸的末端。〈贾桂琳〉中，踮起脚尖走起路来充满性感的魅惑；〈透〉中的换装、抖手、颤抖、甩发及装上胸垫后的抬头挺胸、胸有成竹，展现充满戏剧性的自恋、自剖、自嘲与自信；〈潋艳〉的抖肩动作、臀部的缓移、指端末梢的漾动，成就女人天赋的柔美（弱）如水的特质；〈烦恼思〉的身体包装及偶戏动作异化了女体的功能性；〈换〉的专注女体与抖手动作，强化了舞作的抽象思维；女体特有的神经质语汇及如在刀口上的犀利节奏，则在〈镜前境后〉得到通盘的释放。

原来编舞者在以自身熟稔的身体创作时，动作的代表性符号，贴切地反映出女性特有的私密与情感特质，在以镜子为媒介说话的同时，适巧地多重映射出内面观照的细微层面，人格中的多个分身也可以光明正大地投影在镜面上了！于是跨越内容与技巧的门槛，在统一的主题下构筑出女性的多重面向。

从《宓若思》的整体制作与呈演来看，三十舞蹈剧场多年来辛苦耕耘的成绩有目共睹。此次制作无论在编创、舞者、灯光、舞台、音乐及服装，均有水准以上的表现，细看成员的经历，皆为专业且长期执著于表演艺术的工作者，新一辈的创作者渐成气候，确实令人欣喜。在《宓若思》中，编创者的师承、剧场经验及受西方影响的「影子」微妙地「反映」在作品上。而値得注意的是，在〈烦恼思〉及〈镜前境后〉的某些片段中，舞者的声音表演呼之欲出，这是否意味著戏剧性的表现及声音的运用可与作品更有机的结合？当创作者渐渐跳脱纯舞蹈的表现包袱而向舞蹈剧场靠拢的时刻，似乎有更大的空间做更大胆的尝试；在把玩形式与技巧的同时，内容的深度与广度更应宏观地思考。

 

文字｜如以墨 剧场工作者